Предмет и задачи ЛК 3 страница

Прощальным взором
Объемлет он в последний раз
Пустой аул с его забором,
Поля, где пленный стадо пас,
Стремнины, где влачил оковы,
Ручей, где в полдень отдыхал,
Когда в горах черкес суровый
Свободы песню запевал. Стихи хорошие, но не соответствующие естественному ожиданию читателя, коего живое участие в несчастном жребии Черкешенки служит осуждением забвению Пленника и автора"[14]. В статье Вяземского сконцентрировались все самые характерные признаки декабристской цитации: сведение чужого текста до минимума, включение цитаты в целостный идеолого-художественный контекст, полемические коррективы. Подобное цитирование мы найдем и у Кюхельбекера[15], и у Рылеева. Разве что Бестужев несколько отличен в этом плане: безудержный субъективизм, ведущий Бестужева к "Марлинскому", к создателю романтических повестей, отчасти проявился уже в ранних его критических статьях. Романтик такого субъективистского плана нe пpиcлyшивaeтcя, разумеется, к чужому голосу, пытаясь понять его собственные закономерности, логику мысли и чувства, а усматривает в чужом только нужное для себя, сминая систему, структуру чужого текста. Желая видеть в романе "Евгений Онегин" лишь сатирическое обличение светской жизни, Бестужев в обзоре "Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов" так истолковывает начало пушкинского романа: Первая глава <…> есть заманчивая, одушевленная картина неодушевленного нашего света. Везде, где говорит чувство, везде, где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества, – стихи загораются поэтическим жаром и звучней текут в душу. Особенно разговор с книгопродавцем вместо предисловия <…> кипит благородными порывами человека, чувствующего себя человеком. И это все, что смог найти интересного для себя критик в первой главе романа! Как способ цитации молодого Вяземского явился прообразом цитирования у декабристов, так метод декабриста Бестужева открывает в русской критике длинную цепь "романтических" цитации, то есть таких способов цитирования, когда чужой текст властно переконструируется в истолковании рецензента. И сходно, и отлично от этого способа будет применено цитирование в полемических целях у шестидесятников. Весьма своеобразным был стиль декабристской критики (стиль в данном случае употребляется в объеме плана выражения, говоря лингвистическим языком: синтаксические и морфологические особенности, лексика, тропы и т. п.). Естественно, что, несмотря на индивидуальность стиля каждого из критиков, и здесь прослеживаются некоторые общие черты, отражающие влияние метода, композиционных принципов, жанров. Условно типологически можно выделить две крайности, как бы две стилистические тенденции в декабристской и околодекабристской критике. Одна из них, если наметить магистральный путь, идет от Карамзина к Марлинскому; в преддекабрист-ское время она особенно заметна в трудах П. А. Вяземского: это стиль разговорный и в то же время нарочито украшаемый, стиль гибкий, легкий, с обилием пояснений и синонимических конструкций, с обилием эпитетов и сравнений. Вяземский сознательно ориентировался и на французские романтические образцы (Шатобриан)[17], как он сам признался на закате лет, комментируя свою раннюю статью "О жизни и сочинениях В.А.Озерова" (1817): "Есть кое-где неправильность в языке: какая-то напряженность, излишняя искусственность в выражении, вследствие короткого знакомства моего с французскими образцами старого времени; длина, растянутость некоторых периодов: погрешность, от которой, кажется, и ныне я еще не совершенно исправился. Ив. Ив. Дмитриев часто говаривал мне: да ставьте более точек и двоеточий; а у меня мысли как-то зацеплялись одна за другую и тянули канитель донельзя. Еще одна погрешность или грех первородный. Винюсь перед читателями: я как будто не доверяю смышленности их: повторяю мысль свою, дополняю ее или дроблю, и тем самым лишаю ее сочности, первобытной свежести и силы. Вьельгорский находил в почерке моем сходство с почерком Шатобриана и извлекал из того, что есть некоторое сходство и в литературных свойствах или приемах: разумеется, не в степени и силе дарования, а просто в избытке и расточительности прилагательных" [18]. А в письме к В. А. Жуковскому от 9 января1823 года, отвечая на критику в адрес статьи об И. И. Дмитриеве, Вяземский говорит не только о синонимических нагромождениях, но и о некоторой тяжеловатости слога: "Главный порок (по крайней мере, в глазах моих) моей прозы есть длина периодов моих: с одышкою скорее взбежишь на Иван Великий, нежели прочтешь безостановочно мою фразу. Мне всегда хочется, чтобы мысли мои разматывались, развивались одна из другой. Это и хорошо; но дурно то, что (у меня? – Б. Е.) недостаток искусства и что с сцеплением мыслей связываю я неудачно и сцепление слов. Моя фраза, как ковыль, катится по голове моей, подбирает все, что валяется по сторонам, и падает на бумагу безобразною кучею. Не так ли? Это тем досаднее, что придает слогу моему какую-то растянутость, вялость, совсем не сродную движению моих мыслей и внутренней работе головы моей <…&gt. Но за неровность слова (слога? – Б. Е.) своего стою и вы меня не собьете, потому что я не только в себе ее терплю, но люблю и в других писателях. Нужно непременно иным словам, иным оборотам иметь выпуклость; на них наскочит внимание, а это главное. Они то же, что курсивные буквы в печатании"[19]. Поразительно это, за сто лет до В. Шкловского, утверждение своеобразного "остранения", сознательной трудности слова, на которую должно "наскочить" внимание читателя. Возможно, что некоторые архаичные обороты в статьях Вяземского тоже употреблены сознательно в таком "курсивном" смысле. Но более вероятно другое: тяжеловесность и "старомодность" могут свидетельствовать о влиянии более типичной для декабристской критики тенденции к архаике. Подобные обороты мы найдем и в той самой статье об Озерове, которую так изящно и умно комментировал Вяземский 60 лет спустя: ":...