Предмет и задачи ЛК 1 страница

В России история критики тесно увязана с историей журналистики. Литературная критика — составная часть литературно-общественных журналов, позднее — газет, со второй половиныХХ века — программ радио- и телевидения, в настоящее время —специальных разделов Интернета.

В широком общекультурном смысле литературная критика —обозначение восходящей к глубокой древности филологическойрефлексии по поводу любого словесно организованного текста.

Занимается истолкованием и оценкой произведений литературы с точки зрения современности (в том числе насущных проблем общественной и духовной жизни); выявляет и утверждает творческие принципы литературных направлений; оказывает активное влияние на литературный процесс, а также непосредственно на формирование общественного сознания; опирается на теорию и историю литературы, философию, эстетику.В отечественной гуманитарной традиции литературная критика — род творческой коммуникативной деятельности, направленной на понимание и оценку по преимуществу современных словесно-художественных текстов, на формирование представлений о динамике общественно-литературной жизни.

Литературный критик,способный выразить индивидуальное понимание художественных откровений, заключенных в тексте, — сознательный или невольный посредник на пути литературно произведения от автора к читателю. Литературная критика — литература о литературе. По справедливому заключению Ролана Барта, она «занимает промежуточноеположение между наукой и чтением.

Литературная критика стремится понять и объяснить художественное произведение, его невыразимые смыслы или предпосылки порождения этих смыслов,она подготавливает читателя к встрече с поэзией, целеустремленно или исподволь настраивает его на ожидание этой встречи, вступает в диалог с автором-творцом текста, с другими критиками —оппонентами или союзниками. Критик способствует созданию или

сокрушению литературных авторитетов.

В современной филологии различают

-профессиональную ЛК (литературно-критическая деятельность, ставшая для автора доминирующим родом занятий, это явление пограничное между художественной словесностью и литературоведением);

-писательскую ЛК (литературно-критические и критико-публицистические выступления литераторов, основной корпус творческого наследия которых — художественные тексты);

- читательскую ЛК( многообразные реакции на художественную словесность, принадлежащие людям, профессионально не связанным с литературным делом).

ЛК, история литературы, теория литературы имеют общий объект исследования - художественную литературу в разнообразных ее родовых, жанрово- композиционных, стилевых проявлениях и историческом развитии художественных направлений, однако каждая из них рассматривает совместный объект под другим углом зрения, поэтому имеет свой предмет, своеобразные задачи. Предметом собственно литературной критики является текущий литературный процесс, прежде всего новые опубликованные художественные произведения, художественно-эстетическое своеобразие новых завершенных произведений, новые тенденции текущего, литературного процесса, их особенности, направленность, производительность, отличие от других.

Объектом ее рассмотрения становятся не художественные явления сами собой, а результаты деятельности литературных критиков. Историк литературной критики сосредоточивает внимание на оценках, суждениях, размышлениях, выводах литературных критиков определенных эпох, в соотнесении с темихудожественными явлениями, которых касаются оценки, суждения, размышления и выводы критика-предшественника. Историю ЛК интересует мотивы оценочных суждений, критерии оценок, общественную обусловленность литературно-критических выступлений тогдашних критиков. В предмет истории литературной критики включаются также механизмы "давления" общественного мнения, издателей, цензоров - политической системы в целом с соответствующим ей типом культуры на писателей и критиков. Всесторонне раскрыть все грани предмета истории литературной критики можно только на основе обстоятельного ознакомления с различными источниками.

Литературная критика естественно соотносится со многими областями науки и культуры: с филологией, философией, историей,эстетикой, герменевтикой, культурологией, психологией, социологией, с публицистикой и журналистикой и т.д. Испытывая влияние смежных гуманитарных сфер, литературная критика, в свою очередь, способствует их развитию.Существенная особенность, прежде всего русской литературнойкритики заключается в том, что литературно-критические высказывания в своем несомненном большинстве обращены к широкому спектру злободневных социально-нравственных вопросов, к

живым потребностям общества.

