Запад от повторения в будущем тех ужасов, которые происходили в фашистской Германии и сталинском Советском Союзе

Джордж Оруэлл литература и тоталитаризм

0<>>^0000<Х>0<Х>000<>С><Х><Х>0<>0000<Х>

Ключ к фрагменту: В написанной в 1941 году статье Дж. Оруэлл анализирует процессы подавления свободы личности и творчества, которые происходили в тоталитарных государствах того времени — IЬрмании, СССР, Италии и Испа­нии. Он указывает на тот факт, что тоталитаризм претендует на контроль не только за действиями людей, но и за их чувствами и мыслями. Оруэлл пока­зывает, что литература (которая в европейской культуре всегда оценивалась в соответствии со степенью подлинности в выражении своих переживаний реаль­ности писателем) не может существовать в условиях тотального контроля за всеми и за каждым.

ООООООООООООООООООООФООООООООО

<...> В литературу хлынула политика в самом широком смысле этого слова, она захватила литературу так, как при нормальных условиях не бывает, — вот отчего мы теперь столь обостренно чувствуем разлад меж­ду индивидуальным и общим, хотя он наблюдался всегда. Стоит только задуматься, до чего сложно сегодняшнему критику сохранить честную беспристрастность, и станет понятно, какие именно опасности ожидают литературу в самом близком будущем.

Время, в которое мы живец, угрожает покончить с независимой лич­ностью, или, верней, с иллюзиями, будто она независима. Меж тем, толкуя о литературе, а уж тем паче о критике, мы, не задумываясь, ис­ходим из того, что личность вполне независима. Всясовременная евро­пейская литература — то есть та, которая создавалась последние четыре века, — стоит на принципах честности, или, если хотите, на Щекспи- ровской максиме: «Своей природе верен будь». Первое наше требование к писателю — не лгать, писать то, что он действительно думает и чув­ствует. Худшее, что можно сказать о произведении искусства, — оно фальшиво. К критике это относится даже больше, чем непосредственно к литературе, где не так уж досаждает некое позерство, манерничанье, даже откровенное лукавство, если только писатель не лжет в самом глав­ном. Современная литература по самому своему существу — творение личности. Либо она правдиво передает мысли и чувства личности, либо же ничего не стоит.

Как я уже сказал, это для нас само собой разумеется, но едва стоит нам это произнести, как осознаешь, какая над литературой нависла угроза.

Ведь мы живем в эпоху тоталитарных государств, которые не предостав­ляют, а возможно, и не способны предоставить личности никакой свободы. Упомянув о тоталитаризме, сразу вспоминают Германию, Россию, Ита­лию, но, думаю, надо быть готовым к тому, что это явление сделается все­мирным. Очевидно, что времена свободного капитализма идут к концу, и то в одной стране, то в другой он сменяется централизованной экономикой, которую можно характеризовать как социализм или как государственный капитализм — выбор за вами. А значит, иссякает и экономическая свобо­да личности, то есть в большой степени подрывается ее свобода поступать как ей хочется, свободно выбирая себе профессию, свободно передвигаясь в любом направлении по всей планете. До недавней поры мы еще не пред­видели последствий подобных перемен. Никто не понимал как следует, что исчезновение экономической свободы скажется на свободе интеллек­туальной. Социализм обычно представляли себе как некую либеральную систему, одухотворенную высокой моралью. Государство возьмет на себя заботы о вашем экономическом благоденствии, освободив от страха перед нищетой, безработицей и т. д., но ему не будет никакой необходимости вмешиваться в вашу частную интеллектуальную жизнь. Искусство будет процветать точно так же, как в эпоху либерального капитализма, и даже еще нагляднее, поскольку художник более не будет испытывать экономи­ческого принуждения.

Опыт заставляет нас признать, что.эти представления пошли прахом. Тоталитаризм посягнул на свободу мысли так, как никогда прежде не могли и вообразить. Важно отдавать себе отчет в том, что его контроль над мыслью преследует цели не только запретительные, но и конструк­тивные. Не просто возбраняется выражать — даже допускать — опре­деленные мысли, но диктуется, что именно надлежит думать; создается идеология, которая должна быть принята личностью, норовят управ­лять ее эмоциями и навязывать ей образ поведения. Она изолируется, насколько возможно, от внешнего мира, чтобы замкнуть ее в искусст­венной среде, лишив возможности сопоставлений. Тоталитарное госу­дарство обязательно старается контролировать мысли и чувства своих подданных по меньшей мере столь же действенно, как контролирует их поступки.

Вопрос, приобретающий для нас важность, состоит в том, способна ли выжить литература в такой атмосфере. Думаю, ответ должен быть кра­ток и точен: нет. Если тоталитаризм станет явлением всемирным и пер­манентным, литература, какой мы ее знали, перестанет существовать. И не надо (хотя поначалу это кажется допустимым) утверждать, будто кон­чится всего лишь литература определенного рода, та, что создана Европой после Ренессанса.