поздний голос ее (благодарности. – Б. Е.) тщетно уже раздаться может над прахом сердца нежного, потухшего в унынии и ожидавшего благотворного ее взывания, как новой жизнеподательницы новых сил и надежд!"[20], и в зрелых статьях Вяземского преддекабристской поры: "...и во Франции сии хищницы приемлют уже некоторое господство"[21] ("Вместо предисловия..."); "...г-н Булгарин ставит отводы от сих ударов кадильницы неосторожного дружества"; "Из наших писателей немногих станет на книгу, не только что на несколько томов, хотя бы то было романов, хотя и подлежали бы они критике!"[22] ("Письмо в Париж"). Эти архаичные вкрапления могут быть сопоставлены с некоторыми аналогичными явлениями в области стиля и языка у Вяземского – поэта и переводчика[23]. Другая, именно архаичная стилевая тенденция в декабристской критике прослеживается у Кюхельбекера, опиравшегося на критические статьи Н. И. Гнедича и А. С. Грибоедова: этот стиль характеризовался "высоким", "одическим" синтаксисом и словарем, с некоторой долей архаизмов XVIII века, отличался ясностью и краткостью изложения[24].

Вот как начинает Кюхельбекер свою статью "О направлении нашей поэзии...": "Решаясь говорить о направлении нашей поэзии в последнее десятилетие, предвижу, что угожу очень немногим и многих против себя вооружу. И я наравне со многими мог бы восхищаться неимоверными успехами нашей словесности. Но льстец всегда презрителен. Как сын Отечества, поставляю себе обязанностию смело высказать истину"[25]. Уже через несколько лет, во времена Полевого и Надеждина, подобные приподнятость и краткость исчезнут из литературно-критического обихода, а в преддекабристскую пору были весьма типичными. Поразительно, что даже антипод Кюхельбекера по своим стилистическим тенденциям Бестужев-Марлинский начинал свой первый обзор "Взгляд на старую и новую словесность в России" тоже в весьма возвышенном духе, хотя и без лаконизма: "Гений красноречия и поэзии, гражданин всех стран, ровесник всех возрастов народов, не был чужд и предкам нашим. Чувства и страсти свойственны каждому; но страсть к славе в народе воинственном необходимо требует одушевляющих песней, и славяне на берегах Дуная, Днепра и Волхова оглашали дебри гимнами победными..."[26] Но уже два года спустя К. Ф. Рылеев напишет о самом выдающемся обзоре Бестужева ("Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов") в письме к П. А. Вяземскому: "Начало ново, живо и кипит мыслями глубокими"[27]. Зачин обзора и в стилистическом отношении характеризует новые принципы, уже проводившиеся Бестужевым в более ранних статьях в развитие ведущих тенденций Вяземского: "Простор около умов высоких порождает гениев: они рвутся расшириться душою и наполнить пустоту. По временам круг сей стесняется; столбовая дорога и полуизмятые венки не прельщают их. Жажда нового ищет не черпанных источников, и гении смело кидаются в обход мимо толпы в поиске новой земли, мира нравственного и вещественного; пробивают свои стези; творят небо, землю и ад родником вдохновений; печатлеют на веках свое имя, на одноземцах свой характер, озаряют обоих своей славою и все человечество своим умом"[28]. Живой и свободный стиль Бестужева оказывался очень притягательным, и даже Кюхельбекер не выдержал строгого единства своего слога, в его статьях можно иногда встретить стилистические вкрапления по образцу Вяземского – Бестужева. Например, иногда появлялись тирады с синонимическими цепями, каламбурами, с пародийным включением чужой лексики и с неожиданными для читателя ироническими концовками после ряда "усыпляющих" синонимов – тут Кюхельбекер явно использует приемы стиля раннего Бестужева-прозаика, которые еще больше станут заметны у позднего Бестужева-Марлинского. Приведем пример из той же статьи Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии...": "Картины везде одни и те же: луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения Труда, Неги, Покоя, Веселия, Печали, Лени писателя и Скуки читателя; в особенности же – туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя (...). Без пощады изгоняют из него (русского языка. – Б. Е.) все речения и обороты славянские и обогащают его архитравами, колоннами, баронами, траурами, германизмами, галлицизмами и барбаризмами"[29]. Подобные вкрапления противоположных стилистических тенденций – свидетельство своеобразного смешения разных "слогов". Наиболее же целостный стиль образовался у Бестужева-Марлинского после 1825 года, вероятно, под влиянием его активной деятельности в области прозы: безудержно щедрая россыпь тропов, каламбуров, синонимов, вообще тот яркий романтический стиль, который повлиял на форму статей Надеждина и молодого Белинского. Насколько, например, разнообразнее и "контрастнее", чем Кюхельбекер, иронизирует Марлинский над эпигонами Жуковского: "Тьма бездарных и полударных крадунов певца Минваны сделались вялыми певцами увялой души, утомительными певцами томности, близорукими певцами дали. И потом собачий вой их баллад, страшных одною нелепостию, их бесы, пахнущие кренделями, а не серою, их разбойники, взятые напрокат у Нодье, надоели всем и всякому не хуже нынешней гомеопатической и холерной полемики"[30]. Однако "чрезмерности" Марлинского имели и оборотную сторону: само обилие сходных приемов свидетельствовало о нарочитости, искусственной заданное, о свободной несвободе автора. Если же характеризовать стиль эпохи, стиль декабристской группы в целом, то для него более типичными были все-таки "архаика" и торжественный пафос Кюхельбекера: сходными качествами отличаются статьи и Рылеева, и Сомова, и Катенина. Этот стиль был доминирующим.