Задачи предмета история русской критики

:1) воспроизводит целостную картину становления, формирования и развития критики как органической части литературного процесса; выявляет внутреннюю логику развития литературной критики, роль критики в художественной культуре общества. 2) история литературной критики, освещая достижения и потери литературной критики на всех этапах развития национальной духовной культуры, способствует подготовке новых квалифицированных критиков.

Вопрос 2. становление лит.критики в эпоху классицизма: Тредиаковский, Сумароков, Ломоносов.Критика эпохи русского литературного классицизма - это начало русской литературной критики, которое можно датировать 1739 г., когда Антиох Кантемир впервые на Руси употребил (в примечаниях к своей сатире "О воспитании") понятие "критик" в его французском написании и в значении "острый судья", "всяк, кто рассуждает наши дела", высказав сожаление, что в отличие от французского "наш язык" этого понятия пока лишен. Спустя одиннадцать лет В.К.Тредиаковский в свою очередь сетовал, что у нас еще "критикинигде не бывало на сочинения худых писателей". Действительно, русская литературная критика к середине XVIII века едва вычленялась из теории литературы, поэтики и риторики и в количественном отношении была еще незначительной. Её основы были сформулированы в целом ряде статей, отзывов и комментариев, посвященных как зарубежным, так и отечественным авторам и принадлежащих В.К.Тредиаковскому, М.В.Ломоносову, А.П.Сумарокову, которые были и первыми русскими литературными критиками. Критическое наследие каждого из этих русских писателей-классицистов отмечено индивидуальными особенностями, определенными своеобразием социально-политической позиции, а также отличиями в понимании общественно-государственной роли и назначения литературы. Понятие "разум" - одно из основополагающих в системе классицистских категорий, само восприятие действительности у писателя-классициста отмечено рационалистичностьюпонимания мира и человека. Жанр для писателя-классициста - структура строго нормативная, жанровые нормы не выведены из конкретного материала того или иного произведения, но заданы писателю как совокупность соответствующих "правил"(знаменитые три единства (места, времени и действия) классицистической драмы). Правила в поэтике классицизма - это своего рода несущие конструкции, которые охватывают не только формальные, но и собственно содержательные аспекты: каждый жанр "знает" своего героя, форму (стихи или проза), размер, слог и стиль. Грамматико-языковая ориентация - общая и при этом характернейшая черта классицистской критики. В известной степени это можно объяснить особой актуальностью проблемы русского литературного языка, переживающего в эту пору период своего становления. Существует непосредственная связь, которую в глазах классициста имеет стиль, верное или неверное словоупотребление в том или ином произведении с его жанровой состоятельностью и, следовательно, содержанием. От оценки языка (стиля) первые русские критики прямо переходят к заключениям о более значимых сторонах произведения — степени его "разумности", истинности и т.п. Критика первых русских писателей-классицистов была по своей форме грамматико-языковой. Но эта ее особенность закономерно вытекала из своеобразия литературного классицизма, тем более на первом этапе его развития, и отвечала требованиям его поэтики. Тредиаковский основное внимание сосредоточивает на грамматике и языке произведения. Направление критики Тредиаковского грамматико-стилистическое (языковое)(по определению П.Н.Беркова). Сумароков, младший современник Тредиаковского, в своем критическом выступлении "Критика на оду" тоже прежде всего рассматривает язык (словоупотребление) и грамматику анализируемого литературного произведения. И в свою очередь возмущается сочетанием слов изразных языковых пластов. Ломоносов (письмо поэта к И.И.Шувалову (около 16 октября 1753 г.), содержащее разбор панегирического стихотворения И.П.Елагина в честь сумароковской трагедии "Семира"(1751)) сосредотачивает внимание на ошибках Елагина в словоупотреблении и выступает против тех современных русских писателей, "которые нескладным плетением (слов) хотят прослыть искусными".В литературных, филологических трудах Ломоносова обозначилась глубокая внутренняя связь критики с рационалистическим классицизмом, что выразилось в выдвижении на первый план основного принципа этой эстетики - понятия о «высоком», «возвышенном», позволившего выстроить целую иерархическую систему критериев в области риторических правил, классификации содержания и стилей произведений, регламентации в области жанров и даже размеров русского стихосложения, в разработке этики самих критических выступлений.

