Билет. Литературные группировки 20х – 30х годов

СКИФЫ

Символизм как течение после Октября не развивался. А.Белый и Вяч.Иванов преподавали в Пролеткульте; молодые пролетарские писатели заимствовали у Белого символику, идеи космизма, урбанизма, но многое, разумеется, в том числе антропософия Белого, оставалась невостребованным. В 1921 г. ушел из жизни А.Блок, а в 1924 – В.Брюсов. Но А.Белый весной 1928г., работает над автобиографическим очерком «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» и пропагандирует приемы своей литературной работы в известной серии «Как мы пишем». Пока же, в преддверии Октября и годы революции символисты, и прежде всего А.Блок примкнули к известной группе «Скифы» (1917-1918), возглавляемой Р.Ивановым-Разумником. Это были писатели разных школ и направлений (кроме А.Белого и А.Блока в группу входили С.Клычков, С.Есенин, П.Орешин, А.Чапыгин, О.Форш; в сборниках также печатались А.Ремизов, Е.Замятин, М.Пришвин). Их объединяли вначале близость к левым эсерам, потом – на первых порах – сотрудничество с советской властью и, главное, издание сборников «Скифы» (вышло всего два выпуска). В программной статье к первому сборнику, пронизанной разочарованием Февральской революцией, Иванов-Разумник излагал идущую еще от теории В.Соловьева «азиатскую» концепцию русской революции. В ней говорилось: «Мы снова чувствуем себя скифами, затерянными в чужой нами толпе, отслоненными от родного простора». После Октября революция мыслилась ими как размах революционной стихии, как крестьянский социализм. Революция понималась как шаг к подлинно «скифской» революции – новому «вознесению» духа. Такая позиция отразилась в известном стихотворении А.Блока «Скифы» (1918); она была близка французским сюрреалистам, мечтавшим низвергнуть реализм буржуазного миропорядка и возродить великое царство стихийной жизни: «Приходите же вы, москвичи, ведите за собой бесчисленные отряды азиатов, растопчите европейскую афтер-культуру», – полемически цитировал Луначарский их призыв. Представление о революции как о крестьянском рае отразились у С.Есенина в поэмах 1918г., у Н.Клюева. После распада «Скифов» А.Белый выпускал журнал «Записки мечтателя» (1918-1922).

Иванов-Разумник, придававший большое значение мифологическому символизму, ориентировался на древние славянские истоки русской культуры и поддерживал противостояние машинной цивилизации поэтов природы, как Клюев.

Акмеисты, в свое время объединившиеся в группу «Цех поэтов» (1911-1914) после Октября возобновляют активную организационную деятельность. Истинным вождем, душой этого направления был Н.Гумилев - поэт, прозаик, драматург, критик, солдат и путешественник.

Вернувшись в 1918 г. на родину, когда другие спешно ее покидали, Гумилев окунается в литературную и организационную деятельность: он при Доме искусств открывает студию «Звучащая раковина», заново создает «Цех поэтов» (1920-1922), куда вошли молодые литераторы Н.Оцуп, Г.Адамович, К.Вагинов; участвует вместе с Горьким в работе издательства «Всемирная литература», становится председателем Петро-градского отделения «Союза поэтов», издает свои книги.

Продолжалась скрытая полемика акмеистов с символистами. О.Мандельштам в статье «О природе слова» говорил о лжесимволизме, и в этом была доля истины, т.к. в творчестве пролетарских поэтов стремление прибегнуть к революционно-космической символике зачастую выглядело пародией. Эстетика же акмеизма с ее возвращением слову его предметного содержания, «эстетизацией земного» находила свое развитие не только у его признанных оставшихся в России мастеров – А.Ахматовой, О.Мандельштама, М.Кузмина, В.Нарбута, С.Городецкого, но и поэтов нового поколения, таких, как молодой Н.Тихонов, плодотворно развивавшийся под явным воздействием Н.Гумилева. Тихонов возглавлял группу «Островитяне». Там же, в Петербурге, в эти годы работала группа «Кольцо поэтов» имени К.М. Фофанова. Между группами была тесная связь: достаточно сказать, что К.Вагинов входил во все указанные группы. Свое восхищение акмеизмом Вагинов выразил в романе «Козлиная песнь», где в образе Александра Петровича современники узнавали Гумилева.

Но «ко двору» революционной власти, несомненно, пришлись футуристы. «Центрифуга», куда входили Б.Пастернак, Н.Асеев, существовала и в первые годы советской власти. В 1922 г. некоторые поэты ушли в ЛЕФ, другие объединились в группу экспрессионистского характера.

