Глава 7. §1. Искусство Киевской Руси (Х – XIV вв.)

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

§1. Искусство Киевской Руси (Х – XIV вв.)

§2. Искусство Московского государства (XV – XVII вв.)

ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ (X–XIV вв)

Характерной чертой художественной культуры Киевской Руси было отсутствие единого официального стиля. Большое значение на протяжении всего первого периода русского средневековья (до централизации пол эгидой Москвы) имели местные традиции. Вследствие чего, характеристика художественной культуры Древней Руси периода величия Киева будет рассмотрена через выявление специфики именно местных художественных школ наиболее крупных городов. Ярче всего этот процесс проявил себя в архитектуре – виде искусства, синтезировавшем все остальные его формы на своей основе. Поэтому в центре нашего внимания будет преимущественно проблема архитектурной стилистики.

Киевская школа

Киев, получив крещение от Византии в 988 году, наследует «се формы церковного учения, включая и церковное искусство. Ведущей архитектурной постройкой культового назначения становиться крестово-купольный храм, а основой церковной живописи – иконографический канон.

Тем не менее, как само христианское учение наложилось и долгое время сосуществовало с традиционным ведическим знанием, так и местные художественные традиции соединились с новыми каноническими

формами. Трансформации в искусстве были значительными, т.к. принципиально изменялись размеры построек и подвергавшихся декорированию площадей, материалы, технологии и, главное, тематика искусства.

Русский христианский храм представляет собой конструктивно и символически сложную постройку.

Тем не менее, старое мышление легко прочитывается в новых формах:

– многоглавие храмов (отображение ведического многобожия);

– пирамидальность постройки (символ священной горы – кургана, капища)

– декоративность, нарядность фасадов (символическое значение внешних украс в дохристианский период);

Примером активного взаимодействия византийских и местных традиций может служить киевский Софийский собор. О синтезе двух культур и преодо­лении, в основном, языческого наследия можно говорить не ранее, чем к началу XII в.

Новгородская школа

Вторым центром Русских земель был Новгород – северная окраина и, своего рода, «столица». Художественная традиция этого древнерусского города впитала дух независимости и демократии вечевой республики, отразила специ­фику местного ландшафта, творчески усвоила культурный опыт Западной Европы. Все это зафиксировано в каменной летописи новгородчины – Софийском соборе.

Стиль новгородской художественной школы синтезировал как византий­ские традиции, так и западные романские, соединив их на местной художест­венной почве:

– единство и противодействие пятиглавия и кубического объема храма (Византия);

– пирамидальность постройки (ведические традиции);

– белокаменная кладка, лаконизм декора (суровость ландшафта и аске­тизм, как типологическая черта народа);

– эстетика мощных гладких стен (романский стиль);

– полуциркульные завершения оконных и дверных проемов (романский стиль);

– орнаментальные ленты (карнизы) в виде резных аркад (романский

стиль);

– лаконичный декор стен, образованный чередованием выступаю тих (лопатки) и утопающих (прясла) поверхностей (романский стиль)

Владимиро-Суздальская школа

Расцвет Владимиро-Суздальского княжества приходится на начало ХН века и сопряжен с периодом развития и процветания удельных вотчин. Наряду с их обособлением, происходит выделение и обособление княжеской аристо­кратии. Этот процесс находит специфическое преломление в архитектуре и свя­зан с появлением нового по назначению типа храма – придворно-княжеского,

Владимиро – Суздальская школа «примиряет» в рамках своего стиля дос­тоинства двух вышеназванных школ – Киевской и Новгородской. Декоратив­ность, внешняя красота Киева, наряду с величием романского Новгорода дало небывалый эффект праздничности и целомудрия, великолепия и простоты.

Тем не менее, как уже говорилось, происходит окончательное оформле­ние внешнего вида храма с преодолением проязыческой пирамидальности. Монолитный кубический объем храма противостоит его, устремленным ввысь главам – эта традиция станет и в дальнейшем образцовой в храмовом зодчестве.