Русская литературная критика началась как классицистическая критика. Но она осваивала и перерабатывала наследие различных эпох: античности, Возрождения, классицизма, Просвещения. Такое совмещение систем позволяло брать из них лучшее. Первое, что делает Тредиаковский,- переводит «Послание к Пизонам» Горация, «Искусство поэзии» Буало. Опираясь на Буало, пишет свои «Эпистолы» Сумароков. Изучаются поэтики и критические суждения Лонгина, Попа, Готшеда, Вольтера. При этом впервые осознавались природные нормы русского языка, русской версификации, поэтики, систематизировались изначальные эстетические понятия применительно к опыту зарождавшейся новой русской литературы.. Важнейшая статья Ломоносова «Рассуждение об обязанностях журналистов...» (1755), по которой мы строим свои представления об этических правилах тогдашней критики, была написана по латыни и появилась не в России, а в Голландии, и не в оригинале, а во французском переводе. На русском языке она частично увидела свет только в 1865 году... Каноны русской оды были намечены Тредиаковским и Ломоносовым в начале их деятельности, а окончательный вид одическому кодексу придал Державин в 1815 году, т. е. за год до своей смерти. Медленно совершалось становление критики XVIII века как самостоятельной сферы литературной деятельности. Для Ломоносова вся эта область, включая и поэзию, была «словесными науками», одним из разделов его академических обязанностей. Для Тредиаковского поэзия и отчасти критика - отдохновение, «утешная и веселая забава», хотя он занимался ими с усердием и даже со «схоластическим педантизмом». Сумароков мнил себя чистым литератором, старался «творить» во всех областях и был уже критиком и журналистом в общепринятом смысле.Труды Ломоносова лишь условно можно назвать критическими: это трактаты, «Риторика», «Российская грамматика», хотя намечались и чисто критические жанры. Тредиаковский также выступал больше как ученый: написал «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»; рассуждение об одописа-нии, приложенное к оде на взятие Гданска; рассуждение об эпопее как предисловие к изданию «Тилемахиды»; статью «Рассуждение о комедии вообще», являющуюся предисловием к переводу «Евнуха» Теренция. Критические статьи в то время еще не оторвались от художественных произведений, они все еще «рассуждение» на тему о целесообразности самого произведения, которое рассматривается автором как «опыт», «попытка». У Кантемира и Сумарокова важны не только сатиры и эпистолы, но и примечания к ним. Русская критика, как и поэзия, тогда была «всем млада и нова». Ломоносов рьяно боролся за свою честь и честь всей русской культуры. Ломоносов разрабатывает преимущественно поэтику оды, Тредиаковский - эпопеи, Сумароков - драмы. Но каждый повторяет и продолжает других: Тредиаковский пишет статью об оде; Ломоносов с 1736 года внимательно изучает «Новый способ...» Тредиаковского и преодолевает непоследовательность предложенной реформы стихосложения; кроме того, он высказывается о законах эпопеи. Сумароков в своей эпистоле о русском языке заимствует некоторые идеи из «Риторики» Ломоносова и высказывается также о законах оды и эпопеи. О драматургии пишет, кроме Сумарокова, еще и Тредиаковский. Общим делом для Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова было патриотическое самоутверждение русской литературы, преобразование стихосложения, разработка норм литературного языка, тропов и стилей, основных жанров современной поэзии и драматургии (прозы еще не было), определение критериев художественности и общественной пользы литературы.

