Формы жизни требовали нового героя времени

Особенно важны осмысления поэтики реалистического гротеска, «эзопова» языка сатиры. Здесь Щедрин-критик сливался с Щедриным-писателем. Кроме него, некому было осознать столь важную особенность художественного реализма.

Щедрин говорил об относительной свободе писателя-реалиста в обращении с художественной формой. В «Истории одного города» ему, например, было удобно в форме исторической хроники вести рассказ от лица архивариуса. Перерывы в повествовании, переходы, мотивировки органически сливались с общим «глуповским» фоном «Истории одного города».

+ Печатался в «современнике» и «отеч записках». Использовал критику не по назначению. В Современнике выполнял роль анонимного рецензента, откликающегося на второстепенные явления русс словесности. Сквозь призму второстепенных писателей стремится рассмотреть наиболее насущные проблемы современн общества и литер жизни. Хвалил Полонского, Плещеева, Минаева. Противопоставлял реализм натурализму. Требовал чтобы художнику была предоставлена возможность исследовать все сферы жизни чела. Требования полноты реализма в изобр народа, личности, среды-четверга новое в решении проблемы реализма и народности. Принадлежал к революц демократам. Мотив его критики – литра сама обмельчала: стала камерной, читатели превратились в обывателей. К этому привела бедность России. Статья «Несколько слов о состоянии русской литературы вообще и беллетристики в особенности»: рус общество нах-ся в сост спячки. Эта эпоха без времени 90-е годы. Современная лит-ра потускнела, она тащится за обществом. Литернаторов интересует интимная, любовн тема. Рус литра хилеет, т к у нее нет корней. Иронизировал на счет поэзии. Ценил писателей 60х(Помяловский, Успенский, Решетников). Статья «наша обыден жизнь»: обзор русс жизни – жизни интеллигенции. 2 русла критики: 1)со времен Белинского главное внимание на обществ прогресс;2) Григорьев протестовал против такой критики, т к духовн культура нужна сейчас. Григорьев призывал к учету специфики искусства и худ литры. В этой статье речь идет о романе «отцы и дети». Дальше уходит от текста, сразу выходит к реал его жизни. Отцы-категор политическая, консерваторы отставшие от жизни. Это прогрессивная критика всегда ратовала за прогресс и дойдет до 20 века, ее сменит марксистская критика.

Вопрос 30

«Анненский о Гоголе (очерк проблема гоголевского юмора)

В литературно-критическом наследии И. Ф. Анненского большое место занимают работы, посвященные Н. В. Гоголю, к творчеству, которого он обращался и когда создавал литературно-педагогические статьи (90-е годы), и когда перешел на позиции субъективной критики (90-е годы). Статьи «О формах фантастического у Гоголя» (1890), «Художественный идеализм Гоголя» (1902), «Проблема гоголевского юмора» (1906) и «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье» (1909), публиковавшиеся в журналах конца XIX в. - начала XX в. и в первой «Книге отражений», в настоящее время собраны и научно прокомментированы в новом издании критической прозы Анненского (сер. «Литературные памятники»). Опубликованы также черновые наброски критика — «Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом». Указанные работы, которые следует отнести к первому, литературно-педагогическому, периоду в критике Анненского расширяют наше представление о вкладе поэта-исследователя в изучение Гоголя, позволяют отыскать «отправные точки» ряда критических оценок, развитых и углубленных в его последующих статьях, подтверждают мнение об особой позиции Анненского в критике символистов и, в частности, в литературно-общественной борьбе, развернувшейся вокруг наследия Н. В. Гоголя на рубеже веков.

НОС (к повести гоголя)

Кажется, Гоголь не решил окончательно и другого вопроса - вопроса о герое происшествия: был ли то Нос без майора или майор без Носа? В его превосходном повествовании оказалось как бы два героя. В моих глазах центр повествования перемещается. Я смотрю на дела вот как.

Нос коллежского асессора Ковалева обрел на две недели самобытность. Произошло это из-за того, что Нос обиделся, а обиделся он потому, что был обижен или, точнее, не вынес систематических обид.

Цирульник Иван Яковлевич взял прескверную привычку брать его, т. е. Нос (не лучше ли Носа?), в весьма дурно пахнущие руки всякий раз, как он намылял щеки майора Ковалева, а делал он это с возмутительной правильностью два раза в неделю. Не то чтобы этот Иван Яковлевич имел в виду этим обижать выдающуюся часть майора Ковалева.

