Русское искусствона рубеже XIX-XX веков

§1. Общая характеристика духовной культуры России на рубеже XIX-XX вв.

§2. Панорама художественной жизни России на рубеже веков.

§1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДУХОВНОЙ КУЛЬ ТУРЫ РОССИИ НА РУБЕЖЕ XIX-ХХ ВВ.

Конец XIX века – время колоссальных перемен как с точки зрения материального мира (экономический, научно–технический и государственный прогресс), так и в духовном плане. Интерес к человеческой личности, в противовес личности общественной, к духовной культуре, свободной от «гнета социально­сти» (Н. Бердяев), – все это позволяет говорить о формировании мировоззрения нового типа, трагического и, одновременно, оптимистического.

Трагизм нового мировоззрения заключался, прежде всего, в разнонаправленности материальной и духовной сфер жизни. Конец XIX века – это время зарождения новых социально-экономических отношений, основанных на машинном способе производства, т.е. капитализма; что, в свою очередь, привело к иному соотношению сил в государстве в пользу среднего класса. Для духовной культуры и искусства, как ее части, это означало появление демократической тенденции: с точки зрения потребления культурных ценностей, это уже не художественно образованная элита, а широкие слои населения; с точки зрения заказчика, это не аристократические круги и церковь, а класс предпринимателей, главной мерой ценности которого была практическая польза.

Машинизация и демократизация жизни изменили и сам мир; новые рит­мы, новые образы, новые идеалы. Все это привело к качественным изменениям в недрах искусства, дав первый импульс к формированию массовой культуры.

За всем этим вихрем исторических свершений, ускорением ритма жизни, достижениями научно-технического прогресса потускнел образ самого челове­ка. Он стал частью колоссальной машины, именуемой государством; причем частью настолько незначительной, что, негодную или неисправную, ее легко заменить другой. Душа же человека в этом контексте была ненужным и даже мешающим элементом.

Несмотря на то, что экономическая ситуация была отнюдь не в ее пользу, художественная жизнь России конца XIX – начала XX веков достигла небывалых высот. Виднейшие умы России грезили будущим. Мечтали о новом чело­веке – человеке творящем, о новом искусстве – религиозном, о новом знании – цельном, в основу которого положена была бы интуиция, а не рациональное мышление, о достижении Вечной Гармонии и, в конце концов, о преображении всей жизни по законам Божественной Истины и Красоты. В этом и состоял оптимизм нового мировоззрения.

Это несоответствие духовных устремлений единиц и материальных ценностей широких масс – величайшая трагедия того времени. Бердяев Н. говорил о «глубочайшем внутреннем кризисе», в котором находилась культура России рубежа веков.

XIX век заканчивался. Основные его идеи требовали осмысления. Лейт­мотив уходящего столетия – это тема гражданственности, общественного дол­га. Человек как индивидуум отступал перед образом человека-гражданина, че­ловека общественного. Только в сопряжении с другими членами общества, по мнению мыслителей XIX века, проявляется в человеке его истинное лицо, его личность. И неважно, кто перед нами – пахарь, политик или поэт, – каждый де­лает свою «работу», тем самым, выполняя свой долг перед обществом. Налицо тотальная социализация культуры и искусства, господство этического, морали­зующего начала.

Конец XIX века объявил непримиримую войну тенденциозному искусству, выдвинув новый лозунг – «искусство для искусства». К началу XX века эта

тенденция – декадентская, по мнению критиков старой школы, – получила философскую поддержку.

Начато XX века в России принято связывать с возникновением такого явления в культуре, как религиозно-философский ренессанс. Отправной точкой новой философии и эстетики стало утверждение свободы духовного от социального. Таким образом, был опрокинут главный постулат XIX века о граждан­ском долге в пользу свободы личности.