Большинство футуристов, прежде всего кубофутуристы, считая себя «новыми людьми новой жизни», восторженно приняли Октябрь, мечтали о мировой революции (хотя Д.Бурлюк оказался в эмиграции). «Председателем Земного шара» объявил себя В. Хлебников. Маяковский, по его же собственному признанию, «Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». И как заметил В.Ходасевич, «для большевиков... он оказался истинной находкой», его группа оказалась первой, на которую «было обращено покровительство власти». В трудном 1918 г. футуристы получали бумагу и типографские услуги, почти бесплатно открывали кафе с эстрадой. Среди футуристов было немало поэтов, которым социалистическая агитация Маяковского была чужда, они увлекались лишь поэтическим экспериментом, и тем не менее «пытались требовать, чтобы власть издала декрет о признании футуризма господствующей литературной школой». Это вызвало настороженность правительства, и в августе 1922 г. Троцкий, обращается с запросом к итальянским коммунистам: «Не сможете ли Вы мне сообщить, какова политическая роль футуризма в Италии? Какова была позиция Маринетти и его школы во время войны? Какова их позиция теперь? Сохранилась ли группа Маринетти? Каково ее отношение к футуризму?».

Мы не знаем, было ли отправлено это письмо, получен ли ответ, но нам известна директива Ленина, державшегося традиционных эстетических вкусов: «А Луначарского за футуризм сечь!»

ЛЕФ

В этих условиях в конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры – С.Эйзенштейн, Д.Вертов.

Под названием Левый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики. Эстетические принципы объединения изложены Маяковским в «Письме о футуризме» и в коллективном манифесте «За что борется ЛЕФ?». В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного «даже революционного по своему духу» искусства, не принятого ни «безъязыкой улицей», ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве («Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее», – писал Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям ЛЕФа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем.

Такая вульгарно-социологическая концепция ЛЕФа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против «вселенского» быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм.

Лефовцы выдвинули теорию «социального заказа», идею «производственного» искусства. Эта группа афишировала себя как «гегемона» революционной литературыи нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергая принцип литературного обобщения, лефовцы тем самым умаляли эстетическую, воспитательную роль искусства.

Характерное для ЛЕФа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. «Кинематограф и футуризм как бы идут навстречу друг другу», – отмечала критика тех лет. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» и отвергали его же фильм «Октябрь». Лефовцы и в литературе активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Маяковского («Хорошо!»), Н.Асеева проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды – «кадры» – в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского «Про это»).

Очевидна эволюция футуризма от идеи крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма («социальный заказ», «литература факта») к социологическому подходу к литературе («С радостью готовы растворить маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма»). Тем не менее, в плане поэтики лефовцы ориентировались на ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка, куда входили Ю.Тынянов, В.Шкловский и др.), заявляли: «Формальный метод - ключ к изучению искусства». Л.Троцкий видел парадоксальность в том, что русский формализм как теория, противостоящая социологическому марксистскому подходу к изучению искусства, тесно связал себя с русским футуризмом «в то время, как последний более или менее капитулировал перед коммунизмом» («Литература и революция»).

В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика «Правды» 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.

ИМАЖИНИЗМ

В январе 1919 г. С.А.Есенин, Р.Ивнев, А.Б.Мариенгоф, В.Г.Шершеневич и др., именовавшие себя «Верховным Советом Ордена имажинистов», выступили с изложением принципов нового, альтернативного футуризму (это оговаривалось специально) литературного направления - имажинизма. Предпосылками платформы этой группы были еще дореволюционные статьи В.Шершеневича об «имажионизме». В мае 1918г. заявила о себе группа Мариенгофа в Пензе (вскоре он переехал в Москву). Официальной структурой, зарегистрированной Московским советом группы, была «Ассоциация вольнодумцев» в Москве, образованная в сентябре 1919г. Есенин даже был избран – 20 февраля 1920г. – ее председателем. Ассоциация стала выпускать журнал с манерным названием «Гостиница для путешествующих в прекрасном».

Группа стала хорошей творческой школой и довольно многочисленной: в нее входили, кроме названных писателей, Р.Ивнев, И.Грузинов; будущий известный кинодраматург Н.Эрдман и др. В творческих поисках участвовали художники и композиторы: «Живописный манифест» был включен в Декларацию имажинистов в 1919г., а музыкальный манифест был оглашен весной 1921г. «Штаб-квартирой» имажинистов было кафе «Стойло Пегаса»; сборники выходили в издательстве «Имажинисты».

В отличие от футуристов, искавших стыка между искусством и социальной практикой, имажинисты провозглашали «победу образа над смыслом»: imagо (лат.) - образ. Напомним, что в 1910г.г. имажинизмом именовалась школа в англоязычной поэзии - Т.Элиот, Д.Лоренс, Р.Олдингтон и др., принципами которой были несущественность тематики, чистая образность, ассоциативность мышления, но и точность изображения лирического переживания. Русские имажинисты считали всякое содержание в художественном произведении таким же глупым и бессмысленным, как наклейки из газет на картины... «Поэт – это тот безумец, который сидит в пылающем небоскребе и спокойно чинит цветные карандаши для того, чтобы зарисовать пожар. Помогая тушить пожар, он становится гражданином и перестает быть поэтом», –писал В.Шершеневич.