Итак, обидчиков, с моей точки зрения, два - Иван Яковлевич и майор Ковалев (зачем он, видите ли, позволял два раза в неделю какому-то дурно пахнущему человеку потрясать двумя пальцами левой руки, хотя и без злостного намерения, чувствительную часть его майорского тела, притом же лишенную всяких способов выражения неудовольствия и самообороны)

Герой повести, т. е. истинный герой ее, по-моему. Нос. Повесть же есть история его двухнедельной мести.

Несмотря на скромный умственный ценз Носа, его исчезновение было исполнено с положительным остроумием и даже талантом. Между двух щек майора получилось совершенно гладкое место - при этом ни боли, ни физического вреда, ничего подобного. Но в самой этой безболезненности исчезновения не чувствуется ли же вся злобность его мести? Майор Ковалев был застигнут решительно врасплох (исчез запланированно). майор надевает мундир и едет к обер-полицеймейстеру. Интереснее в этой части рассказа для нас становится сам нос. Проследим лучше за превращениями Носа, восстановляющего свою долго попиравшуюся честь и неприкосновенность.

Первое превращение - Нос оказывается запеченным в хлеб, который жена Ивана Яковлевича выбрасывает на стол для его завтрака. Это превращение самой своей осязательностью, своей, так сказать, грубой материальностью попадает прямо в цель - тут дело, видите ли, без всяких экивоков... на, мол, ешь меня, подавись; ты ведь этого хотел - не взыщи только, братец, если я стану тебе поперек горла.

Превращение 2.Теперь уже это не Нос, а статский советник, и он делает визиты. Нос в шляпе с плюмажем5, Нос ездит в карете... Да-с, статский советник... и нет даже никакого сомнения, что он пятого класса. Кто - пятого класса? Нос, мой нос, мой мятежный вассал, часть меня самого... майора, конечно, но все же только майора, и притом даже, собственно говоря, и не совсем майора. Можно ли было уколоть человека тоньше и обидеть его больнее?

Третье превращение Носа может быть названо мистическим. Оказывается, что самозванца перехватили-таки по дороге, когда он уже садился в дилижанс, чтобы уехать в Ригу... Слышите, в Ригу? В Пензу, видите ли, не поехал... О, это тонкая шельма.

Квартальный принял его было за господина, но, по счастью, случились с ним очки, и тот же час он увидел, что это был нос. Итак: Нос был в печеном хлебе, т. е. просто какая-то дрянь, и Нос же был в шляпе с плюмажем, а теперь оказывается он одновременно и тем и другим, т. е. и носом и чиновником, - все дело, видите ли, вовсе не в нем даже, а в очках квартального надзирателя, - взглянул невооруженным оком - статский советник, нацепил очки - батюшки, да это же Нос...

счерпанность сюжета. О носе на этом этапе произведения забывают и о чем только помимо этого не говорят (* и о собаках, и о магнетизме)

Позвольте-с! Полиция, милостивый государьИвана Яковлевича посекли, а от майора Ковалева дальнейших по полицейской части претензий не поступало. Положительно, цифры периода начинают повторяться... Да... Литературность, т. е. новизна Носа, исчерпалась, как все в этом мире, и 7-го апреля герой наш как ни в чем не бывало вернулся восвояси без всякого объяснения, но и без изъяна, даже прыщик, кажется, сошел в странствиях...

Нос майора Ковалева кажется мне отнюдь не более несообразным литературным героем, чем Макбет или Дон-Жуан, а превращения его я считаю если не столь же разнообразными, то отнюдь не менее поучительными, чем когда-то воспетые Овидием9. Меня особенно назидает теперь один пассаж в конце повести, на который я раньше мало обращал внимания, а в нем-то, может быть, и лежит самая суть рассказа.

7-го апреля Иван Яковлевич приходит брить восстановленную, наконец, физиономию майора Ковалева.

"Вишь ты! - сказал сам себе Иван Яковлевич, взглянувши на нос, и потом перегнул голову на другую сторону и посмотрел на него сбоку. - Вона! эк его, право, как подумаешь", - продолжал он и долго смотрел на нос. Наконец легонько, с бережливостью, какую только можно себе вообразить, он приподнял два пальца с тем, чтобы поймать его за кончик.

Такова уж была система Ивана Яковлевича.

"Ну, ну, ну, смотри!" - закричал Ковалев. Иван Яковлевич и руки опустил, оторопел и смутился, как никогда не смущался. Наконец, осторожно стал он щекотать бритвой у него под бородою, и хотя ему было совсем не сподручно и трудно брить без придержки за нюхательную часть тела, однако же, кое-как упираясь своим шероховатым большим пальцем ему в щеку и в нижнюю десну, наконец одолел все препятствия и выбрил".