Конец XIX века наметил освобождение эстетического от этического, противопоставив тенденциозному искусству XIX века искусство свободное, или «чистое». Русский ренессанс абсолютизировал прекрасное, рассматривая Кра­соту как космическую универсалию, как своего рода «преобразователь» мира физического в духовный (божественный). Эта мысль была высказана еще Вл. Соловьевым, который рассматривал Красоту как одно из сущностных начал Бо­га, наравне с Благом (Добром) и Истиной. Позже П. Флоренский в своем «Вступительном слове перед защитой на степень магистра книги «О Духовной Истине» 19 мая 1914 года» скажет: «красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность».

Таким образом, красота – это путеводная звезда человечества, а путь к ней (т.е. к Богу) лежит через творчество. Поэтому не удивительно, что между творчеством человека и Творческим Актом Бога устанавливалась определенная связь и даже общность. Творчество из чистого художества вырастало в священнодействие, в творение. В конечном итоге, искусство должно было перерасти в теургию.

Налицо сближение искусства и религии, прежде всего в конечной цели – спасении человечества, т.е. приближении к Богу. Вопрос о религиозности искусства и творчества в целом стал одним из главных вопросов духовной культуры России рубежа веков.

Концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н.

Гоголя, Ф. Достоевского, а также на концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится к III-V вв. н. э., вре­менам существования герметических и оккультных течений. Эту проблематику развивал в своем творчестве Н. Бердяев. Русская культура имеет и практиче­ский опыт в попытке преобразования искусства в теургию, но, увы, опыт неза­конченный. Несомненно, речь идет о Мистерии А. Скрябина.

Вопрос о религиозном искусстве, об искусстве теургическом, связан как с проблемой эстетизации, так и с проблемой синтеза, также поставленной религиозно-философским ренессансом.

Противоречивость российской действительности конца XIX века пробу­дила в среде художественной элиты жажду гармонии, цельности, единства. В едином порыве к иной жизни, организованной по законам Вечной Гармонии и Красоты, к земному раю, сплотились представители разных отраслей духов­ной культуры: философы, служители церкви, литераторы, художники и музы­канты. В результате этого интегративного процесса родился новый тип мысли­теля – универсал. И если появление религиозно настроенных философов и фи­лософствующих священников было в порядке вещей, то аналогичные искания в артистической среде – это веяние нового времени.

С распространением концепции «теургического искусства» в художественном мире рубежа веков в России наблюдается тенденция переосмысления личного творческого опыта. Искусство начинают трактовать шире, нежели «чистое художество», но как путь к Богу, как познание Его; а процесс творчест­ва – как Откровение. Личность художника в этом контексте перерастает в образ пророка, более того, мессии» призванного преобразовать человечество и повес­ти его за собой к Создателю.

Историческое завоевание того времени – это освобождение искусства от бремени устоявшихся стереотипов, от всякого рода традиционности, нормативности; это поиск иных путей развития, новых форм и средств; это постановка новой задачи перед искусством, задачи религиозной – приближение через творчество человека к Богу. Тем самым, перед искусством встала задача преодоления дискретности, разорванности мира. Но прежде ему необходимо было преодолеть дискретность самого искусства, став «цельным творчеством» (Вл. Соловьев).