Вопрос 3. Просветительская критика 18 века: Лукин, Плавильщиков, Новиков, Фонвизин.Русская литературная критика началась как классицистическая критика. Но она осваивала и перерабатывала наследие различных эпох: античности, Возрождения, классицизма, Просвещения. Такое совмещение систем позволяло брать из них лучшее. Первое, что делает Тредиаковский,- переводит «Послание к Пизонам» Горация. До середины 50-х годов критика и полемика имели устный и рукописный характер. Журналы были придворными и академическими, изменилось всё с появления «Трудолюбивой пчелы» Сумарокова 1759. Медленно совершалось становление критики XVIII века как самостоятельной сферы литературной деятельности. Лукин- критик, пожалуй, даже сильнее Лукина-драматурга. По теоретическим воззрениям он - переходное явление от Сумарокова к Фонвизину. Развил свои новаторские взгляды на комедию и высмеял приевшиеся сумароковские штампы, бьющие в глаза подражания французской действительности. В его предисловиях была и позитивная, серьезная часть. Впервые в русской критике раскрывалась творческая лаборатория драматурга. Лукин откровенно делился своими планами, надеждами, трудностями. В предисловии к «Моту» он прибег к приему будущего гоголевского «Театрального разъезда»: передал разговоры своих недругов и доброжелателей. Лукин впервые начал анализировать игру актеров! Лукин считал, что можно достичь большой правды путем переделки иностранных комедий на русский лад, при этом оставалась старая классицистская задача - «исправлять пороки». Лукин много ожидал от народного театра. Особый интерес представляет предисловие к «Щепетильнику», в котором Лукин объявлял о своем желании идти к народным истокам(герои- простые рабочие), но выработать настоящую крестьянскую речь он все-таки не смог, так как «с крестьянами живал мало». Дело, за которое боролся Лукин, было блестяще подытожено «Бригадиром » Фонвизина. Статья Плавильщикова свидетельствует о большом уме, эстетическом чувстве, знаниях. Плавильщиков тщательнее, чем Лукин, пересматривал мешающие делу «правила», шире, историчнее ставил вопрос о национальном колорите в драматургии, о психологической и социальной правде характеров. Он обращал внимание на необходимость разработки соответствующей русской театральной, критической терминологии. Плавильщиков нападал на схоластические три единства(времени, места, действия). Плавильщиков выступал против таких условностей в тогдашней драматургии, как «вестники»: почему мы должны о причинах и мотивах поступков героев узнавать из уст вестников, тогда как главная задача драмы - все показывать в действии? Особенно любопытны соображения Плавильщикова относительно возможности смешения различных жизненных стихий в драматургии. Сумароков требовал, чтобы в трагедиях только плакали, а в комедии только смеялись. Но может ли человек 24 часа только хохотать или только рыдать? Плавильщиков замечал, что в драматургии немцев и англичан гораздо сильнее развито действие; при этом «многое остается актерам доделать игрою». Неоднократно Плавильщиков заявлял о необходимости подлинного, чисто русского колорита и русских характеров в драматургии. Как и Лукин, Плавильщиков с похвалой отзывался о комической опере А. О. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват». Лучшим образцом русской драмы, проявлением «русского вкуса» для Плавильщикова была «Недоросль» Фонвизина. Восставал против подражаний французам и боролся за русский дух в драматургии. Религиозный Фонвизин считал французских материалистов безбожниками, нарушившими нравственность... А у Новикова и Крылова мы почти ничего не найдем о французских просветителях, кроме поверхностных выпадов против французомании. Новиков -сатирик — переходная фигура. С одной стороны, он связан в своих вкусах, в пристрастии к притчам, аллегориям с поколением Сумарокова. Недаром «Трутень» украшал эпиграф из басни Сумарокова: «Они (крестьяне.— В. К.) работают, а вы (дворяне.— В. К.) их труд ядите». С другой стороны, Новиков более решительный сатирик и связан с Радищевым. Литературно-критическое наследие Новикова сравнительно невелико. Оно больше связано с историей, философией, журналистикой и, главным образом, публицистикой. Новиков-критик хорошо осознавал характер своего творчества, чутко реагировал на опыты других в том же роде. В истории русской литературы он старался выделить ту линию, которая представляла сатирическое творчество. В предисловии к журналу «Пустомеля» (1770) Новиков развил дальше положения Кантемира и Тредиаковского о критике, поставив ее на один уровень с искусством: «...со вкусом критиковать так же трудно, как и хорошо сочинять». Новиков выделял тех писателей, у которых так или иначе было стремление к самобытности. С похвалами он отзывался о народных темах в творчестве Аблесимова, Попова, о В. Майкове, который был оригинален и «ничего не заимствовал». Новиков в значительной степени устранился от групповых интересов, не касался старых распрей между писателями. Новиков испытывал явное пристрастие к писателям, выбившимся из низов, символизировавшим мощь народного духа: Феофан, Эмин, Кулибин. Новиков выделял везде, где можно, сатирическую линию. Пространную рубрику он посвятил Кантемиру, отмечал его честность, прямодушие, острый, просвещенный ум, который «любил сатиры». Но главные симпатии Новикова, без сомнения, принадлежали Фонвизину. Еще при первых чтениях «Бригадира» поместил в «Живописце» благожелательную заметку о нем в форме известия с Парнаса. В «Пустомеле» 1770 года Новиков снова вернулся к Фонвизину и его комедии «Бригадир»: «Его комедия столько по справедливости разумными и знающими людьми была похваляема, что лучшего и Молиер во Франции своими комедиями не видал принятия и не желал...». Все стороны деятельности Новикова — журналиста, сатирика, критика — способствовали развитию русской литературы в демократическом направлении, в направлении к реализму. Но его собственное творчество еще таково, что реализм здесь не представляет собой системы творчества. Самое близкое к реалистическому письму — это его копии с барских и крестьянских «отписок», первые абрисы живых людей: Фалалей, Филатка, Андрюшка и т. п.Именно Фонвизин наиболее близко подошел к тому, что мы называем предреализмом. Без «Недоросля» не было бы «Горя от ума» и «Ревизора». И все же для Фонвизина были еще обязательными некоторые правила классицизма. Не случайно Белинский зорко подмечал их в «Недоросле». Но критицизм Фонвизина был ограничен. В комедиях он хотел «осуждать» не все дворянство, а только тех, кто злоупотребляет своими правами. Огромная сила критического изображения крепостничества ослаблялась весьма умеренными выводами. Он подчёркивал, что далек от «свободоязычия» и «ненавидит» его всею душою. Фонвизин был остер и даже желчен в оценке французских просветителей: Вольтера, Руссо и особенно Гельвеция. Единственно, что похвалил. Фонвизин, будучи во Франции, это обилие возможностей для просвещения и театра.