Сформулируем наиболее значимые черты стиля Владимиро-Суздальской художественной школы:

– белокаменная кладка с активным использованием фасадной белокаменной резьбы.

– щелевидные окна с полуциркульным завершением;

– аркатурный фриз, опоясывающий здание по периметру;

– пилястры (полукруглые выступы) вместо прямоугольных лопаток.

В целом, эту школу отличают изящество, декоративность и даже аристократичность. Ярким примером такого рода новаций может служить церковь Покрова Богородицы на Нерли.

Смоленская школа

Среди художественных школ периода феодальной раздробленности особняком стоит Смоленская художественная школа. В рамках этой щколы начале XIII в. был выработан новый вариант традиционного крестово-купольного храма и система его декоративного решения. Таким открытием ста­ли башнеобразные храмы.

Трансформация куба в башню происходила за счет дополнительного декоративного объема – горки кокошников. В верхней части куба помещались традиционные закомары, но форма их была иной – с уголком, или стрелкой на верху, и количество рядов было большим – не один, а несколько.

В целом, композиция храма представляла собой монолитный, динамич­ный устремленный вверх объем, напоминающий башню. В постройках такого типа сглаживался переход от основного храмового объема к объему главы.

В подобной композиции с доминирующей вертикалью легко улавливает­ся готическое влияние:

– изменение формы арки (со стрелкой);

– вертикальная динамика постройки (срастание в единый, устремлен­ный вверх объем).

Архитектура Новгорода и Пскова в XIV–X1V вв.

Период татаро-монгольского ига отмечен культурным молчанием, особенно во второй половине XII в. в южных и центральных землях Руси. В силу исторических причин, хранительницей русских традиций стала северная окраи­на Руси, а именно Псково-Новгородские земли.

Архитектура этого периода отразила умонастроение того времени, а ее развитие напрямую зависело от заказа. Можно выделить два типа заказа этого времени: военно-оборонительный и гражданский. Применительно к церковным постройкам – это звонницы, выполнявшие в то время роль набата, и уличанский храм, строившийся по заказу и на средства жителей одной улицы.

Тип уличанского храма продолжает традиции придворно-княжеского, но с привнесением демократизма, особенно в решении декоративного оформления фасадов храма. Сформулируем основные черты этой постройки:

– небольшой, одноглавый;

– с лопастным верхним перекрытием (без угловых сводчатых перекрытий);

– на подклете (цоколь с лестничным маршем со стороны центрального входа);

– резной, плоскостного характера фасадный декор, частью которого явля­ются щелевидные оконца;

– высокий барабан и шлемовидный купол;

– повышенные центральное прясло и апсида.

Все эти элементы, наряду с традиционным для севера Руси использова­нием местного известняка в качестве основного строительного материала, соз­дают образ незатейливый, но чрезвычайно самобытный и неповторимый. В це­лом, композиция храма выстраивается по вертикали, что допускает определен­ное влияние западной готики.

До сих пор на новгородских землях стоят небольшие церквушки с не хит­рым, но всегда самобытным «лицом». Такова и церковь Спаса что на Ильине улице, расписанная в конце XIV в. Феофаном Греком.

Иконопись

В древнерусской иконописи X–XIV в. также наблюдается постепенный отход от византийских образцов и сложение местных иконографических тради­ций, в которых легко читаются народные корни. Проследим эти связи со сто­личной Константинопольской школой и выявим русскую специфику в прочте­нии Византийского канона.

Связь с Византией:

– иконография (сюжеты, типаж, композиционные решения);

– живописная техника и приемы (плавь, темный колорит, золотая обводка одежд).

Отличия русской школы:

– тематика – (местные святые) – языческое влияние:

– техника – (система пробелов, условный фон – золотой, серебряный, красный) – влияние лаконизма, свойственного народному творчеству;

– эмоциональный строй русских икон, в отличие от бесстрастности византийских (южные – мягкость, лиризм; северные – суровость, аскетизм) – как отражение этнических традиций и русского менталитета в целом.