Синтетические искания в искусстве осуществлялись в нескольких направлениях. Во-первых, это опыты в создании нового, универсального языка, т.е. поиск новых средств в искусстве. Здесь мы можем наблюдать всякого рода заимствования. Прежде всего, искусство пыталось «примерить» на себя «одеж­ды» других форм человеческого духа: науки, философии, религии. Это привело к переосмыслению функции искусства в контексте культуры: оно не ограничи­валось более своими специфическими (ремесленными) проблемами, но во мно­гом претендовало на роль философии н религии в вопросах проникновения в сущность явлений, рассматривая творчество как категорию метафизическую. Кроме того, активно заимствовались средства одного вида искусства дру­гими. Над этой проблемой работали В. Кандинский, Вяч. Иванов и, в особенно­сти, А. Белый. Красной нитью проходит у Белого мысль о всеобщей музыкаль­ности мира и искусства. Эта идея, чрезвычайно популярная на рубеже веков, имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Если заглянуть в глубь веков, то уже в 6-4 вв. до н. э. в рамках пифагореизма существовала теория гармонии сфер, утверждавшая тождественность законов и принципов существования космоса и музыки. Но пифагорейцы подходили к проблеме му­зыкальности мира рационалистически, видя основу гармонии космоса в чис­ленных отношениях, аналогичных тем, что управляют миром музыки, как аку­стическим явлением. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира. Поэтому не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который «объединяет и обобщает искусство» (А. Белый) и который способен говорить о горнем. Влияние музыки на другие виды искусства – характерная черта времени. Как практическое осуществление этой идеи можно назвать симфонии А. Белого, сонаты М. К. Чюрлениса. Но и музыкальный мир ощущает свою несамодостаточность. Наиболее ярким примером синтетических исканий в музыке является светомузыкальная поэма А. Скрябина «Прометей».

Наравне с созданием синтезированного языка, стоял вопрос об универ­сальном произведении искусства. Найдя такую форму, где все искусства орга­нично соединились бы в едином творческом порыве, как музыканты в оркестре, дополняя друг друга и не теряя при этом своей уникальности, можно было бы говорить о создании искусства будущего. Зарубежный опыт, – музыкальная драма Р. Вагнера, – во многом, будучи революционным, не устраивал новое по­коление борцов за жизнетворчество, прежде всего, своей откровенной сценич­ностью, оторванностью от масс, от зрителя. В таких условиях искусство оста­валось только искусством; оно не мыслилось за пределами театра и сцены.

Идея «теургического искусства» требовала большего пространства – жизни, а не сцены. Как нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами: А. Бе­лым и Вяч. Ивановым. Имел место и реальный замысел мистерии А. Скряби­ным, из которого частично осуществлено было лишь Предварительное Действо.

В новых условиях, когда «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы», когда «нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообше от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его» (Бердяев Н.); перед автором встала неизвестная ранее проблема – посредством своего творчества раскрыть человечеству Тайну мира. В результате, родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика но­вого искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенугц К. Мале­вича, В. Кандинского, А, Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и других.

Такого рода универсализм существовал, разве что, в эпоху великих титанов Возрождения. Памятуя об этом, неудивительно, что уже современники на­зывали это явление в русской духовной культуре конца XIX – начала XX веков религиозно-философским ренессансом. Н. Бердяев трактовал его несколько шире, называя «ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим».

Культура «серебряного века» – это подлинная сокровищница русской культуры. Здесь мы имеем дело как с реминисценциями из художественного прошлого нашей культуры – это, прежде всего, историзм, религиозность, обрядовость, мифопоэтическое и народное творчество; так и с предвосхищением откровений художественной культуры грядущего XX столетия – открытие формально-конструктивного творческого метода, с одной стороны, и стремле­ние к достижению Космического Всеединства, с другой.

Кроме того, это было время, когда особенно остро встала проблема ос­воения многовекового художественного опыта Запада, что сопоставимо лишь с петровской эпохой. Чрезвычайно важны были для русской культуры и контак­ты с культурой Востока, причем они носили не внешне подражательный харак­тер, историческим примером которого может быть рокайль XVIII века; но кон­цептуальный, затрагивавший вопросы религии и философии, правда, часто в европейской интерпретации. Освоение этого культурного многообразия позво­ляло уже современникам говорить о русской культуре конца XIX – начала XX веков как о культуре Евразийской.

§2. ПАНОРАМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ РОССИИ

НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ.

Одна из глобальных и сложнейших проблем рубежной культуры – ее многослойность, множественность. Как в гигантском калейдоскопе направле­ния и течения сменяют друг друга. Если на Западе, при всей спрессованности, все же есть некая логика развития и в определенном смысле преемственность культуры; то в России процесс усвоения западной культуры происходил парал­лельно с определением своего места в общеевропейском художественном мире.

