В ночь после битвы

Роль мародеров сыграла в русской революции так называемая интеллигенция, то есть средняя и мелкая буржуазия свободных профессий, либеральная и радикальная, кадетская и беспартийная, политическая и беллетристическая (что, впрочем, у нее мало различается).

Леонид Андреев -- типичный выразитель неустойчивых настроений оскудевающей русской интеллигенции. Эта интеллигенция когда-то -- в эпоху реформ 60-х годов -- ожила и приготовилась жить. В своеобразных, каких-то болезненно изощренных формах дал он образ нашей жизни, как она преломляется в мысли и чувствах этой интеллигенции, жизни, насквозь пропитанной беспомощностью всего светлого, доброго и неизменным торжеством мрака, тьмы, грязи и насилия.

И оскудевающая интеллигенция, и ее певец(Л.А.) никогда не относились к русской революции активно; в качестве ли зрителей, в качестве ли участников они всегда занимали пассивное положение. Интеллигенция давала себя увлекать в горячие моменты в водоворот событий и с таким же успехом позволяла себя выбрасывать в часы отлива на берег вместе с илом и щепками.

За Андреевым стоят люди, разочаровавшиеся в разумной политической борьбе и посылающие революционеров на покаяние к Соне Мармеладовой, за Сологубом -- люди, для которых сама эта борьба была не более, как захватывающим спортом, и которые, свалившись с лошади, едут в публичный дом развлечься после неудачи. Он сделал попытку написать порнографическо-политический роман, пропитать порнографию духом революционного движения (и не иначе, как социал-демократического), а революцию просалить порнографией. Получился социал-демократический свальный грех. Правда, порнографическая цельность романа от этого не выиграла, но зато социал-демократия оказалась загаженной, -- а на большее, вероятно, честолюбие нашего мародера и не претендовало.

эта суздальская мазня преподносится с развязным заявлением: "Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я -- поэт". Было бы правильнее написать: "Беру кусок бумаги, гладкой и белой, и пишу на ней, что взбредет в голову, ибо есть еще неразборчивые издатели, которые платят за это деньги, и наивные читатели, которые принимают меня всерьез". Господин Сологуб, как видно, очень внимательно изучал социал-демократов и особенно социал-демократок. Как ни различны по настроению, по тону, по характеру переживаний рассказ Леонида Андреева и роман Федора Сологуба, -- они растут из одного корня, они -- плод одного и того же настроения. Это -- своеобразная ликвидация революции, идущая параллельно, хотя и враждебная официальной ликвидации.

О М. Горьком.

Рассказы г-на Горького дают целую галерею типов, рисующих нам самые разнообразные оттенки босяцкой психологии и довольно ясно выраженную эволюцию вида "босяк". От Уповающего в рассказе "Дружки", не отрешившегося еще от крестьянской психологии, до Челкаша, представляющего уже вполне сложившийся тип хищника, - целая лестница промежуточных ступеней. Чтобы разобраться в этой галерее, необходимо по возможности обобщить личности героев в определенные психологические типы, то есть отбросить все индивидуальные, случайные черты и выделить все общее, характерное для типа. человек, которому в жизни тесно, - говорит Промтов ("Проходимец"). - Жизнь узка, а я - широк... Может, это неверно. Но на свете есть особый сорт людей, родившихся, должно быть, от Вечного Жида. Особенность их в том, что они никак не могут найти себе на земле места и прикрепиться к нему. Внутри них живет тревожный зуд желания чего-то нового... Таких людей в жизни не любят - они дерзновенны и неуживчивы. такова основная черта вполне сформировавшегося босяка, а Промтов как раз является одним из резких представителей цельного, завершившегося типа.

Коновалов. Его роли переходного типа***(Это не значит, что Коновалов как личность может со временем превратиться в Челкаша или подобных. Переходным он является при рассмотрении вида "босяк", принимая Челкаша, Промтова и тому подобных за готовый, конечный тип.) соответствует и неясная, колеблющаяся психология. Коновалов еще тесно связан с обществом; он живет, поскольку может, ремеслом, он не оторвался еще от среды, породившей его, и потому исходная точка его мышления лежит в психологии этой среды.

Орлов не может примириться с своей жизнью, бесповоротно шел по наклонной плоскости, внизу которой ожидала его печальная участь босяка. Но пока он еще держался в положении ремесленника и, подобно Коновалову, старался объяснить свое несчастье с точки зрения личной неприспособленности. Впоследствии, дойдя-таки до положения босяка, он иначе посмотрит на вещи и, как подобает истинному босяку, будет винить общество в своих неудачах.

Изучив своих героев в жизни, по непосредственному личному знакомству, г-н

Горький подметил печальный для нашего общества факт, что за грубой оболочкой "волчьей" морали, или, вернее, практики жизни, в них кроются нередко такие жемчужины нравственных качеств, к которым тщетно апеллируют современные писатели и мыслители. Та сила личности, хотя бы на практике и дурно направленная, та вечная неудовлетворенность серой посредственностью, ненасытная жажда чего-то лучшего, сосущая тоска по необыденному, по "безумству храбрых", - все эти симптомы протеста против установившегося склада общественных отношений. Итак, г-н Горький не нашел, или, по крайней мере, не изобразил в своих рассказах такой общественной силы, которая могла бы воплотить излюбленные им нравственные качества.

Вопрос.

Литературная критика Луначарского. А. В. Луначарский о задачах марксистской критики