7.Философская критика (Д.В.Веневитинов, И.В.Киреевский и др.).

Русская философская критика 1830-х годов представлена деятель­ностью «любомудров» В.Ф.Одоевского, Д.Б.Веневитинова, И.В.Ки­реевского, близкого к ним в ту пору С.П. Шевырёва, а также издателя «Телескопа» и «Молвы» Н. И. Надеждина и дебютировавшего на стра­ницах надеждинских изданий В. Г. Белинского. Все названные литера­торы и критики стремились придать суждениям об искусстве подчерк­нуто философский характер, ориентируясь на немецкую философию и эстетику — труды Канта, Шеллинга, Гегеля, Тика, Вакенродера и др. По справедливому замечанию Ю.В. Манна, «философская предоснова восприятия искусства (строго говоря, присущая любой художественной теории, в том числе классицизму, романтизму и т.д.) здесь уже ощущается недостаточной и уступает место целенаправлен­ному включению искусства в философское наукоучение».

Значительное воздействие на многих из упомянутых критиков оказали труды А. И. Галича «История философских систем» (1818— 1819) и «Опыт науки изящного» (1825). Современный период в разви­тии философии и эстетики был связан здесь с именем Шеллинга, на­званного «мыслителем первой величины». Высокую оценку Галича получали идеи натурфилософии Шеллинга (понимание природы как целесообразного целого, где происходит взаимодействие противопо­ложно направленных сил) и основные положения шеллинговой фило­софии искусства: представление о самоценности искусства, об идеале как чувственном образе идеи, тождестве сознательного и бессозна­тельного, объективного и субъективного, чувственного и нравствен­ного начал в художественном творчестве и т.д. Идея «разумности» действительности, понимание мира как целого и требование от искус­ства столь же многостороннего, целостного его изображения станут для русских шеллингианцев определяющими.

Разработкой философских основ русской критики и эстетики в се­редине 1820-х годов активно занимался Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805—1827), ставший в 1823 г. секретарем кружка любо­мудров, в который вошел цвет молодой московской интеллигенции. «Незабываем ли мы, — писал он, — что в пиитике должно быть осно­вание положительное, что всякая наука положительная заимствует силу из философии, что и поэзия неразлучна с философией?».

Эта же мысль прозвучала в выступлениях И. В. Киреевского, а еще ранее — у В. Ф. Одоевского. Деятельность любомудров во многом являлась реакцией на рацио­налистические представления русского Просвещения и, в частности, на политический радикализм и романтическую эстетику декабризма. В условиях общественного и духовного кризиса 1830-х годов обнару­жилась необходимость познания законов, управляющих развитием истории, общества и художественной культуры. Сильной стороной философской критики становится историзм, базирующийся на пред­ставлениях о саморазвитии Идеи, Мирового духа и соответствующей ему смене исторических периодов. История искусства ставится в пря­мую связь с историей человечества, его эволюцией.