Феофан Грек

Одним из известнейших изографов XIV в. был Феофан, получивший за свое греческое происхождение прозвище Грек. Приехав на Русь уже сложив­шимся мастером с византийской выучкой, он, тем не менее, во многом отошел от традиционных канонов и соединил лучшее, что дало ему обучение в столич­ных мастерских, с местными приемами, заимствованными им от русских мас­теров и русского художественного наследия. Этот синтез и явил миру неповто­римый стиль Феофана Грека, основанный на свободном использовании канона.

Определяя характерные черты стиля Ф. Грека, нужно помнить, что его почерк и творчество в целом зависело и во многом диктовалось заказом. И коль скоро большую часть своего пребывания на Руси он работал в Новгороде именно влияние новгородской школы и привело к кардинальным переменам в творческой манере художника.

Его живописной манере свойственно:

– высветление лобно-височной зоны лика;

– использование системы пробелов (мощные и мелкие удары кисти чистыми белилами поверх готового изображения, в т.ч. лика);

– монохромность (одноцветность).

Грек также впитал силу и темперамент русского духа, что нашло отраже­ние в его творчестве:

– страстность, внутреннее напряжение, духовная энергия образов.

Основным типом заказа Ф. Грека была роспись храмов, и сама техника монументально–декоративной живописи способствовала воплощению новых для иконописца идеалов. Но даже в станковых работах (икона на доске) про­явился монументализм дарования и мышления художника. Этому способство­вали:

– лаконизм языка;

– отсутствие излишних орнаментов в одеждах;

– суровость и аскетизм.

В целом, если говорить о соответствии стиля Ф. Грека каноническим приемам и образцам, то его можно было бы назвать еретиком с точки зрения той свободы, что допускал художник. Но, нарушая канонические схемы, Ф. Грек всегда следовал этическим канонам. И это ставит его выше условно­стей и предрассудков канонизированных правил.

§2. ИСКУССТВО МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВА (XV–XV1I ВВ.)

Архитектура Москвы в XV веке

В XV в. Москва становится одним из наиболее влиятельных городов зем­ли русской и претендует на статус стольного града. Возвышение Москвы происходило на фоне объединения Руси в борьбе с татаро-монгольским игом, поэтому имело как внутри, так и внешнеполитическое значение. Крупнейшие города Руси оспаривали право стать новой резиденцией Митрополичьего Двора, в связи с опасностью его дальнейшего пребывания в Киеве.

Перед Москвой, наряду со многими другими проблемами, встала пробле­ма отстраивания и обустройства новой резиденции Митрополичьего Двора, да­бы внешне соответствовать высокому положению столицы. С укреплением по­зиций Москвы происходит утверждение нового Московского стиля в качестве общерусского.

Формирование московского стиля происходило на основе усвоения рус­ского художественного опыта более ранних исторических эпох, что породило некоторую эклектичность, т.е. такое соединение разностильных элементов, при котором вполне различимы их исходные корни, их происхождение. Такое стилеобразование должно было намекать на историческую преемственность власти и лидирующего положения Москвы наравне с такими древнерусскими городами, как Киев, Новгород, Владимир и др. Именно их художественные традиции взяли на вооружение Московские князья, вырабатывая новый стиль.

Проследим это прорастание:

– Киев – декоративность постройки;

– Новгород – подклет (цоколь с лестничным маршем);

– Владимиро-Суздаль – тип княжеского храма, белокаменная кладка и фасад­ная резьба;

– Смоленск – башнеобразные храмы с кокошниками;

Андрей Рублев

Андрей Рублев работал на рубеже XZV–XV вв., явив собою человека но­вой эпохи, эпохи обретения уверенности в себе, в своем будущем, эпохи, преодолевшей период великого уныния, порожденного татаро-монгольским нашествием. Своим творчеством он не только открыл новую эру в иконописи («Золотой век»), но и, вслед за Сергием Радонежским, выразил новое мироощущение.