Луначарский рано примкнул к революционному движению и еще юношей стал пропагандистом в рабочих и гимназических кружках. Активное участие в пролетарской освободительной борьбе определило и его подход к искусству и литературе. Луначарский–революционер с исключительной отчетливостью сознавал и ценил огромную социальную — познавательную и воспитательную — роль искусства. Систематически откликаясь на явления современной литературы, он всегда рассматривал их в свете социалистической революции, ее грандиозных задач и целей. «Под углом зрения революции» определял он и свои задачи критика. Луначарский тонко и глубоко понимал специфику искусства. Но, характеризуя свои литературно–критические позиции и противопоставляя их модной в начале века разновидности критики,он писал: «Лично я не чувствую призвания к эстетической критике». Подобно лучшим представителям русской революционно–демократической критикиXIX века, он был прежде всего критиком–публицистом, исходившим из того факта, что искусство — это большая общественная сила. «Я спрашиваю себя,— говорил Луначарский, — вредна или полезна она, и считаюсь с ней, борюсь с нею или стараюсь помочь ей». Литературная деятельность Луначарского начиналась в те годы, когда на Западе и в России большое распространение получило искусство буржуазного упадка, искусство модернистски декадентское. И с первых шагов своей литературной работы критик вел последовательную борьбу против этого антиобщественного, антинародного, антиреалистического искусства. Выступая решительным противником декадентского искусства, Луначарский видел в этом лагере и отдельных талантливых художников, для которых не исключалась возможность поворота на более здоровый и плодотворный путь под влиянием больших общественных событий. Как критик он встречал сочувственно их шаги в этом направлении, их попытки сбросить с себя «покровы мистицизма и лжеидеализма». Из поэтов символистско–декадентского направления Луначарский выделял, например, Валерия Брюсова. В творческом облике автора «Грядущих гуннов» критика привлекали такие черты, как строгое, требовательное к себе мастерство, тяготение к героическим и монументальным образам, урбанизм, яркая вспышка интереса к событиям революции 1905 года, презрение к половинчатым либералам–постепеновцам. Впоследствии Луначарский приветствовал безоговорочный переход поэта на сторону Октября и привлек его к активному участию в строительстве социалистической культуры. Декадентско–модернистской литературе в разных ее разветвлениях Луначарский противопоставлял литературу, правдиво отражающую социальную действительность, литературу реалистическую, представленную в те годы Чеховым и писателями, группировавшимися вокруг сборников «Знание», редактором которых был Горький (Вересаевым, Серафимовичем, Гариным–Михайловским, Скитальцем, Куприным, Буниным, Чириковым).Ценя и поддерживая творчество писателей реалистического крыла, он указал в то же время и слабые стороны в их произведениях, в их художественном методе. К таким слабым сторонам он относил прежде всего представление о действительности как о тусклой, не поддающейся изменению обыденности, непонимание подлинных путей преобразования жизни, осуществления высоких гуманистических идеалов. В ранней статье «Диалог об искусстве»(1905) (http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-massovyh-prazdnestvah/dialog-ob-iskusstve), являющейся как бы своеобразной эстетической декларацией молодого Луначарского, один из участников спора, выражающий точку зрения автора, констатировал, «оглядываясь на современных художников», что они «не умеют, не смеют, не могут отразить движения и надежды носителей светлого будущего». СТАТЬЯ «Диалог об искусстве» Искусство тем выше, чем полнее и ярче в нем выражена жизнь, но оно тем и полезнее. Сущность человеческой жизни — борьба. В это время партия большевиков уже имела свою литературную политику, уже определяла свои позиции в области литературы. Осуществляя установки партии, Луначарский вел большую работу по привлечению прогрессивно настроенных писателей на сторону борющегося пролетариата. Критик помогал им осмысливать новые задачи и пути, выдвигаемые революционной современностью. В статье «Диалог об искусстве» он утверждал, что дело художественного критика–марксиста «стараться познакомить рабочую публику со всем лучшим, что есть в искусстве, объясняя, толкуя, подчеркивая, пока не приобретены еще этой публикой навыки к наслаждению, плодотворному, растящему душу, наслаждению великим в искусстве».С другой стороны, нужно «раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши — чтобы слышали, чтобы наполнил их «шум и звон» величайшей мировой борьбы и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы». Из современных художников слова Луначарский много внимания уделял Леониду Андрееву, ставшему в те годы«властителем дум» некоторой части интеллигенции. Принимая многое в андреевском бунте против отжившего, гнилого и в то же время последовательно критикуя произведения писателя, в которых провозглашался тезис о том, что на земле все остается и останется неизменным, Луначарский вел борьбу за талантливого художника. В течение ряда лет вплоть до создания драмы «Жизнь человека» он еще продолжал рассматривать ее автора как возможного союзника революционных сил и не спешил произнести решающего приговора. Но появление таких произведений, как рассказ «Тьма» и пьеса «Царь–Голод», с их искажающим изображением революции, революционеров, рабочего класса, показало, что Андреев окончательно утвердился на своем пути абсолютного пессимизма, что объективно он находится на позициях антиреволюционных, антиобщественных. Еще до Октября Луначарский был деятельным участником борьбы за новое, социалистическое искусство. Он выступал талантливым пропагандистом ленинской идеи создания литературы, воодушевленной идеями социализма, открыто связанной с интересами и задачами рабочего класса, являющейся частью общепролетарского дела. Цели и пути этой литературы он наиболее отчетливо сформулировал в своей программной статье «Задачи социал–демократического художественного творчества» (1907). СТАТЬЯ «Задачи социал-демократического художественного творчества» (конспект) Я действительно утверждаю, что социал–демократическое творчество должно существовать и будет существовать, и что оно уже имеет свои задачи. Напрасно будут говорить о партийном искусстве. Социал–демократия не просто партия, а великое культурное движение. Каждое великое культурное движение имело свое искусство. Его будет иметь и величайшее — рабочее движение. Идут ли фактически нынешние художники навстречу пролетариату? Художнику трудно побороть свое интеллигентское болезненное отвращение к коллективизму, к массовому принципу, который преобладает в учении и практике социал–демократии. Но предрассудок относительно противоречия между коллективизмом и истинным индивидуализмом так ясен и так нелеп, что экономическая стихия разобьет его как хрупкую игрушку. А она гонит художника к пролетариату. Вне союза с пролетариатом, вне духовного единения с ним, вполне самостоятельно интеллигент–художник может пойти только двумя бунтарскими путями: мнимым путем мистического мироотрицания и путем натуралистического обнажения и сатирического бичевания действительности. Дух творчества, надежды — вот что вдохнет новую жизнь в реализм, когда реализм этот станет пролетарским. Пролетарский художник будет изображать и рабочий быт, но не нищета привлечет прежде всего его внимание, а боевая сторона пролетарской жизни. Изображение борьбы, титанических усилий, порывов и упорства, новаторства, то гневно, то светло улыбающегося, — составит большую часть мотивов, которые предстоит разработать.   