Здесь берет свое начало еще одна проблема – уместности и возможности применения традиционной для западной культуры терминологии: импрессионизм, постимпрессионизм, символизм и др. Сделаем попытку рассмотрения художественной культуры «серебряного века» через призму западноевропейских стилей и направлений, выявив общее и специфическое.

Русский импрессионизм

Импрессионизм в России – это понятие чрезвычайно условное Импрессионистический метод письма и мышления использовался русскими художниками исключительно как одно из целого ряда возможных средств выразительности. Причем, и это чисто русское качество, никогда этот метод не становился для художников самоцелью (как, например, у К. Моне).

В той или иной мере к импрессионистической цветописи прибегали чуть ли ни все художники конца XIX – начала XX вв.: И. Левитан и В. Серов, М. Врубель и И. Репин. Тем не менее, наиболее ярко и самобытно импрессио­низм проявил себя в творчестве таких художников, как К. Коровин, И. Грабарь, К. Юон и Ф. Малявин.

К наиболее характерным особенностям русского импрессионизма следует отнести:

– Повышенную цветность и, следовательно, красочную звучность;

– Несамостоятельность и смешение с другими направлениями.

Наиболее ярким примером может служить творческое наследие Ф. Маля­вина, индивидуальный стиль которого впитал и элементы модерна (яркая декоративность, плоскосность решения), и экспрессионизма (в крайней степени выразительность и эмоциональность), и, в тоже время, импрессионизма (несюжетность и немотивированность).

Чрезвычайно близкими французскому импрессионизму кажутся многие работы К. Коровина, особенно его серии – Парижская, Гурзуфская, Алупкинская и пр. В них художник стремится передать радость, восторг от увиденного, пережитого, прочувствованного, выхваченного из вереницы повседневности; и делает это так ненавязчиво, тонко и естественно, что картины производят впечатление эскизных набросков «в черне». Эта незавершенность и интерес внешним эффектам часто и является поводом для причисления Коровина плеяде импрессионистов.

В целом, можно сказать, что импрессионизм был, своего рода модой (быстро прошедшей), а также одним из возможных средств выразительности, к которому обращались при решении определенных задач – состояния природы эффекты освещения, особые душевные состояния.

Мифотворчество

Мифотворчество как тенденция в искусстве формируется в середине 90-х годов XIX в. Аналогичные веяния в европейском искусстве связаны с жизнен­ной позицией и творчеством П. Гогена, Его интерес к древнему, нецивилизо­ванному был продиктован глобальным разочарованием в европейской идеоло­гии индивидуализма (в том числе и в творчестве), которому он противопоста­вил естественность» наивность примитива, основанного на коллективном твор­честве.

В России явление мифотворчества было тесно связано с концепцией сим волизма и, вследствие этого, опиралось на идею синтеза, универсальности. В качестве идеологической основы мифотворчества выступает идея соборности культуры русской нации, изложенная выше в контексте религиозно-философского ренессанса. В качестве основных вопросов выдвигаются:

1. Служение человечеству средствами искусства;

2. Спасение человечества красотой.

Среди ведущих художников этого направления необходимо, прежде всего, назвать имя И. Рериха.

Наиболее ярко мифотворчество проявило себя в прикладных формах изобразительного искусства; театрально-декоративной и книжно-иллюстративной живописи, В этом случи идея синтеза, взаимодействия разных видов искусства получила наиболее адекватное воплощение.

Театральный художник–декоратор или оформитель виньеток, буквиц, ти­тулов на рубеже веков в период реформирования театра и рождения художест­венных журналов – это личность далеко не второго плана. Эти функции брали на себя ведущие художники-станковисты: М. Врубель, Н. Рерих, А. Бенуа, К. Сомов, Е. Ленсере, Л. Бакст и др.