Наиболее важная часть эстетического наследия Д. В.Веневитинова — построенная по принципу триады историко-философская кон­цепция искусства. Веневитинов делит «все успехи челове­ческого познания» и, в частности; развитие искусства на три эпохи: эпическую, лирическую и драматическую. В первую эпоху (эпоху ан­тичности) главенствует «не мысль человека, а видимый мир». Искус­ство, пришедшее на смену объективному искусству древнего мира, субъективно. Настоящая эпоха — эпоха лирическая; особым лириз­мом отличается вершинное достижение романтической поэзии творчество Байрона. Все жанры эпоса и драмы в настоящее время пронизаны лиризмом. Однако искусству предстоит еще пройти третью стадию развития — драматическую, предполагающую слияние, син­тез главных начал всех прежних этапов: «В этой эпохе мысль будет в совершенном примирении с миром. В ней... равно будет действовать характер человека и сцепление обстоятельств».Истинная критика, замечал он, должна базироваться на современной философии, ибо только она даст возможность правильно мыслить о литературном явлении и правильно воспринимать его. Философия позволяет объяснить явления искусства духом времени, понять их ис­торическую закономерность. Кроме того, она обязывает рассматри­вать произведение как гармоничное целое, в единстве всех его частей. Оценка зрелого пушкинского творчества, отвергнувшего всякие притязания на значительность, устремленного к «поэзии действитель­ности», являлась для философской критики сложной проблемой, к ре­шению которой, вслед за рано ушедшим из жизни Веневитиновым, устремлен был Иван Васильевич Киреевский (1806—1856). Творче­ство Пушкина стало для молодого Киреевского главным предметом раздумий, мерой оценки других литературных явленийВ статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) — своем критическом дебюте — Киреевский развивал мысль, что поэт прошел три периода развития — «период школы итальянско-французской» («Руслан и Людмила» и другие ранние произведения), период «байро­нический» («Кавказский пленники, «Бахчисарайский фонтан», ряд ли­рических произведений) и вступил в третий, высший период (об этом свидетельствуют первые главы «Евгения Онегина» и опубликованная сцена из «Бориса Годунова»). Если в первый период поэт творил непринужденно, свободно, не привнося субъективных воззрений в худо­жественный образ, то произведения второго, «байронического» пе­риода несли на себе резкий отпечаток личности автора, его «разочаро­ванности» и «сомнений». Несмотря на отмеченное иностранное влия­ние, критик видит в эволюции пушкинского творчества внутреннюю логику, подчеркивая, что сам дух времени привел поэта к байронизму.. Третий период в творчестве Пушкина он связывает с такими свойствами дарования поэта, как «живописность» и способность к передаче на­ционального миросозерцания.В течение нескольких лет (1827—1830) главной трибуной любо­мудров был журнал «Московский вестник». На первых порах издание любомудров поддерживал Пушкин, опубликовавший в нем сцену из «Бориса Годунова» («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») и несколько стихотворений, однако вскоре поэт отошел от журнала. Подвергая критике умозрительность любомудров и их пристрастие к «немецкой метафизике», Пушкин в письме к А. Дельвигу (от 2 марта 1827 Г.) шутливо и метко замечал: «"Московский вестник” сидит в яме и спрашивает: веревка вещь какая?».

«Московский вестник» сыграл значительную роль в истории оте­чественной критики, став главным проводником идей немецкой лите­ратуры, философии и эстетики на русской почве. На его страницах были глубоко рассмотрены многие вопросы искусства (о поисках еди­ных законов изящного, об истине и правдоподобии в искусстве и др.), поставлена проблема литературных жанров — прежде всего романа и драмы («О романе, как представителе образа жизни новейших евро­пейцев» В. Титоваа, рецензия С. П. Шевырева на роман В. Скотта «Веверлей», статья Д. В. Веневитинова «Три единства в драме» и др.).Особенно велики заслуги критиков «Московского вестника» в ос­мыслении художественного историзма, выдвинутого на первый план в статьях С.П.Шевырева о «Веверлее» В.Скотта, С.Аксакова о «Юрии Милославском» М. Загоскина и В. Ушакова о «Дмитрии Само­званце» Ф. Булгарина. Воспринимая роман в качестве всеобъемлюще­го рода поэзии, критики журнала требовали от европейских и первых русских романистов живого изображения «мира действительного» и глубокого проникновения в человеческие характеры. Бели И. в. Ки­реевский связывал «уважение к действительности» с творчеством Пушкина, то С.П.Шевырев увидел воплощение этой главной тенден­ции современного литературного развития в романистике В. Скотта. Переход от «идеального» к «действительному» и «историческому» ощущался критиками журнала как насущная задача времени.Стремление построить здание литературной науки и критики на прочном фундаменте законов, открытых современной философией, наиболее ярко выразилось в литературно-критической деятельности Николая Ивановича Надеждина (1804—1856). Н И Надеждин — одна из самых сложных и противоречивых фигур в журналистике пушкинской эпохи. Будучи убежденным монархистом, многократно заявлявшим на страницах издаваемого им журнала «Телескоп» (1831—1836) о своей преданности режиму, он в то же время с непод­дельной горечью писал о глубоком застое русской жизни, о равноду­шии правящих кругов к интересам и нуждам народа. Надеждин грубо и бестактно нападал на Пушкина — автора южных поэм и «Евгения Онегина», но он же активно вступился за пушкинского «Бориса Году­нова» в ту пору, когда остальные критики увидели в трагедии свиде­тельство падения таланта Пушкина. Нельзя не вспомнить и о том, что дебют Надеждина-критика состоялся в «Вестнике Европы» Каченовского, журнале, имевшем репутацию оплота староверов, а финалом его систематической журнальной деятельности стала публикация зна­менитого «Философического письма» П.