В 1910–е годы в русской и иностранной социалистической и демократической печати развернулась оживленная дискуссия по вопросу о пролетарской литературе. Луначарский полемизировал с меньшевистскими идеологами, отрицавшими возможность появления такой литературы в условиях буржуазного общества. Он заботливо отмечал и сердечно приветствовал «всякое проявление чего–нибудь, напоминающего пролетарское искусство», хотя ростки этого искусства в России и за рубежом ему приходилось тогда, по его собственному выражению, порой еще рассматривать «в лупу». Задумываясь над перспективами развития литературы в эпоху революционных бурь, Луначарский писал: «Теперь вопрос в том, найдет ли Великая Русская Революция своего ясновидца, который имел бы ключ от сердец человеческих и в то же время до дна проникал бы взором кипучий поток событий, вплоть до того глубокого, каменистого дна, которое дает потоку направление и обусловливает характер его многообразного бега». Среди писателей, остававшихся на позициях критического реализма, такого «ясновидца» революции не было. Для этого требовалась зоркость пролетарского реалиста (выдвинутое Луначарским еще в 1906 г. понятие«пролетарский реализм» (путь пролетарского реализма — это путь реального протеста) явилось как бы первоначальным вариантом появившегося через четверть века и ставшего столь популярным определения основного художественного метода социалистического искусства). Таким художником, открывшим новую главу в истории русской и мировой литературы, явился М. Горький. Как художник и как человек он занял большое место в творческой биографии Луначарского. Они были соратниками, товарищами по партии, единомышленниками,близкими людьми. Луначарский был первым критиком социал–демократического лагеря, выступившим с развернутой характеристикой и оценкой конкретных произведений Горького, и прежде всего его пьес («Дачники», «Варвары»), дававших критику–публицисту богатейший социально–психологический материал изображением ярких картин расслоения русского общества на важном историческом этапе. И дальше творчество Горького продолжало оставаться важнейшей темой Луначарского–критика. Когда после появления повести «Мать» и пьесы «Враги» буржуазно–декадентские литераторы начали свой поход против Горького, провозглашая конец его как художника, которого якобы сгубило воспринятое им социалистическое мировоззрение, Луначарский активно включился в развернувшуюся литературную борьбу. Он утверждал, что Горькому «принадлежала честь решительно бросить перчатку всему темному, или, вернее, пестрому, царству мещанскому от лица нового красного царства, пролетариата»,и именно поэтому он стал «мишенью озлобленнейшей ругани публицистов нашей пресловутой чистой, внеклассовой и внесословной интеллигенции». И «Мать» и «Враги» Луначарский рассматривал как «серьезные работы социалистического типа», как«замечательные произведения, значение которых в развитии пролетарского искусства когда–нибудь учтется» и в которых при всех недостатках чувствуется«исполинская сила и семимильный шаг вперед». Особенно высоко ценил критик в этих произведениях стремление писателя найти элементы здорового и пламенного романтизма в самой реальной жизни рабочего, усмотреть красоту в самой«прозе» пролетарской борьбы»3. В ряд с лучшими произведениями русской литературы поставил Луначарский и следующую повесть Горького — «Исповедь». В оценке ее Луначарский разошелся с Лениным и с такими представителями марксистской критики, как Плеханов и Воровский, справедливо увидевшими в новой повести«удаление М. Горького с идейной позиции рабочего класса». Известно, что формирование мировоззрения, философских позиций Луначарского протекало сложно.   * * * Своей литературно–критической работой предреволюционных лет, сыгравшей значительную роль в определении принципов, в прокладывании путей социалистического искусства, Луначарский был подготовлен к тому, чтобы стать одним из ведущих деятелей литературного движения советской эпохи. Великая Октябрьская революция открыла для этой его деятельности огромный простор. Революция потребовала от него участия в литературно–художественной жизни страны не только в роли критика, рецензента, обозревателя, но прежде всего в качестве одного из главных организаторов и руководителей всей этой области, предоставила ему широкие возможности активно воздействовать на развитие и формирование искусства. Луначарский стал одним из «тех доверенных лиц пролетариата, которым он вручил руль своего культурного корабля». Луначарский никогда не сомневался в благотворном влиянии социалистической революции на литературу и искусство, он был убежден, что революция«приносит с собою идеи замечательной широты и глубины… зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные». Луначарскому приходилось давать отпор разным ниспровергателям старого искусства, готовым сбросить его «с парохода современности» или, по крайней мере, сдать в архив. Отстаивая ленинский принцип преемственности культуры, Луначарский решительно отвергал попытки всяких вульгаризаторов и псевдоноваторов футуристического и пролеткультовского толка безоговорочно объявлять все искусство прошлого буржуазным и на этом основании отбрасывать его. В своих статьях и выступлениях Луначарский подчеркивал свойственные всей русской классической литературе общие черты, которые он суммировал в лекции «Судьбы русской литературы» (1925): насыщенность ее большими идеями, «учительство… публицистичность,пророческий дух», гражданственность,гуманизм, сочувствие к угнетенным,социальный критицизм, реализм, народность,тесную связь с освободительной борьбой русского народа. Наряду с этим он умел ярко характеризовать своеобразие каждого писателя, его творческую индивидуальность, особенности его личности, «основной аккорд» его внутреннего мира, его место в истории литературы. Так, с особой любовью и восхищением писал Луначарский о Пушкине. По определению критика, Пушкин «был русской весной… русским утром…русским Адамом. Что сделали в Италии Данте и Петрарка, во Франции — великаныXVII века, в Германии — Лессинг, Шиллер и Гете, — то сделал для нас Пушкин… Он первый пришел и по праву первого захвата овладел самыми великими сокровищами всей литературной позиции. И овладел рукою властной, умной и нежной; с такою полнотой, певучестью и грацией выразил основное в русской природе, в общечеловеческих чувствах, во всех почти областях внутренней жизни, что преисполняет благодарностью сердце каждого, кто впервые, учась великому и могучему русскому языку, впервые приникая к родникам священного истинного искусства, пьет из Пушкина». Лермонтова с его«страстью, протестом и тоской» Луначарский рассматривал как «последнее глубоко искреннее эхо декабрьских настроений». В своих статьях критик часто раскрывал трагическую судьбу лучших русских писателей в условиях царской России. Эта тема является центральной, например, в статьях о Гоголе. Здесь идет речь о мучительной тоске писателя, которая рождалась от соприкосновения с тогдашней действительностью, от сознания невозможности победить ее зло и воплотить высокие этические идеалы. Луначарский пишет о «печати невыносимой скорби», которая легла на Гоголя и свела его в раннюю могилу. Десятки статей, речей, докладов и лекций Луначарский посвятил таким великанам русской литературы, как Лев Толстой и Достоевский. В большом цикле работ о Толстом, появившихся главным образом в связи с его столетним юбилеем, дан социальный портрет Толстого во всей его сложности и масштабности. Луначарский характеризует и страстное правдоискательство великого писателя земли русской, и