Отвергая представления о целостности, завершенности художественного произведения, имажинисты считали, что из стиха без ущерба можно изъять одно словообраз или вставить еще десять. Имажинистское стихотворение могло не иметь содержания, но насыщалось словесными образами, которые подчас трактовались, несмотря на полемику, в духе раннего футуризма. В.Шершеневич в книге «2×2=5» писал: «Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться образ...»

В таком эпатаже было нечто родственное футуризму: революционное отрицание традиций. Мариенгоф многозначительно писал:

Покорность топчем сыновью,

Взяли вот и в шапке нахально сели,

Ногу на ногу задрав.

Об этом же писал и В.Шершеневич:

... Я иконы ношу на слом.

И похабную надпись заборную

Обращая в священный псалом.

Надо сказать, что не только советская, но и зарубежная критика тех лет отделяла Есенина от имажинистов: поэт видел в последних сильное разрушающее начало. Так, в 1922г. в одном из берлинских изданий утверждалось: «Разрушение – вот основное содержание всей этой поэзии имажинистов – от старого знакомца Вадима Шершеневича до вынесенного гребнем революционной волны на поверхность литературы Анатолия Мариенгофа. В то время (...), когда поэты деревни вроде Клюева и Есенина принимают (революцию) как религию нового Спаса, имажинисты разрушители только потому, что рушительство – их стихия, ибо они (...) яркие, но ядовитые цветы, вынесенные накипью революции».

Есенин действительно занимал в группе особую позицию, утверждая образность, основанную на естественной образности народного языка, а порой – как в статье «Быт и искусство» – вступал в прямую полемику (1921). Однако приуменьшать роль группы в творческой биографии Есенина, как это порой делалось в советском литературоведении, не стоит. Есенинская «теория образных впечатлений», изложенная в трактате «Ключи Марии» (1918), оказалась близка остальным членам группы, хотя они разрабатывали свою концепцию на более формалистической основе. Есенин, очевидно, не мог согласиться с такой, например, строкой из Декларации: «Имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства». Тем не менее он, обращаясь к В.Кириллову, говорил: «Ты понимаешь, какая великая вещь и-ма-жи-низм! Слова стерлись, как старая монеты, они потеряли свою первородную поэтическую силу. Создавать новые слова не можем. Словотворчество и заумный язык - это чепуха. Но мы нашли способ оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы. Это создали мы, имажинисты. Мы - изобретатели нового».

Интересно, что, несмотря на творческий спор с футуризмом, весной 1920г. в Харькове Есенин и Мариенгоф публично на одном из своих поэтических вечеров, приняли Хлебникова в ряды имажинизма, а затем выпустили втроем коллективный сборник «Харчевня зорь».

Между тем противоречия внутри «постояльцев» «Гостиницы...» (и творческого, и личного характера) нарастали, и Есенин отошел от Мариенгофа. После того, как Есенин и Грузинов письмом в «Правду» неожиданно (к возмущению всех остальных ее членов) объявили группу имажинистов распущенной, она стала заниматься в основном издательской деятельностью. В 1928г. В.Шершеневич говорил: «Наличие отдельных имажинистов отнюдь не означает самый факт существования имажинизма. Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школа».

КОНСТРУКТИВИЗМ

В 1923 г. К.Л.Зелинским, И.Л. Сельвинским, А.Н.Чичериным было провозглашено преимущественно авангардное течение с установкой на поэтический эксперимент – «конструктивизм», к которому примыкали В.А.Луговской, В.М.Инбер, Э.Г.Багрицкий и другие. Декларация группы вышла под претенциозным названием: «ЗНАЕМ. Клятвенная конструкция (Декларация) конструктивистов-поэтов». В ней, в частности, говорилось: «Конструктивизм как абсолютно творческая (мастерская) школа утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы порознь вопят: звук, ритм, образ, заумь и т.д., мы, акцентируя, И, говорим: И - звук, И - ритм, И - образ, И - заумь, И - всякий новый возможный прием, в котором встретятся действительная необходимость при установке конструкции».

В своих программных сборниках они именовали себя выразителями «умонастроения нашей переходной эпохи», сторонниками «техницизма», игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как «итог мирового масштаба». Главным теоретиком литературного центра конструктивистов, созданного в конце 1924 г., стал К.Зелинский. Он полагал: «Конструктивизм - это математика, разлитая во все сосуды культуры». И.Сельвинский давал даже чисто алгебраическое определение конструктивизма. Выдвинутый конструктивистами лозунг «Смерть искусству!» (А.Ган) предвосхищает почти аналогичный тезис современного постструктурализма.

Индивидуальную систему звуков для записи своих фонетических опытов разработал А.Н.Чичерин. В труде «Кан-Фун» (1926) он стремится выявить функции ритмической единицы обозначением краткости и долгот, тембров, темпов, тонаций, интонаций, пауз, вводил показатели разнохарактерных призвуков, изобретал новые знаки для новых звучаний.

В 1930 г. «Конструктивизм» как группа, не отвечающая духу времени, самораспустился.