Я.Чаадаева, послужившая поводом для закрытия «Телескопа».Надеждин за годы обучения сначала в Ря­занской духовной семинарии, а затем — в Московской духовной ака­демии овладел исключительной филологической культурой и глубокими познаниями в области философии. Первые статьи, опубликованные в «Вестнике Европы» — «Литературные опасения» будущий год» (1828), «Сонмище нигилистов» (1829), «Борский», соч.А. Подолинского» (1829), «Полтава», поэма Александра Пушкина» (1829) и др., — поразили читателей не только строгостью критических приговоров, но и необычной формой. Тяжеловесные по стилю, пере­сыпанные сентенциями из древнегреческих и латинских авторов, они, как правило, имели форму диалога, вставленного в бытовую сценку. В природе, окружаю­щей нас, есть разумное гармоничное единство, а главная задача ху­дожника — найти скрытую гармонию и скрытую разумность вещей. Подвергая резкой критике «желтенькие, синенькие и зелененькие поэмки, составляющие теперь главный пиитический приплод наш», ав­тор имел в виду не только второстепенных поэтов-романтиков типа А. Подолинского, но и Пушкина, Баратынского, некоторые произведе­ния ссыльных поэтов-декабристов. Поэзия, подчеркивал он, должна вести к высоким целям, а не шататься по цыганским таборам, ничьим вертелам и т.д.В статьях Надеждина периода «Вестника Европы» романтизм трактовался как тяготение к аффектации и экстравагантности в выборе художественных коллизий, в характере композиции и стиля (разо­рванность сюжетной линии, сознательно демонстрируемая импровизационность повествования). Вопросу обуздания романтического своеволия Надеждин придавал политическую окраску, сближая ро­мантизм с либерализмом (эта мысль впервые прозвучала в выступле­ниях Н. А. Полевого) и предлагая, вроде бы шутливо, учредить уголовную поэтическую палату, чтобы судить авторов за проступки их геро­ев. Критика Надеждиным пушкинских «южных» поэм, творчества Байрона («зловещего светила» европейской поэзии), Гюго свидетельствовала о том, что он решительно порывал с политическим свободо­мыслием, с вольнолюбивы ми традициями русского романтизма.Диссертация Надеждина — крупное явление в истории русской эстетики и критики, ее основные положения стали платформой лите­ратурно-критической деятельности Надеждина в «Телескопе» и во многом — платформой ранних литературно-критических выступле­ний Белинского. Опираясь на высшие достижения немецкой идеали­стической философии и эстетики, критик разрабатывал в ней теорию происхождения и изменения художественных форм, обосновывая при этом мысль о новом синтетическом искусстве, которое, в силу объек­тивных причин, должно прийти на смену классицизму и романтизму. Выдвинув тезис «Где жизнь, там и поэзия», ставший центральным в русской эстетике последующих десятилетий, автор диссертации ха­рактеризовал три главных стадии в развитии художественного созна­ния человечества: классическую, соответствующую античной эпохе, романтическую, включающую период средневековья и Возрождения (до XVI века), и стадию нового искусства, обнимающую всю после­дующую художественную историю. Причины перехода от классицизма к романтизму он усматривал в важнейших исторических и куль­турных сдвигах — в переходе от язычества к христианству, от старых общественных и семейных отношений к новым, феодальным. «Сни­мая» крайности классицизма и романтизма, искусство нового време­ни, по мысли Надеждина, должно изобразить всю полноту действи­тельности — как мир «физический», так и мир духовный—и проник­нуть субъективной мыслью до объективных законов бытия. Если предшественники критика связывали идею синтеза с веществом бу­дущего, то он применял ее к современной эпохе. Не уклвдываюшиеся в эти рамки явления автор диссертации рассматривал как псевдоклас­сицизм или как псевдоромантизм.Лейтмотивом многочисленных статей Надеждина, опубликован­ных в «Телескопе» и «Молве» («Борис Годунов» Сочинение А. Пушки­на. Беседа старых знакомцев1831; «Рославлев, или Русские в 1112 году» (М. Н. Загоскина), 1831; «Марфа Посадница Новогородская», 1832; «Летописи отечественной литературы», 1832; «Театральная хро­ника», 1836 и др.) стало требование объективности искусства в критика субъективно-романтических тенденций в литературе. Самыми пер­спективными жанрами Надеждин считал драму и роман, отдавая пред­почтение последнему: роман синтетичен по своей природе, он соеди­няет в себе объективность и «историческую изобразительность» эпоса, «живую деятельность» драмы и лирическое одушевление, спо­собность персонажей к самораскрытию. Роман удобен для изображе­ния действительности, поскольку не боится показа прозаических сто­рон жизни, способен вобрать в себя мелочи повседневности, однако ли мелочи достойны изображения лишь в том случае, если просвече­ны высокой идеей. Надеждин замечал, что современные романисты должны обращаться к русской истории и находить в ней такие момен­ты, когда открывалось ее национальное содержание.Литературная теория Надеждина, несмотря на ее тяготение к фи­лософски-значительному, заключала в себе элементы ««натурализма». Из понятия объективности современного искусства критик вывел тре­бование «правдоподобия и сбыточности происшествий», предпола­гающее верность художника всем «мельчайшим подробностям жиз­ни», в том числе географическим, историческим, психологическим. Гораздо большей глубиной, нежели суждения о Пушкине, отлича­лись надеждинские оценки творчества Гоголя. В его доброжелательном отклике на «Вечера на хуторе близ Диканьки» приветствовалось обращение писателя к отечественному материалу, к богатейшим фольклорным источникам, от­мечалась особенность его повествовательной манеры — сочетание лиризма с простодушным комизмом. Иной характер комизма увидел Надсждин в «Ревизоре». В Статьи «Театральная хроника» — отклике на московскую премьеру «Ревизора» —он дал Гоголю высокое зва­ние "великого комика жизни действительной», а его произведение назвал «русской, всероссийской пьесой», возникшей «не из подражания, во из собственного, может быть горького, чувства автора». Критик подчеркивал, что комедия Гоголя «смешна, так сказать, снаружи, ив внутри это горс-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испуга­но».