удивительное ясновидческое умение его проникать в глубины душевных переживаний, и его проповедническую силу, и «фейерверк огней и красок» Толстого–художника. Луначарский увлечен могучей личностью Толстого и его творчеством. Однако, подчеркивая гениальность Толстого, считая его «великим критиком общественной неправды», Луначарский последовательно отмечает и отрицательные стороны его проповеди, то, что разделяет нас с учением Толстого. Большое внимание Луначарского с самого начала его литературного пути привлекал другой великий художник–реалист, художник–психолог— Ф. М. Достоевский. Луначарский раскрывал трагизм творчества автора «Преступления и наказания», который не только изображал трагические переживания своих персонажей, но и сам переживал глубокую трагедию раздвоенности, внутреннего расщепления, внутренней борьбы между различными, полярно противоположными идеалами —революционным и реакционным. Поэтому, признавая грандиозность масштабов творчества Достоевского, важность и жгучесть его социальной и нравственной проблематики, Луначарский предлагал воспринимать его критически, в свете нашего, коммунистического мировоззрения. Уделяя, как всегда, главное внимание идейному содержанию, идейным позициям писателей, Луначарский высказывал очень интересные соображения и об особенностях стиля, слога, роднящих Толстого и Достоевского. Критик отмечал, что оба художника сознательно не стремились к отточенности и совершенству слога, поскольку «зашлифованность слога», «виртуозность во внешней форме»могли повредить их замыслу. Им важно было передать ощущение непосредственного восприятия жизни с ее трагичностью, иллюзию соприкосновения читателя с самой действительностью как бы без книги. Отсюда своеобразная «манера уничтожения стиля ради необыкновенной полноты содержания». В статьях и работах о писателях прошлого Луначарский постоянно ставил вопрос о том, какое значение тот или другой классик имеет для нашей жизни, для нашей современности. Об этом свидетельствуют названия его статей: «Автор еще живых героев», «Что вечно в Гоголе», «Чем может быть Чехов для нас»,«Жив ли «человек в футляре»?» и т. п. Говоря о Пушкине, критик показывал, что он «несет с собой громадное благо для предстоящего нам строительства новой жизни», является «нашим учителем в строительстве внутреннего мира». А статью о Грибоедове Луначарский закончил таким обращением к автору «Горя от ума»: «Мы протягиваем через смерть Грибоедову нашу пролетарскую руку и говорим ему: «Здорово живешь, товарищ Грибоедов! Иди с нами работать. Ты очень хорошо начал чистить авгиевы конюшни. Мы еще не дочистили. Работа, правда, скорбная, но теперь уже гораздо более веселая. Время доканчивать ее. Александр Сергеевич, пожалуйте к нам!» Луначарский не только отмечал познавательное и социально–воспитательное значение классиков для широкого круга советских читателей, но и постоянно подчеркивал необходимость использовать богатейший эстетический опыт замечательных мастеров художественного слова нашими писателями. «Нельзя строить новую литературу, ни у кого не учившись, —говорил он в лекции 1925 года «Первые камни новой культуры». — Было бы в высшей степени опасно сказать так, что пролетарский писатель, революционный писатель должен быть таким самоучкой, чтобы чуть не азбуку сам для себя составлял, а уж тем более слог, стиль, тему… В арсенале русской литературы имеются превосходнейшие образцы. Нужно держать курс на изучение этих образцов. Это мы можем в полной мере рекомендовать». Пропагандируя гражданственность как важнейшее качество советской литературы, Луначарский в связи со 100–летием со дня рождения Некрасова и с 50–летием со дня его смерти обращался к наследию автора «Саши» и«Песни Еремушке» и обосновывал тезис о том, что «поэзия нашего времени должна быть некрасовской и не может не быть некрасовской». Когда–то демократы60—70–х годов XIX века готовы были противопоставлять Пушкина и Некрасова. Для Луначарского, как для Ленина, в сочетании этих традиций не было ничего противоречащего, взаимоисключающего:«Нам незачем уступать Пушкина сторонникам искусства для искусства, нам незачем говорить: Некрасов наш поэт, а Пушкин ваш поэт, — оба наши». Говоря о необходимости создания в советской литературе живых многогранных «личностей–типов», Луначарский с одобрением отмечал, что такой писатель, как Фадеев, успешно овладевает искусством психологического анализа с помощью Льва Толстого. И в то же время критик обращал внимание молодых литераторов и на писателей совсем другого типа. «А не должны ли наши современные писатели, — спрашивал он,— кое–чему поучиться у Чернышевского и в том, как он выполнял свою миссию как беллетрист». Луначарский выступил за пересмотр традиционной эстетической оценки романов Чернышевского, утверждая их художественную значительность. По мнению критика, и для советской литературы «такого рода интеллектуальный роман, может быть… важнее всякого другого».Вообще Луначарский и как критик и как организатор искусства уделял всегда много внимания театру и драматургии. Он часто видел тогда на сцене «бессодержательное мастерство», «мудрствование над формой»,«извороты и кривляний». Чтобы преодолеть такое псевдоискусство, Луначарский и в данном случае обратился к русской классике. Он считал, что для нашего театра главное значение, главную поучительность сохраняет то направление пути, по которому шел крупнейший русский драматург XIX века Островский, эстетические основы его драматургии: его реализм, его внимание к социальной действительности, к быту, к этическим проблемам и в то же время необыкновенная простота, ясность, убедительность его художественной формы. Полагая, что автор «Грозы» и «Леса» может явиться в этом отношении примером и образцом, критик предлагал советским драматургам и театральным деятелям пойти к нему на выучку. Так появился нашумевший в свое время призыв «Назад к Островскому». И в данном случае Луначарский стремился осуществить свой подход к творчеству классиков прошлого— «превратить в активную силу ту художественную энергию, которая заключена в их произведениях, оживить ее вновь путем приведения ее в контакт с нашими собственными жизненными задачами» (2, 101 — 102). Наш двухтомник раскрывает в основном тему «Луначарский и русская литература», но следует хотя бы упомянуть,что критик играл роль авторитетного путеводителя не только по русской, но и по западноевропейским литературам.Данте, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега,Свифт, Вольтер, Гете, Шиллер, Гейне,Стендаль, Бальзак, Диккенс, Мицкевич,Петефи, Уитмен, Флобер, Ибсен, Мопассан,Франс, Верхарн, Гауптман, Роллан — вот только некоторые имена классиков мировой литературы, которым Луначарский посвящал свои статьи, доклады, предисловия. Не все в оценках и характеристиках писателей прошлого было у Луначарского безошибочно и бесспорно. Так, неудачным явилось выдвинутое в 1921 году определение Достоевского как пророка революции. Сам автор впоследствии от этой формулировки отказался. В некоторых работах20–х — начала 30–х годов давали себя знать черты распространенного в тогдашнем литературоведении упрощенно–прямолинейного социологизма. Например, в статье 1930года, открывающей Собрание сочинений Пушкина, слишком большой упор был сделан на характеристике великого поэта как выразителя «беднеющей родовой аристократии, стародворянской части среднепомещичьей прослойки» (1, 57) в условиях экономического кризиса и в обстановке политической реакции. В этом отношении гораздо удачнее и вернее было утверждение, прозвучавшее у Луначарского в статье 1922 года о том, что «в Пушкине–дворянине на самом деле просыпался не класс (хотя