Это не только настоящий конец повести, но и ее моральная развязка. Если только представить себе этих двух людей, т. е. майора и цирульника, которые, оглядываясь на пропасть, чуть было не поглотившую их существований, продолжают идти рука об руку. Куда? Зачем?.. Да и помимо этого, господа. Неужто правда прекрасна только, когда она возвращает Лиру его Корделию и Корделии ее Лира?.. Разве, напротив, она не бесспорно прекраснее, когда она восстановляет неприкосновенность, законнейшую неприкосновенность обиженному, независимо от его литературного ранга, пусть это будет существо самое ничтожное, самое мизерное, даже и не существо, а только нос майора Ковалева.

ПОРТРЕТ

Гоголь написал произведение, в которое он вложил себя более, чем в какое-либо другое из своего творчества.

...Это были совсем живые глаза: казалось даже, будто кто-то вырезал их из живого человека и вставил в лицо, написанное на холсте. Но отчего же столь искусно написанные глаза азиата-ростовщика, вместо оживляющей просветленности, сеяли вокруг себя ужас и несчастия? Гоголь думал, что в их создании, несмотря на точное копирование природы, черта за чертой и пятно за пятном, не было момента симпатии, что портрету не доставало отпечатка духовного родства между его создателем и тем, что он писал. Гоголь думал, что есть два вида подражательного воспроизведения природы и что портрет ростовщика (или антихриста, как значилось в первой редакции) был делом первого из подражаний, менее совершенного и эстетически даже незаконного.

Что за грустная история! И как нарочно Гоголь написал ее в грубых чертах пролога или минеи3. - Сокровенный смысл повести был разъяснен нам только дальнейшей жизнью Гоголя, а самому поэту - может быть - лишь его смертью. Только история кончилась уже не так радужно, как повесть. Гоголь тоже убежал и тоже в аскетизм, и тоже от неоконченного портрета4, который он писал, как ему казалось, тоже с рабской верностью.. Гоголь умер, сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, - портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, - этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать безрадостное свое существование.

Конец повести окрашен кистью Гоголя юмористически. Пока сын живописца рассказывал грустную историю своего отца, картина пропадает с аукционного стола; кто-то ее стянул, и она исчезла, может быть, на этот раз уже бесследно, чтобы оставаться лишь смутным загробным упреком для своего создателя.

Этим как бы еще более подчеркивается символический смысл картины - можно уничтожить полотно, но как уничтожить слово, если оно остается в памяти или предано тиснению? Как уничтожить из души его яркий след, если душа взволнована им, очарована или соблазнена.

III

Видите ли, в чем дело. Литературные изображения людей имеют как бы две стороны: одну, - обращенную к читателю, другую - нам не видную, но не отделимую от автора. Внутренняя, интимная сторона изображений чаще всего просвечивает сквозь внешнюю, как бы согревая ее своими лучами. Но, повторяю, она недоступна нашему непосредственному созерцанию, а существует лишь во внутреннем переживании поэта, и нами постигается только симпатически. Связь между двумя сторонами изображения отчасти напоминает отношение между психическим актом и называющим его словом, так как и в том и в другом случае есть лишь сосуществование, а не внутреннее сродство. Различие заключается в том, что внешняя сторона литературного создания дает некоторую возможность заключить о той, которая приросла к автору, тогда как слово только условно соединилось и сжилось с мыслью. - Внешняя сторона типа может рождать в нас веселые впечатления, которые, по мере того, как мы их анализируем, будут сменяться раздумьем, в результате же дадут нашей мысли интересную работу, а нам художественную радость, - но в мире личных переживаний художника и самый процесс созидания и отражение уже созданного им типа могут быть совсем не таковы. Внутреннему, интимному Гоголю созидаемые им отрицательные типы не могли не стоить очень дорого. Если нам, обыкновенным людям, так тяжела бывает порою работа над самоопределением, то мучительность ее для поэта усиливается благодаря его живой фантазии, и интенсивность самого процесса созидания целостно захватывает всю его мыслящую и чувствующую природу. Чем долее выписывал Гоголь в портрете России эти бездонные и безмерно населенные глаза его, тем тяжелей и безотраднее должно было казаться ему собственное существование. Гоголь не только испугался глубокого смысла выведенных им типов, но, главное, он почувствовал, что никуда от них уйти уже не может. Не может потому, что они это - он. Эта пошлость своею возведенностью в перл создания точно иссушила его душу, выпив из нее живительные соки, и, может быть, Гоголь уже давно и ранее болезни своей провидел, что одно сухое лицемерие да мистический страх останутся на остаток дней сторожить его выморочное существование. Вот в каком смысле разумел я в "Портрете" связь с будущим писателя, которое Гоголь себе как бы напророчил.