Оптимизм его чувствования мира, человека, Бога отразился, прежде все­го, в трактовке, а подчас переосмыслении, канонических сюжетов. Одним из ярких свидетельств этих перемен может быть совершенно небывалое толкова­ние сцены Страшного Суда: из традиционного акта неотвратимого возмездия он превращается, во многом благодаря видению и гению Рублева, в апофеоз справедливости и торжество добра. Без отступления от текста, Рублев лишь смещает акценты: ощущение неотвратимости наказания сменяет радость исполнения закона мировой справедливости. Отсюда меняется осмысление образа Спаса: из мстительного и карающего, он превращается в скорбного и просветленного.

Смягчение и лирическая трактовка традиционных драматических сцен и образов гармонирует с живописным стилем Рублева. Манера иконописца продолжает лучшие традиции греческих и византийских мастеров, в то же время, являясь выразителем исконно русских идеалов: мягкость, утонченность рисун­ка; тонкая, просветленная цветовая гамма; гармоническая красота и пропорциональность.

Архитектура во 2 половине XV–XVI вв.

На рубеже XV–XVI вв. происходит объединение Северо-восточной Руси под эгидой Москвы и постепенное преодоление удельно-княжеских претензий на власть. В тоже время, продолжается укрепление центральной власти в лице московского княжеского дома и постепенное формирование мощной династической власти – процесс, закончившийся во время правления Грозного присвоением ему титула царя.

Для культуры этого периода характерно:

– служение «государеву делу», как ведущая задача общерусской культуры;

– преодоление региональной ограниченности уже в рамках Московской школы через сотворчество известных русских мастеров, принадлежащих разным школам, а также при участии представителей западной культуры.

Таким образом, в XVI в. берут начало два процесса, ставших в последствии основой культурного развития и культурологического диалога эпохи Ново­го и Новейшего времени: обмирщение культуры и диалог культур – Восток и Запад.

Символом новой эпохи стало обновление Московского Кремля. Для реализации этого проекта были приглашены виднейшие итальянские архитекторы Пьетро Антонио Солари, Алевиз Новый и Аристотель Фьораванти, Они привнесли в русское искусство наиболее яркие достижения культуры ренессанса, увязав их с местными традициями. Так, взяв за основу крестово-купольную систему в ее русском варианте – четверик с купольным верхом – Аристотелем Фьораванти было по–новому осмыслено храмовое пространство как двусветная дворцовая зала с колоннами вместо пилонов (Успенский собор Московского Кремля), а Алевизом Новым и Пьетро Антонио Солари был чрезвычайно развит фасадный декор с использованием несвойственных Руси орнаментальных мотивов в виде раковины, алмазной грани, ласточкина хвоста и пр. (Архангельский собор, Грановитая палата, стены Московского Кремля).

Шатровая архитектура

В I половине XVI в. в архитектуре появляется новое увлечение, но на этот раз не иностранными идеями, а исконно русскими – возрождается техника шатровой архитектуры, выполненная в новом материале – камне.

Шатровые постройки были известны на Руси издревле. Это не только де­ревянные христианские церкви, которых было в изобилии на Русском Севере. В дохристианскую эпоху существовали культовые хоромы ДЛЯ кумира, являвшие собой прототип шатрового храма. В гражданском зодчестве шатровое завершение было также одним из популярнейших, наряду со скатами.

В силу апеллирования к языческим символам и образам, Собор 1551 г наложил строгий запрет на постройки шатрового типа. Выявим эти противоре­чия между учением и архитектурной формой:

– огромная высота и небольшая площадь, т.е.

– смещение акцента с внутреннего пространства на внешний объем;

– отказ от формы крестово–купольного храма и, соответственно, от его символики, воплощавшей в архитектурных формах и системе декоратив­ного оформления догматы церкви.

Структурно, шатровый храм состоит из следующих элементов (снизу):

– подклет (цоколь);

– четверик с выступами–притворами, что придает плану постройки крестообразную форму;

– восьмерик;

– шатер с главкой.