класс и наложил на него некоторую свою печать), а народ,нация, язык, историческая судьба» (1, 37). Однако основное и в работах Луначарского о писателях–классиках выдержало проверку временем и сохраняет свое значение и сегодня. Как ни ценил Луначарский художественное наследие, он никогда не допускал мысли, что этим наследием можно ограничиться. Нарком по просвещению был озабочен созданием нового, революционного искусства, не соглашался с теми, кто склонен был откладывать новое художественное творчество на какой–то более поздний период, когда утихнет шквал революции. Придавая большое значение разработке темы гражданской войны (среди произведений, ей посвященных,критик выделял еще «Разгром» А. Фадеева),Луначарский считал необходимым переход нашей литературы к изображению нового этапа советской действительности. Он с одобрением встретил роман Ф. Гладкова «Цемент», хотя и порицал свойственную этому автору манерность изложения. Живо реагировал Луначарский и на произведения, освещавшие процессы, происходившие в деревне и связанные с начинавшейся коллективизацией сельского хозяйства. Раньше других критиков он откликнулся на роман Ф.Панферова «Бруски», поместив большую статью в «Правде». Луначарский выдвигал задачу создания широких полотен для достойного отражения колоссальных событий и сдвигов, совершившихся в нашей стране в результате революции. Еще в1924 году он утверждал: «Пора пролетарским писателям отходить от лирики, от мелкой зарисовки, эскиза, пора идти к поэтической картине, к поэме, к роману». Через несколько лет он мог уже с удовлетворением назвать образцы советского эпоса, и среди них прежде всего первую книгу «Тихого Дона» М. Шолохова, которую критик сразу охарактеризовал как «настоящий шедевр», напоминающий лучшие явления русской литературы всех времен, как«произведение исключительной силы по широте картин, знанию жизни и людей, по горечи своей фабулы». Радовался Луначарский появлению новых имен и в поэзии. Как очень значительные явления поэтического творчества оценил он сборники Н. Асеева«Совет ветров» и Н. Тихонова «Брага»,поэму Э. Багрицкого «Дума про Опанаса».Критик подчеркивал большое значение работы Демьяна Бедного как поэта–агитатора, обращавшегося к самым широким народным массам и помогавшего им своим метким стихом разобраться в происходящих событиях, понять, где друзья и где враги. Симпатии Луначарского привлекли и«задорные молодые песни» комсомольских поэтов (А. Безыменского. А. Жарова, И.Уткина), в стихах которых он видел «важный переходный момент нашей поэзии. Поэзия начала переходить от лозунговых небес к нашей повседневной практике». В качестве важнейшей задачи советской литературы Луначарский выдвигал создание положительных образов новых людей, рожденных революцией, строителей и организаторов нового мира. Луначарский, всегда придававший огромное значение роли смеха в искусстве,приветствовал «блещущие весельем»,высмеивающие пошлость и обывательщину романы И. Ильфа и Е. Петрова. В годы существования разных враждующих между собой литературных группировок Луначарский наряду с Горьким много сделал для объединения, сближения, консолидации советских писателей. Раньше многих других он увидел, что существование отдельных изолированных литературных групп становится все менее оправданным. В конце 20–х и начале30–х годов Луначарский создает свои наиболее значительные, обобщающие статьи о крупнейших советских писателях, зачинателях советской литературы. Серия статей и выступлений о Маяковском явилась взволнованным откликом на неожиданную смерть поэта, которая так поразила и ранила сознание многих современников. В своих прежних высказываниях о Маяковском критик говорил преимущественно об отдельных произведениях или об отдельных сторонах творчества поэта, в общем еще недостаточно осознавая всю грандиозность сделанного им, масштабы его значения. В речах и статьях Луначарского после рокового выстрела 14 апреля 1930 года Маяковский предстает уже во весь свой рост. В то время как лидеры рапповцев еще назойливо твердили об «изъянах» в творчестве Маяковского, Луначарский со всей определенностью характеризовал его как «глашатая революции», как «поэтатого будущего, которое мы строим и за которое мы боремся». Критик констатировал, что «сто томов партийных книжек» поэта «стали песнями о судьбе революционных миллионов для революционных миллионов, сделались помощниками этих миллионов в их борьбе и будут еще и впредь оказывать гигантскую помощь». Подчеркивая творческие завоевания Маяковского в деле обновления, обогащения поэтического языка, лексики, фразеологии, ритмики, рифмы, критик помещал его в одном ряду с такими великанами поэзии, как Пушкин, Лермонтов, Некрасов. Тогда это было еще совсем непривычно. Еще более выдающимся явлением в истории советской критики стали многочисленные статьи Луначарского тех лет о Горьком. Опираясь на Ленина, Луначарский определяет Горького как первого великого писателя пролетариата, писателя, в котором этот класс осознает себя художественно. Не ограничиваясь общей характеристикой писателя и его творческого пути в целом, Луначарский раньше других анализирует публицистику Горького, его литературные портреты, говорит о его художественном мастерстве, о стилевом многообразии (например, в докладе 1931 г. «Горький–художник»). Луначарскому принадлежит и первая серьезная работа о «Жизни Клима Самгина» (1932), содержащая правильную и глубокую оценку крупнейшего горьковского произведения. Многообразна была роль Луначарского и как посредника между советской литературой и зарубежным миром. Он поддерживал и укреплял дружеские связи между советскими писателями и такими корифеями художественной интеллигенции Запада, как Р. Роллан, А.Барбюс, Г. Уэллс, Б. Шоу, И. Бехер, Э. Синклер и др. И в том, что симпатии многих зарубежных «мастеров культуры» оказались на стороне Великой Октябрьской революции и Страны Советов, в том, что эти художники приблизились к революционным позициям, известную роль сыграло и их общение с таким замечательным строителем социалистической культуры, как Луначарский. Обобщающие теоретические вопросы литературы и искусства составляли содержание и ряда его специальных выступлений. Из них очень большое значение имел его доклад, произнесенный в феврале 1933 года на 2–м пленуме оргкомитета Союза советских писателей и посвященный задачам советской драматургии и общим проблемам социалистического реализма. Развитие социалистического искусства Луначарский всегда представлял «не как узкую тропинку, а как целую серию путей, направленных, однако, в одну и ту же сторону». Он рассматривал социалистический реализм как широкую программу, допускающую многообразие стилей, включающую и приемы «стилизующего», условного искусства. Придавая важное значение реалистически показанным многосторонним характерам, углубленно раскрывающим психологию разных социальных групп, он готов был поддерживать и другую линию в искусстве, открыто агитационную, публицистическую, пользующуюся средствами гиперболизации, карикатуры, плаката. Луначарский отнюдь не считал, что мы можем уже сейчас определить все возможные формы социалистического искусства. Для критика было ясно, что социалистический реализм как живое, развивающееся направление будет обогащаться под влиянием самой развивающейся действительности, включая в себя и новые способы изображения. Много занимался Луначарский теорией и историей литературной критики. Он писал о критике и критиках обобщающие статьи для энциклопедических словарей, читал лекции и участвовал в коллективных трудах по истории критики. В одной из работ им прослежен в основных чертах путь русской критики от Ломоносова до предшественников Белинского, в ряде больших статей и докладов охарактеризована литературно–критическая деятельность Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Воровского, Ольминского. С особым вниманием изучал Луначарский деятельность Плеханова и его вклад в марксистское искусствознание и литературоведение. Для Луначарского имя Плеханова было одним из самых важных и значительных в истории русского революционного движения, русской общественной мысли.