IV

Но я почти ничего не говорил еще о самой повести. Гоголь нигде не дал нам такого страшного и исчерпывающего изображения пошлости, как в своем "Портрете". Это, может быть, у Гоголя единственное изображение серого налета жизни, которое не согрето ни единым лучом юмора, притом же здесь пошлость имеет не просто серый цвет, а цвет пепла, цвет бесполезно сожженной жизни.

Но Гоголь показывает в своей повести пошлость и еще с одной стороны - в "Портрете" она является орудием в руках карающего черта. Владелец рокового портрета гибнет следующим образом: вместо того, чтобы развивать свой талант, он, благодаря рекламе, делается модным живописцем и опошляется, мало-помалу утрачивая самый смысл и оправдание жизни, которые были у него в руках в виде его искусства. Только черт не оставляет его доканчивать дни под тем серым пеплом, который людям, окружающим художника, кажется славой. Наказание Чарткова заключается прежде всего в том, что он видит однажды картину не только дивно талантливую, но проникнутую тем особым чарующим светом, который рождается лишь от чистого огня жертвы и вдохновения. Чартков потрясен, он хочет наверстать потерянное, он пробует опять сделаться художником, но рука его упорно выводит лишь шаблонные очертания и оставляет на полотне лишь развязные мазки. Тогда Чартков в совершенно фантастической форме безумия начинает скупать и уничтожать все, что только он может найти оригинального и талантливого в той живописи, которую он, по наваждению дьявола, продолжает и любить и понимать, но которую он осужден только оскорблять своей проданной черту кистью.

V

Я не могу не закончить своего разбора одной параллелью. Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую - глазам. Первая - веселая повесть, вторая - страшная. Если мы поставим рядом две эти эмблемы - телесности и духовности, - и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, - то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу... А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже не доступный юмор творения, и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия.

Анненский о Бальмонте

БАЛЬМОНТ-ЛИРИК

Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется читателю

неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точно блюдение оной на

словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет что-нибудь общее с

подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как и все другие,

определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать

редкое и высокое наслаждение творчеством. Само по себе творчество -

аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и

ограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынесли

из нашего наслаждения.

Я остановлюсь на одном, по-моему, характерном примере нашего упорного

нежелания понимать новое поэтическое слово.

Стих поэта может быть для вас неясен, так как поэт не обязан

справляться со степенью вашего эстетического развития. Но стих должен быть

прозрачен, раз он текуч, как ручей.

IV

Лирическое я Бальмонта, поскольку я сумел в нем разобраться, кажется

мне очень интересным. Я начну его анализ с того момента, который поразил

меня ранее других. Бальмонт хочет быть и дерзким и смелым, ненавидеть,

любоваться преступлением, совместить в себе палача с жертвой и сирену с

призрачным черным монахом, он делает кровавыми даже свои детские

воспоминания, а между тем нежность и женственность - вот основные и, так

сказать, определительные свойства его поэзии, его я, и именно в них, а не в

чем другом, надо искать объяснения как воздушности его поэтических

прикосновений к вещам, так и свободы и перепевности его лирической речи, да,

пожалуй, и капризной изменчивости его настроений. Среди всех черных

откровений бодлеризма, среди холодных змеистостей и одуряющих ароматов

внимательный взор легко откроет в поэзии Бальмонта чисто женскую стыдливость

души, которая не понимает всей безотрадности смотрящего на нее цинизма, хотя

пытливому воображению и горячей голове кажется, что они уже давно и

безвозвратно осквернены холодной скользкостью порока.

Я заметил в поэзии Бальмонта желание - хотя и вне атмосферы упреков и

ревнивой тоски - одного женского образа.

Тот же Бальмонт не раз говорил, что он любит измену, и звал нас жить

"для измены".

Мне бы хотелось думать, что образ женщины с неверной душой является

только символом этой милой сердцу поэту измены, т. е. символом зыбкой,

ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный

стих.

Я Бальмонта живет, кроме силы своей эстетической влюбленности, двумя

абсурдами - абсурдом цельности и абсурдом оправдания.

Другая реальность, которая восстает в поэзии Бальмонта против

возможности найти цельность, это - совесть, которой поэт посвятил целый

отдел поэм. Он очень интересен, но мы пройдем мимо. Абсурд оправдания

аналитически выводится поэтом из положения

Бальмонт в лирике часто касался вопроса об оправдании почти отвлеченно,

почти теоретически, и при этом не без некоторого задора даже.

Но в лирическом я Бальмонта есть не только субъективный момент, как

оказывается спорный и прорекаемый, его поэзия дала нам и нечто объективно и

безусловно ценное, что мы вправе учесть теперь же, не дожидаясь суда

исторической Улиты.

Это ценное уже заключено в звуки и ритмы Бальмонта - отныне наше общее

достояние.