Иконопись по второй половине XV – XVI вв.

Наряду с традиционным «Рублевским» направлением, формируется новое направление, преломившее новые идеи и, прежде всего, идею государственной власти.

Происходит значительное расширение тематики церковной живописи за счет обращения к образам и сюжетам Ветхого Завета, а также к апокрифиче­ским текстам (не канонизированным церковью). Результатом этого процесса стало появление новых жанров в рамках традиционного иконографического ис­кусства: легендарно–исторического и бытового.

Большая свобода изографа, появившаяся с обращением к неотработан­ным каноном сюжетам, во многом подтолкнула и к поиску новых выразитель­ных возможностей. Так намечается сближение церковного искусства с тради­ционными народными ремеслами, в частности, с лаковой миниатюрой.

Но, пожалуй, самое интересное и необычное для канонического искусст­ва – это появление икон–картин, целью которых было возвеличивание средст­вами искусства официальных политических идей (например, создание иконы «Церковь воинствующая» в честь взятия русским воинством под командовани­ем Ивана Грозного Казани). В этом случае можно говорить как о создании но­вого жанра – историко-аллегорического, так и о появлении исторического портрета (т.е. изображении в иконе конкретного исторического лица, не кано­низированного церковью).

Дионисий

Одним из наиболее ярких иконописцев «рублёвского направления» на ру­беже XV–XVI вв. был Дионисий, работавший вместе со своими сыновьями. Во многом, являясь продолжателем завоеваний Рублева, он гармонизует свои образы, выстраивая их по закону идеальных пропорциональных соотношении, а мягкость и плавность рисунка уравновешивает просветленной цветовой гам­мой.

Тем не менее. Дионисий выступает как художник новой эпохи, отражая и новые чаяния. Его живопись в большей мере приближена к человеку, что дос­тигается введением самостоятельного белого цвета, оживляющего живопись и лишающего сам цвет привычной символики. Дионисий более свободен при изображении человеческих фигур в пространстве: позы его святых естествен­ны, пластичны и красивы. Большое значение получают фоновые элементы, ко­торые изображаются нередко объемно и с учетом законов прямой перспективы.

Все это говорит о постановке новых задач в искусстве, требовавших и но­вых методов.

Культура XVII в.

XVII век в истории Русского государства неоднозначен и сложен: это и смута начала века, и церковный раскол середины столетия, и смена династиче­ской власти и ее укрепление во второй половине века. Россия входила в новую историческую фазу своего развития, происходило формирование абсолютизма и вхождение государства в систему политических и экономических отношений Европы.

Таким образом, Россия должна была решить как ряд внутренних проблем: образование всероссийского рынка, консолидация сословий и регламентация общественной жизни, подавление крестьянских войн и городских восстаний; так и внешних: борьба с иностранной интервенцией и, в тоже время, расшире­ние связей с Европой.

В целом, культура этого периода характеризуется обмирщением; (секуляризацией) всех ее форм. Результатами этого процесса явились следующие из­менения:

– в архитектуре происходит сближение облика культовых и светских

построек;

– в живописи – разрушение иконографического канона и появление реалистических тенденций.

Дивное узорочье

В XVII в. усиливается значение посадов, и вкусы посадского люда прив­носят в канонические формы церковной архитектуры и, прежде всего, посад­ских храмов, светские народные мотивы.

Сам термин – «дивное узорочье» – первоначально применялся в рамках декоративно–прикладного искусства, в частности в искусстве художественной вышивки и кружевоплетения. Архитектура первой половины XVII столетия переживает увлеченность многоцветьем, дроблением основного объема, высоки­ми кровлями и традиционными (рублеными) элементами декора. Все это по­зволяет провести аналогию с прикладным искусством и применить несвойст­венную архитектуре терминологию.

Не случайно, что формирование нового стиля началось и сопровождалось в дальнейшем бурным расцветом деревянного зодчества. Можно выделить следующие типы построек, чтобы увидеть многообразие форм в рамках нового стиля:

– клетские (клеть, двускатная кровля и маковка),

– шатровые (четверик, восьмерик и шатровое завершение),

– ярусные (нарастание уменьшающихся четвериков или восьмериков) постройки.