Стилевого единства в рамках этого направления также не наблюдается, В творчестве Л. Бенуа нередки обращения к темам и образам XVIII в., что при­вело к закреплению за творческой манерой художника термина неоклассицизм. К этому методу обращался также Е. Лансере. Оторванность от конкретного вре­мени, некоторая символизация и идеализация героев и героинь в работах К. Сомова вызывает определенные ассоциации с неоромантическим направле­нием в искусстве. Рафинированность, чрезмерная манерность и преувеличенная пластика (мотив серпантина) в эскизах и законченных картинах Л. Бакста по­зволяют говорить о тяготении последнего к модерну.

Впрочем, и западноевропейское искусство рубежа веков (постимпрессио­низм, особенно творчество П. Гогена) характеризовалось предвосхищением многих идей, развитых несколько позже и давших начало модернистским на­правлениям в искусстве начала XX в.

Символизм

Возникновение символизма в европейском искусстве конца XIX века закономерно и связано, в первую очередь, с кризисным состоянием культуры, как реакция на усложнение общественно–экономических отношений и государственного механизма, с одной стороны, и, с другой, обезличивание самого чело­века. В результате этого конфликта – личности и государства – рождается не только новое искусство, но возникает иной образ человека; индивидуализированный, с богатым внутренним миром, в противовес цивилизованному государству и обществу. Таким образом, акцент переносится из внешнего мира, мира событийного, в мир внутренний, мир душевных переживаний. Такое смещение акцента не снимает конфликте, но проблема «человек – общество» приобретает личностный, т.е. субъективный характер. В этом контексте закономерно обна­руживается преемственность западного символизма и романтизма начала XIX века.

Новое русское искусство не копировало западные образцы, но переосмысливало их» питаясь из богатого источника новых тем, образов, художественных техник и методов. Для России конца 90-х годов характерно, аналогично Западу, влияние восточной культуры – Японии, Индии, Тибета, Китая. Как и Запад, Россия переживала открытие отечественной языческой культуры, а так­же архаики Европейской цивилизации – культуры Древней Греции.

Такое многообразие творческих интересов неминуемо должно было породить эклектизм и многовариантность нового искусства, с чем мы и сталкиваемся на практике.

Символизм конца 80-х – начала 90-х гг. представлял собой литературно-художественную школу; а школа в искусстве, в понимании главы символизма В. Брюсова – не более чем «учение о приемах творчества».

Символизм «второй волны» перерастает узкие рамки художественной школы, получив мистическую окраску и ставя перед собой утопическую цель – сотворение нового человека и преображение всего мира. Творчество приобре­тает религиозное звучание, т.к. оно трактуется как некий культ, священнодей­ствие. Младосимволисты обращаются к заветам Вл. Соловьева, беря на воору­жение его идею теургического преображения мира.

Специфика символистского мировидения заключается не в попытке проанализировать видимое, запечатлеть объективный мир таким, каков он есть, не в стремлении противопоставить несовершенству действительности идеал меч­ты; но в выражении душевных переживаний художника. В результате этой ду­шевной работы рождается художественный образ, который уже не есть образ действительности, а образ преображенной действительности, преображенной творческой волей художника.

Новый взгляд на мир породил и иное отношение к искусству, его месту» жизни человечества. Символизм отрицает всякую зависимость искусства от морали, нравственности, государства. Он утверждает, что законы истинного, т.е. символистского искусства тождественны с законами Духа, Гармонии, Кра­соты. Тем самым, символизм восстает против искусства тенденциозного, ут­верждая новый культ – красоту.

Проблемами нового искусства активно занимались крупнейшие представители художественного мира рубежной России и, одновременно, теоретики символизма: А. Белый и Вяч. Иванов.

Символизм в изобразительном искусстве проявил себя в 1900-1910-х гг. Духовным предтечей живописного символизма можно назвать М. Врубеля, осмыслившего лермонтовского романтизированного Демона в духе нового времени – как символ величия и силы творческого духа. Тем не менее, первым символистом–художником чаще называют В. Борисова-Мусатова. Его прозрач­ные растекающиеся краски, уплощенность и незавершенность преодолевают конкретность образов, оставляя зрителю некоторую свободу в осмыслении об­разов и поиске скрытых смыслов.