Я уже говорил, что изысканность Бальмонта далека от вычурности. Редкий

поэт так свободно и легко решает самые сложные ритмические задачи и, избегая

банальности, в такой мере чужд и искусственности, как именно Бальмонт. Его

язык - это наш общий поэтический язык, только получивший новую гибкость и

музыкальность, - и я думаю, что этого мне лично не надо подтверждать особыми

примерами ввиду того, что я довольно уже цитировал бальмонтовских пьес.

Одинаково чуждый и провинциализмов и немецкой бесстильности Фета, стих

Бальмонта не чужд иногда легкой славянской позолоты, но вообще поэт не любит

шутить и не балаганит лубочными красками. Такие неологизмы, как мятежиться,

предлунный или внемирный не задевают уха, моего по крайней мере. Лексическое

творчество Бальмонта проявилось в сфере элементов" наименее развитых в

русском языке, а именно ее абстрактностей.

Не знаю, не в первый ли раз у Бальмонта встречаются следующие

отвлеченные слова:

безызмерность (II, 396), печальность (ibid.), (росистая) пъяность (II,

282), запредельность (Тл. 20), напевность (II, 239), многозыблемость (Тл.

169), кошмарность (Тл. 103), безглагольность {78} (Тл. 131).

Но Бальмонт лирически их оправдал. Постигший таинство русской речи,

Бальмонт не любит окаменелости сложений, как не любит ее и наш язык. Но зато

он до бесконечности множит зыбкие сочетания слов, настоящее отражение

воспеваемых поэтом минутных и красивых влюбленностей.

Нет больше стен, нет сказки жалко-скудной,

И я не Змей уродливо-больной,

Я Люцифер небесно-изумрудный {79}.

Интересны сложные сочетания, которые кажутся еще воздушнее обычных.

Лиловато-желто-розовый пожар {92}.

Большая зыбкость прилагательного, а отсюда и его большая символичность,

так как прилагательное не навязывает нашему уму сковывающей существенности,

делает прилагательное едва ли не самым любимым словом Бальмонта. Есть у него

пьеса "Закатные цветы" (II, 105), где скученность прилагательных красиво

символизирует воздушную навислость слоисто-розовых облаков.

Поэзия Бальмонта чужда развитых, картинно-обобщающих сравнений Гомера и

Пушкина.

Ритмы Бальмонта заслуживали бы особого исследования. Я ограничусь

несколькими замечаниями.

Наши учебники, а вслед за ними и журналисты, говоря о русском стихе,

никак не выберутся из путаницы ямбов и хореев, которые в действительности,

кроме окончания строки, встречаются в наших стихотворных строках очень

редко. Например, почти весь "Евгений Онегин" написан 4-м пэоном.

Бальмонт едва ли не первый показал силу первого пэона, как основного

ритма пьесы, который дал возможность утилизировать сочетания четырехсложных

слов с ударением на первом слоге.

Отданное стиснутым рукам,

Судорожно бьющееся тело {114}.

(II, 293)

Ср. "Придорожные травы".

Бальмонт дал нам первый почувствовать красоту полустиший, как это видно

из следующего ритмического примера.

Волна бежит. Волна с волною слита.

Волна с волною слита в одной мечте.

Прильнув к скалам, они гремят сердито.

Они гремят сердито: "Не те! Не те!"

И в горьком сне волна волне шепнула.

Волна волне шепнула: "В тебе - мечта".

И плещут вновь: "Меня ты обманула!" -

"Меня ты обманула. И ты - не та!" {115}

Среди ритмических созданий Бальмонта меня очень заинтересовали его

прерывистые строки "Болото" ("Только любовь", с. 144 сл.) и "Старый дом"

(Тл. 146 сл.). Ритмичность этих пьес не может быть сведена к нашим схемам:

если отдельные строки и измеряются с некоторой натяжкой нашими ритмическими

единицами, то объединение каждой из них можно искать разве в мелькании

одного какого-нибудь ритмического типа: болото есть слово амфибрахическое, и

амфибрахий лежит в основании ритма самой пьесы, причудливо перебиваясь

третьими пэонами и анапестами.

Размер пьесы "Старый дом" символически изображает мистическую жизнь

старых зеркал и пыльных люстр среди гулкой пустоты зал, где скрещиваются

кошмарные тени, накопленные в старом доме, как в душе, за его долгую

пассивно-бессознательную, все фатально воспринимающую жизнь.

Прерывистые строки Бальмонта будто бы несколько противоречат

изысканности его стиха. Но это только видимость. Изысканность сохраняет свое

обаяние над лирикой Бальмонта, внося в самые причудливые сочетания ритмов

строгость строфичности и богатство рифмы. У Бальмонта почти нет белых

стихов, и русская поэзия давно уже не знала рифмы богаче, при всей ее

свободной изящности.