Вопрос4

Одно из самых ярких явлений в русской литературной критике по­следней трети XVIII в — зарождение и расцвет сентименталистской критики. Возникновение европейского и русского сентиментализма было связано с кризисом рационалистического миропонимания и ак­тивной переоценкой этических и эстетических ценностей, сложив­шихся в условиях абсолютистской государственности. Пересматривая представление о подчиненности индивидуальной сферы жизни госу­дарственному бытию, свойственное эпохе классицизма, сентименталисты отстаивали приоритет жизни частной, подчеркивали внесословную ценность личности (нельзя не вспомнить карамзинское: «И кре­стьянки любить умеют»). Культ героев, во имя долга жертвующих своими стремлениями, сменяется изображением обыкновенного «чув­ствительного» человека и его внутренней жизни. В произведениях русских писателей-сентименталистов (Н М Карамзина, П. Ю. Львова. В. В Измайлова, П. И. Шаликова, И П. Милонова и др.) целомудренная природа противопоставлялась цивилизации, представители демо­кратических низов — обитателям дворцов, уединенная жизнь в кругу друзей — светской суете и исканию почестей. Гуманистический па­фос сентиментализма находил свое воплощение главным образом в жанрах прозы — в повести, романе, в жанре путешествия.

Зарождение принципов сентименталистской критики современ­ные исследователи усматривают в литературно-критических замет­ках, письмах и дневниковых записях Михаила Никитича Муравьева(1757—1807). Здесь впервые прозвучала мысль о том, что произведе­ния воспринимаются и оцениваются «особливым внутренним чувст­вом, которое называется вкусом». Выдвижение на первый план кате­гории вкуса, подчеркивание его эмоциональной природы вело к отка­зу от рационалистического подхода к искусству и его нормативной оценки.

Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентимента­лизма был основатель этого литературного направления в России Ни­колаи Михайлович Карамзин (1766—1826). Многогранная деятель­ность Карамзина — писателя, историка, публициста, критика, журналиста — оказала мощное воздействие на духовную жизнь общества конца XVIII—первой трети XIXв. Недаром Пушкин позже напишет: «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России», а Белинский назовет его именем целый период в истории русской литературы — от 1790-я до 1820-х годов.

Уже в первых выступлениях Карамзин, в противоположность кри­тикам-классицистам, выстраивал свой ряд образцовых писателей, вы­двигая на первое место английских и немецких поэтов нового време­ни. Так, в стихотворении «Поэзия» (1787) высочайшую оценку полу­чают Шекспир («натуры друг»), Мильтон («высокий дух»), Юнг («не­счастных утешитель»), Томсон («Ты выучил меня природой наслаждаться»), а также Геснер («сладчайший песнопевец») и Клоп-шток («Он Богом вдохновлен..). В статьях Карамзина этот ряд до­полняется именами крупнейших писателей-сентименталистов—«ис­кусного живописца» человеческой души Ричардсона, «несравненно­го» Стерна, умеющего потрясать «тончайшие фибры сердец наших»,и «великого», «незабвенного» Руссо, «парадоксы» которого Карамзин, впрочем, не принимает. В оценках творчества этих авторов подчерки­вается «чувствительность», «страстное человеколюбие» и глубокое знание «тайн сердца».

Карамзин прочно связал кри­тику с эстетикой как «наукой вкуса», которая «учит наслаждаться пре­красным». Оценка произведения, считал он, должна быть основана не на выяснении его соответствия жанровому канону, но на вкусе, внут­реннем чувстве изящного. Вкус в писателе и критике «есть дарова­ние», которое не приобретается учением. При этом Карамзин осозна­вал относительность критериев прекрасного: «Вкус подвержен был многим переменам».

В критических выступлениях Карамзина одно из центральных мест заняла проблема индивидуальной характерности явлений, обу­словившая повышенное внимание к личности писателя, к новатор­ским поискам в сфере литературных жанров, к индивидуальным осо­бенностям характеров персонажей, психологизму и т. д. Карамзин на­чал переоценку места и роли чувства как во внутренней жизни челове­ка, так и в его общественном бытии, возвел «чувствительность» в ранг основополагающих мировоззренческих принципов. В статье «Что нужно автору?» (1793) он писал: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый, проницательный разум, живое воображение и проч. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, неж­ное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей; если хочет, чтобы дарования его сняли светом немерцающим; если хочет писать для вечности и собирать благословения народов»³. Карамзин вплотную подошел к проблеме творческой индивидуальности писате­ля, которая накладывает неповторимый отпечаток на его произведе­ния: «Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей». В программной статье переосмысливалось понятие о «поль­зе» словесности: полезным оказывается все то, что находит отклик в душе и сердце читателя, что пробуждает добрые чувства. Не будет «бесполезным писателем» тот, кто может «возвыситься до страсти к добру» и питает в себе святое «желание всеобщего блага».