В 1904 г. заявляет о себе творческое объединение «Алая роза»» чуть поз­же, в 1907 г., на авансцену искусства выходит «Голубая роза». Художники, вы­ставлявшиеся под столь необычными названиями, разные по темпераменту и творческому кредо, опирались на последние завоевания западной школы и стремились к обогащению языковых возможностей живописи. Эти объедине­ния имели прочную материальную и идейную поддержку в лице мецената куп­ца Рябушинского и, издаваемого на его деньги художественного журнала «Зо­лотое руно».

Костяк символистского направления составили П. Кузнецов» М. Сарьян, Н. Сапунов. Они, в свою очередь, опирались на по-своему интерпретированную литературно-поэтическую теорию символизма, из которой заимствовали следующее:

1. Многозначность образа;

2. Неадекватность внешнего выражения внутреннему состоянию души;

3. Неизреченность высшей духовности.

Авангард

Хронологически авангард определяется 10–ми годами XX века до Ок­тябрьской революции 1917 г. Эстетически авангард условно выделяется из ог­ромного многообразия современных ему течений принципами выдвинутой им программы:

– Вызвать возмущение публики (художественный эпатаж).

– Освободить живопись от литературности и стилезаторства (антиромантизм).

– Опора на традиционное искусство: лубок, народная игрушка (примитив).

– Усвоение опыта Запада: живописный язык Сезана (цвет, линия, пластика). Именно эти принципы разрабатывали представители таких объединений,

как «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Сами названия содержат в себе и эпатаж и все формы преемственности.

Среди наиболее ярких представителей этих творческих группировок на­зовем П. Кончаловского, А. Лентулова, И. Машкова и Р. Фалька. За повышен­ный интерес к внешней декоративности, разрыв с традиционализмом и крайней увлеченностью наследием Сезана, творчество этих художников часто называют русским «постимпрессионизмом».

В рамках авангардной живописи работали многие художники начала XX века. Можно выделить две ведущие тенденции внутри собственно авангарда:

а) Экспрессионистическая концепция творчества, разработанная В. Кандинским, М. Шагалом и П. Филоновым;

b) Аналитическое искусство, ярко проявившееся в творчестве и обоснованное теоретически М. Ларионовым Я К. Малевичем.

В целом искусство в России накануне революции 1917 г. носило многоукладный характер, соединяя подчас несоединимое: и реакционный академизм, и передвижничество, трансформировавшееся в бытописание, и целый конгло­мерат новых течений, стилей, манер.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

1. Описать кризисное положение и его духовную интерпретацию в России в конце XIX в.

2. Назвать и раскрыть основные принципы мироощущения эпохи рубежа веков

в России.

3. Сформулировать эстетическое кредо художественной культуры рубежа ве­ков в России в сравнении со II пол. XIX в.

4. Выявить роль искусства в концепции религиозно-философского ренессанса.

5. Дать понятие теургия и раскрыть значение этого явления на исторической

перспективе.

6. Раскрыть принцип синтеза искусств в контексте эстетических исканий на рубеже веков в Россия,

7. Выявить специфику русского импрессионизма.

8. Сформулировать концепцию мифотворчества в русском искусстве.

9. Сформулировать основные принципы символизма как миропонимания.

10.Дать представление о символизме в живописи.

11.Сформулировать принципы эстетической платформы русского авангардиз­ма.

12.Дать панораму авангардных течений вначале XX века.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бенуа А. История русской живописи в XIX веке / Сост., вступ. ст. и коммент.

В.М. Володарского. М., 1995.

2. Борисова Е.А, Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX– начала XXвв. М., 1971.

3. История культуры России. М., 1993.

4. История русского искусства. М., 1987.

5. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. 1970.

6. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века / Г.Ю. Стернин. М., 1976.

7. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910 годов / ВНИИ искусствознания. М, 1988.