Он высоко ценил огромные заслуги Плеханова в деле разработки материалистической эстетики, его глубокие идеи в области истории искусства. Но Луначарский отмечал и известную односторонность его методологической позиции. Постоянные возражения Луначарского вызывала склонность Плеханова ограничить задачи научной критики генетическим рассмотрением явлений искусства. Он считал неправильным отказ Плеханова ставить вопрос о «долженствовании» в искусстве, брал под защиту от критики Плеханова просветительство Чернышевского. «Мы должны быть объективными исследователями, но мы также революционеры, мы реконструкторы», — говорил Луначарский в первой лекции своего курса по истории западноевропейской критики. Он постоянно подчеркивал необходимость, не ограничиваясь генетическими исследованиями, развивать активную критику, воздействующую на ход литературного развития. Луначарский рассматривал богатейшее идейное наследие Ленина. Раньше других литературоведов он осознал огромное принципиальное значение вклада Ленина в науку о литературе и искусстве. Ответственную задачу систематического изложения и истолкования той части ленинского наследия, которая относится непосредственно к литературе и литературоведению, он осуществил в одной из своих важнейших итоговых работ — в написанной для Литературной энциклопедии большой статье «Ленин и литературоведение»(1932). Ленинские суждения и высказывания по вопросам литературы и искусства Луначарский называл драгоценными, подчеркивал, что «нужно уметь обдумывать их, толковать, применять». Он часто возвращался к этим мыслям, применяя их в своей деятельности. Сам критик, например, указывал, что в своей трактовке творчества Горького, в определении социальной сущности этого творчества он стремился идти «по исполинским стопам Владимира Ильича». Луначарский подчеркивал высокую ответственность литературной критики в советском обществе: «Она, несомненно, призвана теперь рядом с литературой быть интенсивным, энергичным участником процесса становления нового человека и нового быта». Чтобы выполнить эту роль, наш «критик не может не быть этикой, экономистом, политиком, социологом», — говорил Луначарский, и он сам полностью удовлетворял этим требованиям. Но он умел оценить и охарактеризовать и чисто художественную силу литературных произведений, «их непосредственную эстетическую прелесть, волнующую музыку эмоций и образов в них». Он считал даже, что настоящий критик должен не только отличаться эстетической чуткостью, но и сам должен быть своего рода художником. Речь шла не о том, чтобы «на место существенных мыслей поставить всякие напыщенные метафоры». Такая разновидность критика — «красивого болтуна» — вызывала у Луначарского лишь ироническую усмешку. Но для него был неприемлем и критик, который «будет скучным голосом говорить о красотах и недостатках» и «только помешает действию художественного произведения».Сам Луначарский никогда не говорил«скучным голосом». Его критическим и публицистическим выступлениям были присущи меткость, яркость, страсть, волнение. Пожалуй, лучше всего он сам охарактеризовал свой метод изложения в статье «Пушкин–критик»: «Критика может быть естественным потоком мысли, кристаллизирующейся в правильные и блестящие кристаллы, сверкающие разноцветными огнями, и в то же время —до дна естественной, ни на минуту не фальшивой, не фальшивящей, не становящейся на цыпочки, не потеющей над предельной метафоричностью» Завершая эту статью, Луначарский восклицал: «Критик–художник, художник критики — это великолепное явление». Такими художниками критики были, по его определению, Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов. Таким был в большинстве своих выступлений и сам Луначарский. В своих «Тезисах о задачах марксистской критики» (http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-8/tezisy-o-zadacah-marksistskoj-kritiki) Луначарский подчеркнул, что «именно из сотрудничества крупных писателей и литературных критиков с крупными талантами всегда вырастала и впредь будет вырастать истинно великая литература».Правильность этого тезиса подтверждается опытом не только русской литературы XIX века, но и литературы советской, деятельностью и самого Луначарского, ставшего в числе других крупнейших критиков–марксистов продолжателем славных традиций классиков русской критики в новых социально–исторических условиях. ТЕЗИСЫ О ЗАДАЧАХ МАРКСИСТСКОЙ КРИТИКИ 1. В стране строится новая жизнь. Литература все более приучается отражать эту жизнь в ее еще не определившихся, изменчивых чертах и, по–видимому, сумеет перейти к задаче еще более высокого порядка, именно к известному политическому и в особенности морально–бытовому воздействию на самый процесс строительства. 2. При условии той значительной роли, которую в этой обстановке должна сыграть литература, на чрезвычайно высокое место в смысле ответственности становится и марксистская критика. Она, несомненно, призвана теперь рядом с литературой быть интенсивным, энергичным участником процесса становления нового человека и нового быта. 3. Марксистская критика отличается от всякой другой прежде всего тем, что она не может не иметь в первую голову социологического характера, и притом, само собою разумеется, в духе научной социологии Маркса и Ленина. Иногда принято делать различие между задачами критика и историка литературы, причем различие проводится не столько по линии исследования прошлого и настоящего, сколько по линии — для историка литературы — объективного исследования корней данного произведения, его места в общественной ткани, его влияния на общественную жизнь, а для критика — оценки данного произведения с точки зрения его формальных или общественных достоинств и недостатков. Такое деление теряет почти всю свою силу для критика–марксиста. Хотя критика в собственном смысле слова входит непременным элементом в законченное критическое произведение марксиста, тем не менее еще более необходимым основным элементом является социологический анализ. 4. В каком же духе проводится критиком–марксистом этот социологический анализ? Марксизм рассматривает общественную жизнь как органическое целое, где отдельные части зависят друг от друга, причем решающую роль играют наиболее материальные, наиболее закономерные экономические отношения, в первую очередь формы труда. При широком обследовании какой–нибудь эпохи, например, критик–марксист должен стараться дать целостную картину всего общественного развития. В тех случаях, когда дело идет о каком–нибудь отдельном писателе или произведении, нет непременной надобности в обследовании коренных экономических условий, ибо здесь начинает с особенной силой выдвигаться всегда действующий принцип, который можно назвать принципом Плеханова. Он гласит, что художественные произведения лишь в чрезвычайно ничтожной мере непосредственно зависят от формы производства в данном обществе. Они находятся в зависимости от них через посредство других звеньев, именно классовой структуры общества и вырастающей на почве классовых интересов классовой психологии. Литературное произведение всегда отражает сознательно или бессознательно психологию того класса, выразителем которого является данный писатель, или, что бывает часто, некоторую смесь, в которой сказываются воздействия на писателя различных классов, что и должно быть подвергнуто внимательному анализу. 