ЦИТАТЫ: Говорят, что автору нужны таланты и знания: острый, проницательный разум, живое воображение, но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей; если хочет, чтобы дарования его сияли светом немерцающим; если хочет писать для вечности и собирать благословения народов. Чистейший целебный нектар в нечистом сосуде делается противным, ядовитым питием.Когда ты хочешь писать портрет свой, то посмотрись прежде в верное зеркало: может ли быть лицо твое предметом искусства. Ты берешься за перо и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, искренно: каков я? ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего. Ты хочешь быть автором: читай историю несчастий рода человеческого -- и если сердце твое не обольется кровию, оставь перо.Если душа твоя тянется к добру, несет желание всеобщего блага: ты не будешь бесполезным писателем - Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения -- все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством Одним словом: я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором.

Убежденный в необходимости критики для развития отечествен­ной словесности, Карамзин регулярно помещал на страницах «Мос­ковского журнала» отзывы о новых книгах — русских и иностранных. Здесь окончательно оформился весьма важный для русской критики жанр рецензии. Нарушая сложившиеся в критике традиции, Карамзин говорил не о нравственной пользе произведения, а прежде всего о его художественной стороне. Так, в рецензии на роман Хераскова «Кадм и Гармония» он отмечал «любопытные завязки», прекрасные описа­ния, «интересные положения». Автор рецензии отвергал прямолиней­ную дидактику и впервые в русской критике высказывал предположе­ние о единстве этического и эстетического. Раскрывая в статьях и рецензиях принципы эстетики сентимента­лизма, Карамзин акцентировал внимание на таких понятиях, как «ес­тественность», «натуральность», психологическая достоверность. Яр­ким образцом сентименталистской критики может служить Карамзинская статья «О Богдановиче и его сочинениях», опубликованная в 1803 г. в «Вестнике Европы» и представляющая собой синтез разных жанров — некролога, литературного портрета и критического разбора поэмы «Душенька» - вольного перевода поэмы Лафонтена «Пси­хея». Создавая в статье идеальный образ поэта, который творит по вдохновению, Карамзин при анализе «Душеньки» подчеркивал нетрадиционность, «неправильность» этой поэмы, требующую столь же нетрадиционного подхода к ней.

Новаторство Карамзина-критика проявилось и в постановке им проблемы характера. Карамзин «чувствовал, что эта проблема центральная в сентимента­лизме и логически вытекает из принципов изображения чувствитель­ности, индивидуальности, социальной характерности». В своих вы­ступлениях («Предисловие к переводу трагедии Шекспира «Юлий Це­зарь», 1786; «Пантеон российских авторов», 1602 и др.) он требовал исторического и психологического правдоподобия характеров, их национальной определенности. Понимая характер как сложное единство духовных и психологических свойств личности, Карамзин далеко уходил от рационалистических представлений теоретиков классицизма, рассматривавших характер как воплощение одной господствующей страсти.

ЦИТАТЫ (предисловие): Сочинения Шекспира - сочинения драматические. Время - могущественный истребитель всего того, что под солнцем находится, не могло еще доселе затмить изящности и величия Шекеспировых творений. Немногие из писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекеспир; немногие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни. Все великолепные картины его непосредственно натуре подражают; Каждая степень людей, каждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорит у него собственным своим языком. Для каждой мысли находит он образ, для каждого ощущения -- выражение, для каждого движения души -- наилучший оборот. Но и сей великий мужне освобожден от колких укоризн некоторых худых критиков своих.(пр - софист Волтер) Что Шекеспир не держался правил театральных, правда. Не хотел он соблюдать так называемых единств, которых нынешние наши драматические авторы так крепко придерживаются; не хотел он полагать тесных пределов воображению своему: он смотрел только на натуру, не заботясь, впрочем, ни о чем. Гений его, подобно гению натуры, обнимал взором своим и солнце и атомы. С равным искусством изображал он и героя и шута, умного и безумца, Брута и башмашника. Драмы его, подобно неизмеримому театру натуры, исполнены многоразличия: все же вместе составляет совершенное целое, не требующее исправления от нынешних театральных писателей.