Беру примеры на выбор:

болото - кто-то; осока - широко;

камыши - тиши; навсегда - следа;

изумрудом - чудом; говорят - взгляд;

распахнет - гнет

Рифма Бальмонта ровно настолько богата, чтобы не дать почувствовать за

нею вычурности, вымученности.

Чтобы заключить сказанное мною о поэзии Бальмонта и в виде запоздалого

Эпиграфа к моему очерку - вот недавно сказанные слова Анри Альбера. Он говорил их о Ницше, я скажу о Бальмонте, как лучшем представителе

новой поэзии.

Его влияние на нашу молодую литературу было уже

значительным. Оно будет возрастать с каждым днем. Благотворное? Пагубное? Не

все ли равно! Оно дает нам новый материал для размышлений, новые побуждения

для того, чтобы жить.

Вопрос.

Как и для Чернышевского, эстетика являлась для П. "теорией искусства". П. стремился к научному обоснованию этой теории, к определению ее объективного критерия. Этот объективный критерий П. находил в марксизме, в диалектическом материализме Маркса — Энгельса, и в этом, т. е. в пропаганде марксистской эстетики, собственно и заключается главная заслуга П. как эстетика и лит-ого критика.

П. подчеркивал объективный характер марксистской лит-ой критики

В своей борьбе против субъективистских посылок "просветительской" критики П. доходил до полного отрицания в области критики категории "долженствования", сводя роль марксистской критики исключительно к констатации, к установлению социального генезиса. Социальная функция лит-ры (и искусства), огромное значение художественных идеологий как могучего средства классовой борьбы и классового воздействия как бы выпадало здесь из поля плехановского зрения.

В своих ранних работах П. доказывал, что "истинно-философская критика является в то же время критикой истинно-публицистической"

. В одной из первых своих статей на лит-ые темы ("Два слова читателям-рабочим", 1885) П. пишет, обращаясь к рабочим: "У вас должна быть своя поэзия, свои песни, свои стихотворения. В них вы должны искать выражения своего горя, своих надежд и стремлений. Чем сознательнее станете вы относиться к своему положению, чем больше гнева и негодования будет возбуждать в вас ваша современная участь, тем настойчивее будут эти чувства проситься наружу, тем богаче будет ваша поэзия"

В самом построении лит-ого анализа П., парафразируя Белинского, различал два акта. Первую задачу критика П. видел в том, "чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления

Вторым актом верной себе материалистической критики должна быть, как это было и у критиков-идеалистов, — оценка эстетических достоинств разбираемого произведения

Вопрос о форме художественного произведения является, как это неоднократно подчеркивал П., вопросом, существенным для художественного критика.

Но вообще П. не отрицает возможности для критики "чисто-эстетических суждений" (о международной художественной выставке в Венеции [1905], когда П. говорит об "антиэстетических впечатлениях". Но особенно резко проступают эти черты П. в статье об Успенском, а также в речи о Некрасове [1903]

, где П. говорит о его "антиэстетических погрешностях". П. не умеет здесь найти те новые качественные моменты, к-рые были созданы поэтикой Некрасова либо Успенского как представителей нового общественного слоя в лит-ре).Правильный взгляд на художественную форму как на категорию историческую и меняющуюся вместе с социальными условиями ее создания уступает в этих суждениях П. место его "предрассудку", буржуазно-идеалистическим понятиям об "эстетическом" и "антиэстетическом".

На эстетических теориях Белинского и Чернышевского П. прослеживал, как постепенно вырабатывался и обосновывался на русской почве принцип "искусства для жизни". П. видел — правда, ограниченный — протест против буржуазного уклада, против быта буржуазии в пропаганде французских романтиков, опиравшихся на тезис «искусство ради искусства», что является для него рафинированной формой реакции.

все ценное и положительное, что есть в лит-ом наследии П., создано под знаком "искусства для жизни". Можно в известной мере приложить к самому П. — революционного периода его деятельности — слова, сказанные им о наших просветителях: "Наши просветители вовсе не пренебрегали поэзией, но они предпочитали поэзию действия всякой другой"

Вопрос

Литература должна стать партийной. В противовес буржуазным нравам, "барскому анархизму" и погоне за наживой. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы.

Газеты должны стать органами разных партийных организаций. Литераторы должны войти непременно в партийные организации.

Я обязан тебе предоставить, во имя свободы слова, полное право кричать, врать и писать что угодно. Но ты обязан мне, во имя свободы союзов, предоставить право заключать или расторгать союз с людьми, говорящими то-то и то-то.