К середине 1830-х годов важное место в литературно-критических спорах заняла проблема народности. В историческом бытии народов Надеждин видел столкновение самобытности с подражательностью, усматривая и в отечественной истории драматичную борьбу русской народности с европеизмом, ко­торая в конечном счете должна завершиться их примирением. Надеждин — во многом трагическая фигура в истории отечест­венной критики и журналистики. Одним из первых это отметил Н. Г. Чернышевский, признававший в издателе «Телескопа» выдающегося деятеля русской культуры и одновременно подчеркивавший, что Надеждин-философ и критик появился «слишком рано», когда об­щество еще не было готово к восприятию его идей. Главные заслуги Надеждина связаны с критикой им субъективно-романтических тен­денций в литературе пушкинской поры и обоснованием «поэзии дей­ствительности».Критики-любомудры и Надеждин обогатили русскую эстетику и критику идеей самодвижения искусства, естественной Смены его форм, выявили закономерность синтеза художественных форм на со­временном этапе историко-культурного развития.8)первая критеческая статья была написана в 30 годы это Литературные мечтания. Элегия в прозе», представляет горячо и блестяще написанный обзор исторического развития русской литературы. Установив понятие литературы в идеальном смысле и сличая с ним положение нашей литературы от Кантемира до новейшего времени, Белинский высказывает убеждение, что «у нас нет литературы» в том широком, возвышенном смысле, как он её понимает, а есть лишь небольшое число писателей. Он с уверенностью высказывает этот отрицательный вывод, но именно в нём и находит залог богатого будущего развития: этот вывод важен и дорог, как первое сознание истинного значения литературы; с него и должны были начаться её деятельное развитие и успехи. «У нас нет литературы, — говорит Белинский. — я повторяю это с восторгом, с наслаждением, ибо в сей истине вижу залог наших будущих успехов… Присмотритесь хорошенько к ходу нашего общества, — и вы согласитесь, что я прав. Посмотрите, как новое поколение, разочаровавшись в гениальности и бессмертии наших литературных произведений, вместо того, чтобы выдавать в свет недозрелые творения, с жадностью предаётся изучению наук и черпает живую воду просвещения в самом источнике. Век ребячества проходит, видимо, — и дай Бог, чтобы он прошёл скорее. Но ещё более дай Бог, чтобы поскорее все разуверились в нашем литературном богатстве. Благородная нищета лучше мечтательного богатства! Придёт время, — просвещение разольётся в России широким потоком, умственная физиономия народа выяснится, — и тогда наши художники и писатели будут на все свои произведения налагать печать русского духа. Но теперь нам нужно ученье! ученье! ученье!…»

Второй статье была написана «О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и«Миргород»)<…> Отличительный характер повестей г. Гоголя составляют — простотавымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическоеодушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния. Причинавсех этих качеств заключается в одном источнике: г. Гоголь - поэт, поэтжизни действительной. <...> Не заставляет ли каждая повесть вас говорить:«Как все это просто, обыкновенно, естественно и верно и, вместе, какоригинально и ново!» Не удивляетесь ли вы и тому, почему вам самим непришла в голову та же самая идея, почему вы сами не могли выдумать этих жесамых лиц, так знакомых вам, и окружить их этими самыми обстоятельствами,так наскучившими вам в жизни действительной и так занимательными,очаровательными в поэтическом представлении? Не знакомитесь ли вы с каждымперсонажем его повести так коротко, как будто вы его давно знали, долгожили с ним вместе? <...> Эта простота_ вымысла, эта нагота действия, этаскудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемыхавтором происшествий — суть верные, необманчивые признаки творчества; этопоэзия реальная, поэзия жизни действительной, жизни, коротко знакомой нам.<…> Что такое почти каждая из его повестей? Смешная комедия, котораяначинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами икоторая, наконец, называется жизнию. Сколько тут поэзии, сколько философии,сколько истины!.. <…> Совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесносоединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не клевещет нанее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного,человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том идругом случае он верен жизни до последней степени. Она у него настоящийпортрет, в котором все схвачено с удивительным сходством, начиная отэкспрессии оригинала до веснушек лица его. <...> Повести г. Гоголя народныв высочайшей степени. <…> Один из самых отличительных признаков творческойоригинальности или, лучше сказать, самого творчества состоит в типизме,если можно так выразиться, который есть гербовая печать автора. У истинноготаланта каждое лицо — тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомыйнезнакомец. <...>_ Комизм или гумор г. Гоголя имеет свой, особенный характер: это гуморчисто русский, гумор спокойный, простодушный, в котором автор как быприкидывается простачком. Гоголь очень мило прикидывается; и хотя надо бытьслишком глупым, чтобы не понять его иронии, но эта ирония чрезвычайно какидет к нему. Впрочем, это только манера, и истинный-то гумор г. Гоголя все-таки состоит в Верном взгляде на жизнь и, прибавлю еще, нимало не зависитот карикатурности представляемой им жизни. Он всегда одинаков, никогда неизменяет себе, даже и в таком случае, когда увлекается поэзиею описываемогоим предмета. Беспристрастие его идол.