Есть несколько коренных различий между тоталитаризмом и всеми ортодоксальными системами прошлого, европейскими, равно как восточ­ными. Главное из них то, что эти системы не менялись, а если менялись, то медленно. В средневековой Европе церковь указывала, во что веровать, но хотя бы позволяла держаться одних и тех же верований от рождения до смерти. Она не требовала, чтобы сегодня верили в одно, завтра в дру­гое. И сегодня дело обстоит так же для приверженца любой ортодоксаль­ной церкви: христианской, индуистской, буддистской, магометанской. В каком-то отношении круг его мыслей заведомо ограничен, но этого круга он держится всю свою жизнь.

А на его чувства никто не посягает.

Тоталитаризм означает прямо противоположное. Особенность тотали­тарного государства та, что, контролируя мысль, оно не фиксирует ее на чем-то одном. Выдвигаются догмы, не подлежащие обсуждению, однако изменяемые со дня на день. Догмы нужны, поскольку нужно абсолют­ное повиновение подданных, однако невозможно обойтись без корректи­вов, диктуемых потребностями политики власть предержащих. Объявив себя непогрешимым, тоталитарное государство вместе с тем отбрасывает само понятие объективной истины. Вот очевидный, самый простой при­мер: до сентября 1939 года каждому немцу вменялось в обязанность ис­пытывать к русскому большевизму отвращение и ужас, после сентября 1939 года — восторг и страстное сочувствие. Если между Россией и Гер­манией начнется война, а это весьма вероятно в ближайшие несколько лет, с неизбежностью вновь произойдет крутая перемена. Чувства нем­ца, его любовь, его ненависть при необходимости должны моментально обращаться в свою противоположность. Вряд ли есть надобность указы­вать, чем это чревато для литературы. Ведь творчество — прежде всего чувство, а чувства нельзя вечно контролировать извне. Легко определять отвечающие данному моменту установки, однако литература, имеющая хоть какую-то ценность, возможна лишь при условии, что пишущий ощущает истинность того, что он пишет; если этого нет, исчезнет твор­ческий инстинкт. Весь накопленный опыт свидетельствует, что резкие эмоциональные переоценки, каких тоталитаризм требует от своих при­верженцев, психологически невозможны, и вот прежде всего по этой при­чине я полагаю, что конец литературы, какой мы ее знали, неизбежен, если тоталитаризм установится повсюду в мире. Так ведь до сих пор и происходило там, где он возобладал. В Италии литература изуродована, а в Германии ее почти нет. Основное литературное занятие нацистов со­стоит в сжигании книг. Даже в России так и не свершилось одно время ожидавшееся нами возрождение литературы, видные русские писате­ли кончают с собой, исчезают в тюрьмах — обозначилась эта тенденция весьма определенно.

Я сказал, что либеральный капитализм с очевидностью идет к своему концу, а отсюда могут сделать вывод, что, на мой взгляд, обреченной ока­зывается и свобода мысли. Но я не думаю, что это действительно так, и в заключение просто хочу выразить свою веру в способность литературы устоять там, где корни либерального.мышления особенно прочны, — в немили^аристских государствах, в Западной Европе, Северной и Южной Америке, Индии, Китае. Я верю — пусть это слепая вера, не больше, — что такие государства, тоже q неизбежностью придя к обобществленной эконо­мике, сумеют создать социализм в нетоталитарной форме, позволяющей личности и с исчезновением экономической свободы сохранить свободу мысли. Как ни поворачивай, это единственная надежда, оставшаяся тем, кому дороги судьбы литературы. Каждый, кто понимает ее значение, каж­дый, кто ясно видит главенствующую роль, которая принадлежит ей в ис­тории человечества, должен сознавать и жизненную необходимость проти­водействия тоталитаризму, навязывают ли его нам извне или изнутри.

1941

Источник: Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм // Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. — М., 1989 — С. 244-246.

Умберто Эко (Umberto Eco, p. 1932 г.) — итальянский теоретик постмодернизма, историк культуры средневековья, семиотик, романист и эссеист. Преподавал в университетах Италии, был редактором многих печатных изданий. С 1979 года является вице-президентом Междуна­родной ассоциации семиотических исследований. Известность к Эко не только как к ученому, но и как к постмодернистскому писателю пришла после публикации его романа «Имя розы» — исторического детектива, пародирующего одновременно романы о Шерлоке Холмсе и средневеко­вые хроники. Основные сочинения Умберто Эко следующие: «Эволюция средневековой эстетики» (1958), «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988), «Остров накануне» (1995) и др.