Каменное зодчество перенимало опыт деревянного, что породило даже сражение «на деревянное дело». Остановимся на характерных приемах ка­зенного строительства в новом «узорочном» стиле:

– дробность элементов (выделение каждого внутреннего помещения самостоятельным внешним объемом за счет размеров, форм, декора и кровельного перекрытия),

– асимметрия композиции,

– богатый декор в фольклорном стиле – бочонкообразные колонки, арки с гирьками, наличники окон, живописное решение.

Всё вышеперечисленное говорит о появлении в церковном искусстве светского начала, опирающегося на традиционные фольклорные формы. Одним из шедевров русской архитектуры, выполненного в рамках узорочья является храм Василия Блаженного, поражающего своей причудливостью, многообрази­ем и, вместе с тем, свободой и естественностью.

Нарышкинский стиль

В 90-х годах XVII столетия зарождается новый стиль, на первый взгляд продолжающий традиции «узорочья», но, в тоже время, отличающийся от него большей сдержанностью, разумностью в планировке и отборе декоративных средств, более умеренной цветностью. Если синонимом первого стиля является название «теремной», то второго – «дворцовый». Именно этот аристократизм и изысканность отличают Нарышкинский стиль конца XVII в. от «Дивного узорочья» его первой половины.

Назовем важнейшие принципы построения и декорировки храма в рамках нарышкинского стиля:

– ярусность постройки (четверик, восьмерик, малый восьмерик и барабан с главой);

– центричность и симметрия композиции;

– контраст краснокирпичной кладки и резного белокаменного декора;

– применение в качестве декора окон ложного ордера;

–трансформация традиционных кокошников в ложные фронтоны в виде «петушиных гребешков».

На лицо прорастание через национальные формы западных барочных традиций с ее идеей повышенной декоративности и причудливости форм. Вот почему нарышкинский стиль называют также московский барокко. Этот стиль имел как собственные архитектурные формы – чаще ярусные композиции (например, храм Покрова Богородицы в Филях); так были прецеденты применения приемов нарышкинского стиля в традиционной пятнкупольной конструкции, непревзойденным примером чего может служить Успенский собор в Рязани.

Годуновекая и Строгановская школы письма

В иконописи I пол. XVII в. также наблюдаются поиски новых форм и да­же тем. Этот период отмечается двоестилием по аналогии с размежеванием сил на религиозно–идеологической арене (реформа Никона и раскол церкви). В иконописи этого периода можно выделить две школы: «Годуновского» (канонического) и «Строгановского» (свободного) письма.

Строгановское письмо отличалось миниатюризмом, изяществом, декора­тивностью и легкостью, что сближало икону с традиционной лаковой миниа­тюрой. Отличалась и сюжетная основа икон этой школы; в качестве которой часто использовались мало известные фрагменты Библии, а также апокрифиче­ские тексты. Следовательно, иконописец не был столь стеснен рамками сло­жившихся стереотипов.

Симон Ушаков

Одним из самобытных художников XVII в. был Симон Ушаков. Своим творчеством он открывает новую страницу в развитии изобразительного искус­ства России, являя собой тип универсального человека – пытливого ученого, глубокого мыслителя, талантливого творца. Его в полной мере можно было бы назвать «русским Леонардо».

Его реформаторская деятельность касалась, прежде всего, разработки но­вого технического аппарата, позволившего мастеру приблизить иконописный лик к человеческому лицу. Вот лишь основные направления теоретических и практических поисков художника:

– изучение пропорций человеческого тела;

– изучение пластики лица;

– приближение цвета ликов к естественному цвету лица;

– использование техники светотени.