речи об абсолютной свободе одно лицемерие.

Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения "верхним десяти тысячам", а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность.

Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения "верхним десяти тысячам", а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность.

Л.Толстой явно революцию не понял, но она- явление сложное. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны - помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок; - с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии.

Стремление смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и помещичье правительство, уничтожить все старые формы и распорядки землевладения, расчистить землю, создать на место полицейски-классового государства общежитие свободных и равноправных мелких крестьян, - это стремление красной нитью проходит через каждый исторический шаг крестьян в нашей революции, и несомненно, что идейное содержание писаний Толстого гораздо больше соответствует этому крестьянскому стремлению, чем отвлеченному "христианскому анархизму", как оценивают иногда "систему" его взглядов.

В самом крестьянстве рост обмена, господства рынка и власти денег все более вытесняет патриархальную старину и патриархальную толстовскую идеологию.

Вопрос.

В. вскрыл разницу между подлинной антибуржуазностью рабочих и анархическим настроением мелкобуржуазных интеллигентов.

Критерием оценки художника для В. всегда служила степень полноты и всесторонность отражения ведущих процессов действительности. Ограниченность метода критического реализма, не справлявшегося с изображением складывающейся новой действительности, определило отношение В. к "архиреальной" "Деревне" Бунина, явившейся "своего рода исследованием о причинах памятных неудач"

Итог своим размышлениям о Чехове В. подвел в статьях "А. П. Чехов" и "А. П. Чехов и русская интеллигенция" (обе -- 1910). В его творчестве критик ценил "холодную безжалостность анатома" в анализе действительности, но одновременно В. усматривал недостаточную глубину в освещении Чеховым "причины, смысла и тенденции" современной жизни, хотя, отмечал В., Чехов обладал той зоркостью исторического зрения, которая позволила ему в конце жизни стать провозвестником "надвигающегося нового". В Чехове он видел безжалостного отрицателя современного строя, определил его метод как "строгий реализм".

Неспособность "воспринимать наблюдаемое явление в формах его движения, его развития" отличала, на взгляд В., художников критического реализма. А под пером модернистов представала искаженная картина мира. В этом отношении показательна критика творчества Л. Андреева, в котором В. сумел выявить и проанализировать и прогрессивные и реакционные стороны. Андрееву В. посвятил статьи "В ночь после битвы" (1908), "Правда" или "ложь" (Леонид Андреев) -- "Мои записки", 1908), "Сын человеческий" (1909), главу в статье "Из истории новейшего романа".

В. определил некоторые черты андреевской поэтики: отказ от конкретных подробностей жизни, подстановка на место живого лица отвлеченного типа, обрывочность и бессвязность эпизодов, нагнетание однородных черт, их гиперболизацию, которые впоследствии получили название экспрессионистской.О "буржуазности" модернистов

Создалась новейшая школа, которая сейчас еще властвует в литературе, вытеснив с художественного рынка Л. Толстого, Короленко, Горького. Путем приспособления писателя к читателю быстро, невероятно быстро создалось целое направление, поставившее задачей своего творчества исследование и изображение половой жизни, причем от усердия того или другого писателя зависело, получится ли у него произведение искусства или порнография. И своеобразная, не менее "модернистская" критика шла рука об руку с этой литературой, эти господа мнили себя какими-то новаторами.

Сборник "Литературный распад", исторические материалисты, которые подвергли критике новейшую литературу, с ее шатаниями то в сторону порнографии, то в мистику, то в анархизм.(Петр Пильский получил по щам).

новейшая русская литература не буржуазна. И достаточно даже самого легкого знакомства с новейшей русской литературой, чтоб заметить, что она целиком вращается в узком круге идей, понятий и вожделений части нашей интеллигенции. Не аристократы Толстого и Тургенева говорят к вам со страниц новейшей литературы, не купцы и мещане Островского, Боборыкина или Найденова, не босяки и не рабочие Горького, даже не мелкое мещанство Успенского или Потапенко. Нет, это сплошь вольнонаемная интеллигенция нашего времени: адвокаты, офицеры, чиновники, литераторы да их куколки-студенты. Внешняя и внутренняя жизнь этой мелкобуржуазной интеллигенции и нашла свое отражение в новейшей литературе.

"Прогрессивность", "революционность" в литературе может иметь двойной смысл. Можно иметь в виду борьбу с отсталостью, шаблонностью, казенщиной в самой же литературе

Борьба с окаменелой, отсталой моралью, выродившейся в сплошное лицемерие, является бесспорно важным и нужным делом. Но эта борьба может вестись только во имя каких-нибудь новых отношений, новой же морали. Если нет такой морали, немыслимы и сколько-нибудь упорядоченные отношения, ибо тогда решает только право сильного и наглого.

