И балета «ночь перед Рождеством» Е. Станковича

Ударные инструменты – неотъемлемая часть оперного и особенно балетного оркестра, что наиболее наглядно выражено в музыке, начиная с XIX века. Представляется интересным рассмотрение их функции в фантастических и танцевальных эпизодах оперы П. Чайковского «Черевички» и балета «Ночь перед Рождеством» Е. Станковича в контексте изобразительного начала и фольклорных элементов, неотделимых от колорита гоголевской прозы.

Уже в начале оперы после жизнеутверждающей увертюры с применением литавр, тарелок и большого барабана во втором номере I картины «Вьюга», где Бес гонится за ведьмой и крадет месяц, композитор вводит бубен, неотделимый от украинских народных танцев и в данном фрагменте олицетворяющий пляску нечистой силы. Он построен на прорывающихся тематических элементах гопака из предыдущей сцены. Здесь же композитор применяет стонущие хроматические пассажи в оркестре, рисующие завывание вихря.

Один из ярких фантастических эпизодов оперы – это сцена, в которой Вакулы, оседлав Беса, летит в Петербург за царицыными черевичками (I картина III действия). В момент драматизации музыкальной ткани, когда Вакула таскает Беса за хвост, композитор вводит удары литавр на cresсendo, а во время полёта в сопровождении уже знакомого гопака снова на слабой доле звучат удары бубна, напоминая о «троїстих музиках».

Наиболее контрастным танцевальным эпизодом оперы «Черевички» является первый номер III картины III действия − «Польский». Здесь ярко выражен бытовой элемент − показ столицы екатерининской эпохи, величие которому придает эффектное тремоло литавр во вступлении. Кроме того, на фоне острого чеканного ритма оркестра раздаются удары тарелок, большого барабана и треугольника как символ торжественного придворного праздника.

В основе «Русской пляски» лежит народная песня «Не летай же ты, сокол», нарастание темпа и динамики воспроизводят яркие фольклорные страницы русской культуры, которые сопровождаются ударами бубна, литавр и треугольника в оркестровом tutti.

Сцена во дворце заканчивается «Пляской запорожцев». Для задорной темы украинского казачка характерны терпкие гармонии, гудящие пустые квинты и весёлые наигрыши флейт, сопровождаемые ненавязчивым звоном треугольника. Яркими изобразительными чертами наделены тарелки и большой барабан. Их удары, для пущего эффекта, приходятся на разные доли метра, ловко подчеркивая хореографические трюки.

«Ночь перед Рождеством» Е. Станковича образует новую ветвь украинского балета последней трети XX века, что, соответственно, связано с расширением состава группы ударных инструментов. Партитура сочинения пронизана ассоциативно-пародийными линиями, усиливающими смеховую стихию сочинения. Композитор использует жанр балета-пастиччо с применением разных стилевых пластов, а также цитаты «Рио-Риты», «Розамунды», «Лебедя» К. Сен-Санса и других сочинений. Ударные инструменты играют важную роль в драматургии балета, характеристике его образов, вносят тонкие штрихи в изобразительные разделы, подчёркивают фольклорные элементы.

«Вступление», погружающее в фантастическую атмосферу спектакля, представляет собой оркестровые вариации на мелодию ostinato, основанную на интонеме «Щедрика». Балет начинается стуком коробочек (legno), проговаривающим ритмоформулу известной колядки; к ним присоединяются треугольники, затем тарелки. Композитор широко применяет ксилофон, вибрафон, бубенчики, колокольчики, колокола, волшебный колорит которых создает неповторимый эффект. Помимо колористических находок разнообразных фоновых пластов, автор использует речитатив литавр, носящий мистический характер.

После представления главных героев Оксаны и Вакулы, где звучат вибрафон и колокольчики, следует первый фантастический эпизод «Вакула и Чёрт». В музыкальном развитии преобладает диалогичность, происходит столкновение тематизма, характеризующего образы кузнеца и беса. Всю мистику номера олицетворяют одинокие удары колокола, звучащие на фоне там-тама. Кульминацией эпизода становится призывная фанфара меди, сопровождаемая каноном колокольного звона и литавр, вместе с угрожающим тремоло трещотки.

В следующем номере к Чёрту присоединяется Солоха, их появление в небе сопровождается грозными ходами меди. Музыкальное пространство содержит автономный пласт, построенный на певучих звуках струнных, фоном которого выступают переливы вибрафона, челесты, синтезаторов и звенящие кварты у колокольчиков. Общую направленность развития характеризуют изрядно изломанный мелодический рисунок у духовых, подчеркнутый стуком коробочек, здесь же используются диссонирующие интервалы у труб, паузы.