Умберто Эко

постмодернизм, ирония, занимательность

ооооо<х><х>ооо<хххххх>оо<><х><><х>о<><>

Ключ к фрагменту: Признавая, что его роман «Имя розы» является постмодерни­стским сочинением, Умберто Эко тезисно излагает свою эстетическую теорию: 1) постмодернизм — явление не только сего дня, поскольку практически каждая эпоха знала свой постмодернизм; 2) эпоха постмодернизма наступает тогда, когда искусство устает от наработки культурных форм и художественных об­разов и начинает их разрушать, деконструировать (этим в XX веке занимался

модерн и авангард), и доходит в этом опыте разрушения до максимального пре­дела;3) когда разрушать дальше нечего, появляется нежалуемый серьезными сто­ронниками элитарного и заумного искусства (концептуалистами) способ оценки и этого «разрушения» и той «классической» культуры которую разрушали — «ирония»; 4) постмодернизм делает иронию, игру и занимательность своими главными принципами в создании художественных произведений, при этом, спо­собом и формой самого постмодернистского произведения становится цитата и цитатность: используя формы, разработанные писателями, художниками, архи­текторами прошлого, постмодерн вкладывает в них свое содержание, призывая иронически относиться к продуцируемым им реинкарнациям старых образов.

ооооооооооооооооооооооосоооооо

С1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в ци­тируемых сюжетах. <...> (С. 460)

Создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и за­нимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма.

К сожалению, «постмодернизм» — термин годный a tout faire (на лю­бой случай). У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не пред­видится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера.

Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм — не фиксиро­ванное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угод­но, Kunstwollen (воля искусства) — подход к работе. В этом смысле пра­вомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще — не является ли постмодернизм всего лишь переименованием мань­еризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде исто­ризма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую кате­горию) хочет откреститься от прошлого. «Долой лунный свет!» — футу­ристский лозунг — типичная программа любого авангарда; надо только заменять «лунный свет» любыми другими подходящими словесными бло­ками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. «Авиньонские барыш­ни» (Картина П. Пикассо) — очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до

сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе — к разрушению дискурса до крайней степени — до коллажей Бэрроуза, и ве­дут еще дальше — к немоте, к белой странице. В музыке эти же требова­ния ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа — модернистский).

Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти не­куда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невоз­можные тексты (что есть концептуальное искусство). Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение че­ловека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — пре­рогатива Лиала (псевдоним итальянской писательницы Лианы Негрет- ти (1897-1995), популярной в 30-40-е годы). Однако выход есть. Он дол­жен сказать: «По выражению Лиала — люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет воз­можности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не де­нешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный вы­ход — отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участ­вовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Веро­ятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса и Брака — это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста, в ко­торых смонтированы куски гравюр XIX в., — это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже. Если «постмодернизм» озна­чает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна и Рабле и безусловно — Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм.

Скажем, у Джойса. «Портрет художника в юности» — рассказ о движении к модернизму. * Дублинцы», хоть и написан:ы раньше, — более модернист­ская вещь, чем «Портрет». «Улисс» — пограничное произведение. И, на­конец, «Поминки по Финнегану» — уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказывание: здесь для. понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.

О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все. Я имею в виду такие работы, как «Литература истощения» Джона Барта — это статья 1967 года, ныне снова опубликованная в седьмом выпуске «Кали- бано», посвященном американскому постмодернизму. Я не совсем согла­сен с той «табелью о рангах», которую теоретики постмодернизма (вклю­чая Барта) ввели для писателей и художников, определяя, кто из них постмодернист, а кто не вполне. Но мне кажется любопытной та теоре­ма, которую теоретики этого направления доказывают, исходя из своих предпосылок. «По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих де­дов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. (...) Он, может быть, и не надеется рас­трясти поклонников Джеймса Миченера и Ирвинга Уоллеса, не говоря о лоботомированных масскультурой неучах. Но он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный слой пуб­лики — более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг профессиональных служителей высокого искусства. (...) Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной — с массовой. (...) По моим понятиям, здесь уместно сравнение с хорошим джазом или клас­сической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть та­ким потрясающим — и не только на взгляд специалистов, — чтобы захо­телось повторить».

В 1980 году Барт продолжает тему, на этот раз под заглавием «Лите­ратура восполнения». Разумеется, те же мысли можно сформулировать и более парадоксально — как это делает Лесли Фидлер... В1980 году в «Сал­магунди» вышла его дискуссия с несколькими американскими писателя­ми. Фидлер их явно дразнит. Он расхваливает «Последнего из могикан», приключенческую романистику, готические романы, всякое чтиво, пре­зираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать вообра­жение не одного читательского поколения. Фидлер гадает — не появится ли в литературе что-либо сравнимое с «Хижиной дяди Тома», которую с одинаковым упоением читают на кухне, в гостиной и в детской. Шекспи­ра он причисляет к «тем, кто умел развлекать», и ставит рядом с «Унесен­
ными ветром». Фидлер всем известен как критик слишком тонкий, чтоб во все это верить. Он просто хочет снести стену, отделяющую искусство от развлечения. Он интуитивно чувствует, что доб­раться до широкой публики и заполонить ее сны — в этом и состоит авангардизм по-сегодняшнему; а нам он предоставляет полную возможность самим дойти до мысли, что владеть снами вовсе не значит убаюки­вать людей. Может быть, наоборот: насылать наваж­дение. <...> (С. 460-463)