5. Критик–марксист прежде всего берет, таким образом, за объект своего исследования содержание произведения, ту социальную сущность, которая в нем отлилась. Он определяет его связь с теми или иными социальными группами, воздействие, которое может заключенная в произведении сила внушения иметь на общественную жизнь, а затем переходит к форме, прежде всего с точки зрения выяснения соответствия этой формы основным ее целям, то есть служить максимальной выразительности, максимальному заражению читателя именно данным содержанием. 6. Нельзя, однако, отрицать и обособленной задачи исследования литературных форм, к которой марксист не должен быть глухим. В самом деле, форма данного произведения определяется не только его содержанием, но и некоторыми другими моментами. Классовые психологические навыки мышления, говора, то, что можно назвать стилем жизни данного класса (или классовых групп, имевших влияние на произведение), общий уровень материальной культуры данного общества, воздействие соседей, инерция прошлого или жажда обновления, могущая сказываться на всех сторонах жизни, — все это может воздействовать на форму, являясь дополнительным моментом, определяющим ее. Форма связана часто не с произведением, а с целой эпохой и с целой школой. 7. До сих пор мы вращались, главным образом, в области марксистской критики, как литературоведения. Здесь марксист–критик выступает в качестве ученого–социолога, который специфически применяет методы марксистского анализа к особой области — литературе. Основатель марксистской критики, Плеханов, очень подчеркивал, что это и есть подлинная роль марксиста. Он утверждал, что марксист отличается, например, от «просветителя» тем, что «просветитель» ставит литературе известные цели, известные требования, судит о ней с точки зрения известных идеалов, между тем как марксист выясняет закономерные причины появления того или другого произведения. Критик–марксист — не литературный астроном, поясняющий неизбежные законы движения литературных светил от крупных до самых мельчайших. Он еще и боец, он еще и строитель. 8. Каковы же должны быть критерии, которые необходимо положить в основу оценки литературного произведения? Прежде всего подойдем к этому с точки зрения содержания. Основной критерий: все, что содействует развитию и победе пролетарского дела, есть благо, все, что вредит, есть зло. Критик–марксист должен постараться найти основную социальную тенденцию данного произведения, то, куда она произвольно или непроизвольно метит или бьет. Соответственно этой основной социальной, энергетической доминанте и должен критик–марксист произвести общую оценку. Однако даже и в области оценки общественного содержания данного произведения дело обстоит далеко не просто. От марксиста требуется большая сноровка и большое чутье. Дело сводится здесь не только к определенной марксистской подготовке, но и к определенному дарованию, без которого нет критики. Чрезвычайно серьезным вопросом в деле оценки социального содержания литературных произведений является вторичное суждение о ценности для нас произведения, которое по первоначальному анализу относится к чуждому нам, иногда враждебному нам циклу явлений. В самом деле, знать настроения своих врагов очень важно, важно пользоваться свидетельствами, которые идут не из наших кругов. Они зачастую могут навести нас на глубокие выводы. 9. Критерий оценки формы. Форма должна максимально соответствовать своему содержанию, придавая ему предельную выразительность и обеспечивая за ним возможность наиболее сильного влияния на круг читателей, на который произведение рассчитано. ü литература есть искусство образов и что всякое вторжение в нее голой мысли, голой пропаганды есть всегда промах для данного произведения ü оригинальность формы произведения. В чем должна заключаться эта оригинальность? А именно в том, что формальное тело данного произведения сливается в неразрывное целое с замыслом его, с содержанием. Подлинное художественное произведение по своему содержанию должно быть, конечно, новым. Какие же явления можем мы противопоставить этой подлинной оригинальности формы? С одной стороны, мешающий действительному воплощению нового замысла трафарет. Данный писатель может быть в плену у ранее употреблявшихся форм, и хотя содержание у него новое, но оно вливается в старые мехи. Во–вторых, форма может быть попросту слабой, то есть при новом интересном замысле художник может не обладать еще формальными ресурсами в смысле языка, то есть богатства слова, конструкции фраз, а также в смысле архитектоники целого рассказа, главы, романа, пьесы и т. д., в смысле ритма и других форм стихотворной речи. Все это должно быть указано критиком–марксистом. Подлинный критик–марксист, так сказать интегральный тип такого критика, обязан быть учителем в особенности молодого или начинающего писателя. Наконец, третьим крупнейшим грехом против вышеуказанного частного правила об оригинальности формы является оригинальничание формой. В этих случаях за внешними выдумками и орнаментами стараются скрыть пустоту содержания. Мы, заинтересованные в высшей мере в создании литературы, которая адресовалась бы к массам, апеллировала бы к ним, как к главным творцам жизни, также чрезвычайно заинтересованы в общедоступности литературы. 10. Какой же плюс должен получиться от критики? Во–первых, критик–марксист должен быть учителем по отношению к писателю. Во–вторых, критик, разумеется, не только учит писателя и вовсе не считает себя высшим существом по отношению к писателю, но он многому у писателя учится. Самый лучший критик тот, который способен с энтузиазмом, с восхищением относиться к писателю и который, во всяком случае, заранее братски к нему дружелюбен. Марксист–критик должен и может быть учителем писателей в двух отношениях: во–первых, он должен указывать молодым писателям и вообще писателям, способным на большое количество формальных ошибок, на эти их недостатки. 11. Критик–марксист должен быть также учителем читателя. Да, необходимо читателя учить читать. Критик, как комментатор, критик, как человек, предостерегающий от яда, порою вкусного, критик, разгрызающий твердую скорлупу, чтобы показать великолепное зерно, критик, раскрывающий остающиеся в тени клады, критик, ставящий точку над «и», делающий обобщения на основе художественного материала, — это для нашего времени, времени появления огромного количества ценнейшего, но еще неопытного читателя, — необходимый путеводитель. 12. Негодяем является тот критик, который сводит таким путем личные счеты или сознательно недобросовестно возводит подобные обвинения на то или другое лицо. Такое негодяйство рано или поздно всегда разоблачается. Неряшливым и легкомысленным является критик, который необдуманно, не взвесив, иной раз бросает такого рода обвинение. 13. Допустима ли форма ожесточенной, острой полемики? Острая полемика вещь полезная, полезная в том смысле, что она увлекает читателя. В общем и целом критик–марксист, отнюдь не впадая в добродушие и попустительство, что было бы величайшим грехом с его стороны, должен быть априори доброжелательным. Его великой радостью должно быть найти положительное и показать его читателю во всей ценности. Другою для него целью должна быть его помощь: направить, предостеречь и только в редких случаях может явиться надобность постараться убить негодное разящей стрелой смеха или презрения или раздавливающей критикой, могущей действительно просто уничтожить какую–нибудь раздувшуюся мнимую величину.