Контрастом к предыдущему музыкальному материалу является юмористическая зарисовка с вывалившимся из шинка Чубом, Головой и дьяком. Весёлая троица изображается глиссандо тромбонов. Танцевальную ритмику, напоминающую кан-кан, подчёркивает остинато малого барабана, а в следующем фантастическом номере «Солоха с Чёртом влетает в трубу» неповторимую окраску вносят колокольчики.

Одним из самых ярких эпизодов первого действия балета является сцена у Солохи, где деревенскую ведьму поочередно посещают её поклонники. Композитор находит точные штрихи в характеристике каждого из них, подчеркивая неповторимость персонажа и связанной с ним ситуации с помощью ударных. Так, в окарикатуренном вальсе-бостоне, который Солоха танцует с Чёртом, коробочка фиксирует окончание фраз, флексатон с ударами литавр делает их неуклюжими, тяжеловесными. Сменяющая этот танец пошлая цыганочка узнаваема благодаря не только характерной мелодии, но и ударам бубна, на которые наслаиваются пассажи ксилофона.

О появлении Головы возвещают малый барабан и литавры, а пародийный марш сельского правителя сопровождают малый барабан, литавры и ксилофон. Приход каждого из гостей персонифицируют и соответственно характеризуют представители группы ударных. О стремлении проникнуть в дом к Солохе трусливого дьяка, старающегося скрыть свои похотливые намерения, повествуют диалог коробочки с фаготом и колокольчиками. В эпизоде с Чубом коробочка звучит в дуэте с большим барабаном. Исполняемый им пародийный гопак сопровождают большой барабан и тарелки. Появление решительного Вакулы отмечено ударами литавр.

Завершающая первое действие балета жанровая сцена «Улица» приобретает фантастический оттенок благодаря появлению Чёрта. Мотивные образования связаны с древними календарными песнями. Танцы девушек и их пересуды сопровождает бубен, парубков – литавры. Эпизод Вакулы, таскающего Чёрта за хвост, поддерживается малым барабаном и стуком коробочки. Необычайно выразительно звучание флексатона и вибрафона в момент танца обольщения Солохи в сопровождении трансформировавшегося, но всё же узнаваемого «Лебедя» К. Сен-Санса с преувеличенными интервалами. Так Солоха пытается очаровать Чёрта. Всё это создаёт атмосферу, где перемешались реальные и фантастические моменты, бытовые зарисовки и откровенная мистика.

Вторая часть балета начинается сценой полёта Вакулы, оседлавшего Чёрта, в Петербург. Волшебное звучание струнных сопровождают переборы вибрафона, челесты и колокольчиков. Его встречу с запорожскими казаками характеризует «Малый казачок», где звенят бубен и тарелки на слабых долях, необходимые атрибуты инструментария, сопровождающего данный танцевальный жанр. Здесь же ксилофон удваивает мелодию тромбонов, и трубы звучат в сопровождении коробочек.

Обстановка дворца Екатерины охарактеризована с помощью полонеза, его предваряют звучания бонгов, литавр и тарелок, настраивающих на торжественный ритуал открытия бала. Ритм танца подчёркивают малый барабан и кастаньеты. В пародированном танго «Розамунда», исполняемом Екатериной, звучат малый барабан и трещотка.

Довольно часто Е. Станкович применяет в народных танцах ударные на слабых долях, намекая на традицию исполнения «троїстих музик». Это имеет место и в украинском галопе.

В результате исследования можно констатировать следующее: при наличии одного сюжета П. Чайковский и Е. Станкович в его раскрытии опираются на особенности жанра, собственного стиля и достижения в развитии музыкального искусства на момент создания произведения. В отличие от классика русской музыки, современный украинский композитор применяет весь арсенал выразительных средств ударных инструментов конца XX столетия. Для обрисовки фантастических эпизодов он использует коробочки, вибрафон, флексатон, в танцевальные эпизоды вводит бонги, бубен, тарелки. В отличие от П. Чайковского он сравнительно реже обращается к литаврам, большому барабану, треугольнику. Всё это мотивировано жанром балета с элементами пародии и гротеска, что композитору удалось в полной мере и ставит его произведение в ряд выдающихся в современном искусстве.