Тогда действительно тенденция -- грубая, кричащая, навязчивая -- выступает на первый план, и только из-за ее спины можно разглядеть проблески действительного таланта.

Эта нехудожественная тенденциозность присуща, к сожалению, значительной части новейшей нашей литературы. Лишние люди

И если мы присмотримся к жизни и идеалам всех прочих "лишних людей", изображенных Чеховым, и кружка "трех сестер" и обитателей "вишневого сада", мы всюду увидим ту же черту: мелочность идеалов и жизненных задач и большое горе и страдание, когда эти идеалы и задачи разрушают жизнь. И эта противоположность и несоответствие между желанием и страданием от неосуществившегося желания, делающее, на первый взгляд, жалким и смешным само страдание, при ближайшем изучении приобретают более глубокий и, так сказать, исторический смысл. Чеховские герои являются эпигонами поколений, сыгравших в свое время крупную историческую роль, их гибель -- это заключительный эпизод в жизни целого общественного течения.

… групповая психология затирается, между самой группой и ее идеологами начинается растущий разлад, более живые силы уходят из родной среды, идут на службу к новым хозяевам жизни или опускаются к народным массам, и в том и в другом случае отрекаясь от психологии породившей их группы.

Но горе тем идейным представителям этой группы, которые не в силах порвать психологически со своей средой, не в силах усвоить чужой психологии. Они обречены на жалкое существование, на бесплодную борьбу с опошлевшей и опустившейся средой. Идеалы их ничтожны, сил для борьбы у них мало, -- ведь это элементы, которые остались после ухода лучших сил, -- и вот, после недолгих усилий, надрываются, разочаровываются, обессиливаются.

Погрузиться в чисто зоологическое существование, как большинство их собратьев, они не могут: сознание болезненно работает и казнит их; бороться дальше не хватает энергии, и они становятся "лишними людьми".

Происходя из той пестрой среды, которую в Западной Европе обобщают понятием мелкой буржуазии -- мелкого духовенства, купечества, крестьянства, разночинец вынес сильно выраженное демократическое настроение, приведшее его к психологии, отрицающей буржуазность. И эта психология невольно толкала его по тому же пути, по которому шел и кающийся дворянин.

В первое десятилетие жизни обновленной России и кающиеся дворяне, и разночинец шли дружно в народную среду. При первых неблагоприятных обстоятельствах началось расхождение обоих течений и рельефно сказалось различие двух психологий: разночинец начал приспособлять обстоятельства к своим задачам, кающийся дворянин начал приспособлять свои задачи к этим обстоятельствам.

Однако в конце концов весь этот опыт(«хождения в народ») и все эти жертвы привели к разочарованию, к "сомнениям и колебаниям". Это было первое разочарование в романе интеллигенции с народом.

В данном процессе упадка и разложения интересующего нас общественного течения, от него отлагались и уходили в другие группы все сколько-нибудь живые, сколько-нибудь способные ожить элементы. Поскольку же они по той или другой причине не в силах были отделиться и уйти, они гибли под гнетом безысходного пессимизма. Этот отбор лучших элементов, естественно, понизил уровень всего течения и свел его к тому пошлому водотолчению, которое характеризует рассматриваемую нами общественную группу в конце 80-х годов. Вполне законченный тип "лишних людей" сложился, как мы уже видели, к концу 80-х годов. Последующее развитие общественных отношений, особенно новый подъем, которым ознаменовались 90-е годы, еще ярче подчеркнул те отрицательные черты рассматриваемого нами типа, которые так характерны для падающегo, отживающего свой век течения.

Он уже раскололся: между его сознанием и волей целая пропасть. Сознание твердит: ты должен работать для счастья будущих поколений; воля отвечает: не желаю, не верю.

Примирение с житейской пошлостью -- потому что "надо жить"; скрашивание этой пошлой жизни фикцией счастья будущих поколений -- потому что "для нас счастья не должно быть"; обязательность идеалистической формулы: "человек должен быть верующим" -- вот те положения, которыми защищает свое право на существование рассматриваемое нами вымирающее течение.

Общественная волна безжалостно будет сметать их, поскольку они не сумеют вовремя ожить к новой жизни. И, уносимые бурным потоком, они будут, конечно, цепляться за жизнь, за пошлую, животную жизнь -- их единственное сокровище. Но все эти дяди Вани, все эти "сестры" с их кругом, все эти владельцы "вишневых садов", осужденные судьбой на гибель, -- все они с их ничтожными мыслишками, с их жалкими страданиями не вызовут жалости или сочувствия в людях, поставивших своим девизом: вперед и выше!