<...> Причина _этого комизма, этой карикатурности изображений заключаетсяне в способности или направлении автора находить во всем смешные стороны,но в верности жизни. <...> Г-н Гоголь сделался известным своими «Вечерамина хуторе». Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизньпростолюдинов обольстительного, все, что народ.может иметь оригинального,типического, все это радужными цветами блестит в этих первых поэтическихгрезах г. Гоголя. Это была поэзия юная, свежая, благоуханная, роскошная,упоительная, как поцелуй любви... <...> «Арабески» и «Миргород» носят насебе все признаки зреющего таланта. В них меньше этого упоения, этоголирического разгула, но больше глубины и верности в изображении жизни.<...> «Тарас Бульба» есть отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целогонарода. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам еевысочайший образец, идеал и прототип!.. Если говорят, что в «Илиаде»отражается вся жизнь греческая в ее героический период, то разве однипиитики и риторики прошлого века запретят сказать то же самое и о «ТарасеБульбе» в отношении к Малороссии XVI века?.. <...> И какая кисть, широкая,размашистая, резкая, быстрая! Какие краски, яркие и ослепительные!.. <...>Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким. По крайней мере,в настоящее время он является главою литературы, главою поэтов<...> Я забылеще об одном достоинстве его произведений; это лиризм, которым проникнутыего описания.таких предметов, которыми он увлекается. <...>И пусть г. Гоголь описывает то, что велит ему описывать его вдохновение, ипусть страшится описывать то, что велят ему описывать или его воля, или гг.критики (имеется в виду статья С. П. Шевырева о «Миргороде»). Уже в «Литературных мечтаниях» В. Г. Белинский отнес Н. В. Гоголя к «числунеобыкновенных талантов», а «Вечера на хуторе близ Диканьки» похвалил за их«остроумие, веселость, поэзию и народность». В статье «О русской повести…»Белинский, разрабатывая важнейшие вопросы эстетики реализма,охарактеризовал Гоголя как гениального писателя, главу новойлитературной школы, раскрыл особенности его творческого метода и стиля,своеобразие его «гумора». Выводы эти критик обосновывает не толькотеоретически, но и в плане историко-литературном, широко анализируяэволюцию русской прозы в связи с развитием общественной жизни. В егоистолковании острый обличительный характер гоголевской сатиры —закономерный ответ на запросы общества. Так во многом совпали оценкитворчества Гоголя Пушкиным и Белинским. Против статьи Белинского резковыступил Л. Ф. Воейков (под псевдонимом А. Кораблинский) в «Литературныхприбавлениях к Русскому инвалиду» (1835, № 83, 84, 86). В. Г. Белинский. Герой нашего времени <...> Мы должны требовать от искусства, чтобы оно показывало намдействительность, как она есть, ибо, какова бы она ни была, этадействительность, она больше скажет нам, больше научит нас, чем все выдумкии поучения моралистов...Наш век гнушается лицемерством. Он громко говорит освоих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а не прячетих под нищенскими лохмотьями притворства. Он знает, что действительноестрадание лучше мнимой радости. Для него польза и нравственность только водной истине, а истина — в сущем, т. е. в том, что есть. Потому и искусствонашего века есть воспроизведение разумной действительности. <...>Он (Печорин) много перечувствовал, много любил и по опыту знает, какнепродолжительны все чувства, все привязанности; он много думал о жизни, изнает, как ненадежны все заключения и выводы для тех, кто прямо и смелосмотрит на истину, не тешит и не обманывает себя убеждениями, которым ужесам не верит... Дух его созрел для новых чувств и новых дум, сердце требуетновой привязанности: действительность — вот сущность и характер всего этогонового. Судьба еще не дает ему новых опытов, и, презирая старые, он все-таки по ним же судит о жизни. Отсюда это безверие в действительностьчувства и мысли, это охлаждение к жизни, в которой ему видится тооптический обман, то бессмысленное мелькание китайских теней... Этопереходное состояние духа, в котором для человека все старое разрушено, анового еще нет, и в котором человек – есть только возможность чего-тодействительного в будущем и совершенный призрак в настоящем. Тут-товозникает в нем то, что на простом языке называется и «хандрою», и«сомнением», и другими словами, далеко не выражающими сущности явления, ичто на языке философском называется рефлексиею. <...> В состоянии рефлексиичеловек распадается на два человека, из которых один живет, а другойнаблюдает за ним и судит о нем. Тут нет полноты ни в каком чувстве, ни вкакой мысли, ни в каком действии: как только зародится в человеке чувство,намерение, действие, тотчас какой-то скрытый в нем самом враг ужеподсматривает зародыш, анализирует его, исследует, верна ли, истинна ли этамысль, какая их цель, к чему они ведут,— и благоуханный цвет чувстваблекнет, не распустившисьВы говорите, что в Печорине нем нет веры. Но ведь это то же самое, чтообвинять нищего за то, что у него нет золота. Разве Печорин рад своемубезверию? Вы говорите, что он эгоист? Но разве он не презирает и нененавидит себя за это? Душа Печорина не каменистая почва, но засохшая отзноя пламенной жизни земля: пусть взрыхлит ее страдание и ороситблагодатный дождь, — и она произрастит из себя пышные, роскошные цветынебесной любви... Этому человеку стало больно и грустно, что его все нелюбят, — и кто же эти «все»? — Пустые, ничтожные люди, которые немогут простить ему его превосходства над ними. <…> Мы и не думаемоправдывать его в поступках, ни выставлять его образцом и высоким идеаломчистейшей нравственности: мы только хотим сказать, что в человеке должновидеть человека и что идеалы нравственности существуют в одних классическихтрагедиях и морально-сентиментальных романах прошлого века. В идеяхПечорина много ложного, в ощущениях его есть искажение; но все этовыкупается его богатою натурою. <...