Вопрос.

36. Постановления ЦК ВКП(б) в области литературы

Постановление Политбюро ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 г.

крестьянские писатели пользуются безусловной партийной поддержкой. НО, последнее слово партия навсегда оставляет за собой.

Постановление политбюро ЦК ВКП (б) «О писательских организациях» от 5 мая 1927 г

указывалось место советского писателя в процессе социалистического производства, причем оговорка «в отдельных случаях» давала возможность для любых манипуляций, как поощрительного, так и карательного характера, и в очередной раз расслаивало писательскую массу.). В постановлении поднимались вопросы об авторском праве, трудовых договорах писателей с издательствами, было признано целесообразным организовать федерацию писателей, которую впоследствии можно сделать всесоюзной. Федерация должна иметь собственное издательство. Сформулированные задачи, в частности, борьба с негосударственными книжными издательствами.

Попытки партийного и государственного руководства вникнуть во все мелочи книгоиздательского процесса (а, точнее, контролировать его, от выбора писателем необходимой темы до полиграфического оформления готовой книги – об иллюстрациях и шрифте идет речь в Постановлении ЦК ВКП (б) «Об издательстве «Молодая гвардия» от 29 декабря 1931 г.), не просто становились карикатурно-чрезмерными, но постепенно изживали себя, ибо невозможно приставить надзирателя к каждой рукописи или печатного станку.

Постановление политбюро ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.

«1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);

2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;

3) провести аналогичное изменение по линии других видов искусства…».

правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма». Охарактеризованный метод был назван «основным методом советской художественной литературы», впрочем, использование разных жанров, стилей, форм и приемов не исключалось. Такой поворот – возникновение новой литературы, находящейся на принципиально ином уровне – продиктовал тональность едва ли не всех выступлений. И если статья 125 Конституции СССР 1936 года гарантировала гражданам СССР свободу слова и свободу печати, обеспечивая эти права «предоставлением трудящимся и их организациям типографий, запасов бумаги, общественных зданий, улиц, средств связи и других материальных условий, необходимых для их осуществления», то одновременно изобретались новые способы контроля за литературой и книгоизданием. МЕРОПРИЯТИЯ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ПАРТИИ И СОВЕТСКОГО ПРАВИТЕЛЬСТВА В ОБЛАСТИ ЛИТЕРАТУРЫ:) по степени обязательности исполнения

а. директивные (различного рода постановления, инструктивные письма и т. п., как гласные, так и секретные),

б. рекомендательные (резолюции по вопросам литературы партийных съездов, а также резолюции писательских съездов, конференций и проч.)

по характеру воздействия

а. имеющие идеологический характер (сформулированные в резолюциях, постановлениях и т. п. запреты и призывы)

Вопрос.