Переступить через черту иконографических заповедей Ушакову позволило использование неканонических сюжетов. Впервые в русской истории появляется тип иконы-аллегории – без сюжетного развертывания, но через образы и знаки-символы, раскрывающие определенную идею (как в случае с иконой «Древо государства Московского», возвеличивающей правящую династию Романовых и устанавливающей ее политические и духовные корни).

Парсунное письмо

Слово «парсуна» происходит от неверно произносимого слова «персона» и представляет собой портрет реального исторического лица, выполненный в старой иконописной технике. В силу этой несогласованности темы и техники исполнения, парсуна выглядит весьма неестественно ни для иконы, ни для портрета, каковым, по сути, является.

В парсуне довольно точно передается портретное сходство с оригиналом, но, в то же время, цвет, ракурс, композиция и объем модели чрезвычайно ус­ловны, выполнены в духе иконных ликов.

Тем не менее, совершенно очевидно, что в изобразительном искусстве, также как и в архитектуре, наметился явный перевес в сторону светского на­правления. Это наблюдается и в поиске новых средств выразительности и художественного метода (реализм), и в новой тематике (человек конкретный).

ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

1. Выявить роль местных традиций в формировании художественного стиля Киевской Руси.

2. Выявить влияние языческого наследия на архитектуру Киевской школы.

3. Определить влияние романского наследия на архитектуру Новгородской

школы.

4. Назвать причины формирования и черты придворно-княжеского храма.

5. Выявить влияние романского наследия на архитектуру Владимиро-Суздальской школы.

6. Дать понятие и сформулировать черты башнеобразного храма.

7. Определить влияние готического наследия на архитектуру Смоленской

школы.

8. Определить роль Новгорода и Пскова в развитии древнерусской культуры XII-XIV вв.

9. Дать понятие и сформулировать черты уличанского храма.

10. Определить влияние готического наследия на архитектуру Новгородской школы.

11. Выявить связь русской иконописи XII-XIV вв. с Византийскими традиция­ми.

12. Дать представление о специфике русской иконописи.

13. Охарактеризовать особенности использования канона Ф. Греком.

14. Дать понятие эклектики.

15. Объяснить политические мотивы московского княжеского двора при выра­ботке московского стиля на основе эклектического собирания.

16. Охарактеризовать Московский стиль.

17. Показать связь мировоззрения А. Рублева с трактовкой традиционных иконописных сюжетов.

18. Охарактеризовать живописный стиль Рублева.

19. Охарактеризовать историческую ситуацию на Руси в начале XVI в. и сформулировать основные тенденции в развитии культуры.

20. Описать строение шатрового храма.

21. Объяснить запрет на сооружение шатровых храмов.

22. Выявить общность шатровой архитектуры и языческих построек.

23. Выявить общность шатровой архитектуры и готической.

24. Указать основные тенденции в развитии иконописи второй половины XV-XVI вв.

25. Обосновать новаторство творческих исканий Дионисия.

26. Назвать проявления процесса секуляризации в художественной культуре России XVII в.

27. Проследить стиль Дивное узорочье в деревянном строительстве.

28. Проследить стиль Дивное узорочье в каменном строительстве.

29. Назвать и охарактеризовать черты нарышкинского стиля.

30. Сравнить нарышкинский стиль и Дивное узорочье.

31. Сравнить нарышкинский стиль и барокко.

32. Выявить общность тенденций секуляризации культуры и специфики Строгановской школы.

33. Назвать направления теоретических и практических поисков С. Ушакова.

34. Сформулировать понятие картины–аллегории и объяснить причины зарождения этого жанра.

35. Перечислить и охарактеризовать особенности парсунного письма и изображения.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Балакина Т.И. Русская культура времени становления и укрепления единого государства (XIV–XVI вв.) // История культуры России. М., 1993.

2. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М.,1993.

3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин B.C. История русской культуры, М, 1990.

4. Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: Развитие традиций. М., 1990.

5. Ильина Т.В. История искусства. Русское и советское искусство. М.,1989.

6. Камеч А. Древнерусское зодчество конца X – начала XVI вв. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987.

7. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до нач. XVI в. М, 1983.