> Печорин Лермонтова - это Онегиннашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собою гораздоменьше расстояния между Онегою и Печорою. Иногда в самом имени, котороеистинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, можетбыть, и не видимая самим поэтом... Со стороны художественного выполнениянечего и сравнивать Онегина с Печориным. Но как выше Онегин Печорина вхудожественном отношении, так Печорин выше Онегина по идее. Впрочем, этопреимущество принадлежит нашему времени, а не Лермонтову. Что такое Онегин?<...> Он является в романе человеком, которого убили воспитание и светскаяжизнь, которому все наскучило. Не таков Печорин. Этот человек неравнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он зажизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В немнеумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он врефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца,рассматривает каждую мысль свою. Стараясь быть как можно искреннее в своейисповеди, не только откровенно признается в своих истинных недостатках, ноеще и выдумывает небывалые или ложно истолковывает самые естественные своидвижения.«Герой нашего времени» - это грустная дума о нашем времени. Но со стороныформы изображение Печорина не совсем художественно. Однако причина этого нев недостатке таланта автора, а в том, что он не в силах был отделиться отнего и объектировать его. Мы убеждены, что никто не может видеть в словахнаших желание выставить роман г. Лермонтова автобиографиею. Субъективноеизображение лица не есть автобиография: Шиллер не был разбойником, хотя вКарле Мооре и выразил свой идеал человека. <...>Чтобы изобразить верно данный характер (Печ.), надо совершенно отделитьсяот него, стать выше его, смотреть на него как на нечто оконченное. Печоринскрывается от нас таким же неполным и неразгаданным существом, как иявляется нам в начале романа. Оттого и самый роман, поражая удивительнымединством ощущения, нисколько не поражает единством мысли и оставляет насбез всякой перспективы, которая невольно возникает в фантазии читателя попрочтении художественного произведения и в которую невольно погружаетсяочарованный взор его. Единство ощущения, а не идеи, связывает и весь роман.В «Онегине» все части органически сочленены, ибо в избранной рамке романасвоего Пушкин исчерпал всю свою идею, и потому в нем, ни одной части нельзяни изменить, ни заменить. «Герой нашего времени» представляет собоюнесколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названииромана и единстве героя. Части этого романа расположены сообразно свнутреннею необходимостью; но как они суть только отдельные случаи из жизнихотя и одного и того же человека, то и могли б быть заменены другими.Основная мысль автора дает им единство, и общность их впечатленияпоразительна, не говоря уже о том, что «Бэла», «Максим Максимыч» и«Тамань», отдельно взятые, суть в высшей степени художественныепроизведения. «Княжна Мери», и как отдельно взятая повесть, менее всехдругих художественна. Из лиц один Грушницкий есть истинно художественноесоздание. Драгунский капитан бесподобен, хотя и является в тени, как лицоменьшей важности. Но всех слабее обрисованы лица женские, потому что на них-то особенно отразилась субъективность взгляда автора. <...> Однако при всемэтом недостатке художественности, вся повесть насквозь проникнута поэзиею,исполнена высочайшего интереса. Каждое слово в ней так глубокознаменательно, самые парадоксы так поучительны, каждое положение такинтересно, так живо обрисовано! Слог повести — то блеск молнии, то удармеча, то рассыпающийся по бархату жемчуг! Основная идея так близка сердцувсякого, кто мыслит и чувствует, что всякий из таких, как бы нипротивоположно было его положение положениям, в ней представленным, увидитв ней исповедь собственного сердца. Уже в первом отклике на лермонтовский роман (см.: «Отечественныезаписки», 1840, № 5) В. Г. Белинский оценил его как «произведение,представляющее собою совершенно новый мир искусства», отличающееся«глубоким чувством действительности, верным инстинктом истины, простотой,художественной обрисовкой характеров, богатством содержания»,«самобытностью и оригинальностью. В комментируемой статье («Отечественныезаписки», 1840, № 6) было дано первое развернутое истолкование романа.Хотя здесь и сказались последние отзвуки «примирения с действительностью»,некоторая отвлеченность от конкретно-исторических обстоятельств,порождающих Печориных, однако в целом Белинский верно оценил значениеромана как новый шаг в развитии русского реализма. «Лермонтов великий поэт:он объектировал современное общество», — писал Белинский В. П. Боткину 13июня 1840 г. Этот тезис критика как раз и противостоял истолкованию романаконсервативной критикой. Рецензент «Сына отечества» (1840, ч. 2, № 4)причислял «Героя нашего времени» к числу «мертвых, безжизненных илиживущих чужою, судорожною жизнью изданий, где природа забыта, искусство неявлялось». Императора же возмутило, что Лермонтов занимается «жалкими,очень мало привлекательными личностями, которые, если бы они исуществовали, должны были быть оставлены в стороне» (Дела и дни, кн. 2,1921, с. 189). Таким образом, спор об оценке лермонтовского романаприобретая острый политический характер, перерос в борьбу по такимважнейшим проблемам, как отношение к действительности, принципы ееизображения, вопрос о герое-времени, о свободе и правах личности и т. д.

9)Конспект