В симфонической увертюре-фантазии

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Шекспировский театр – это чудесный ящик редкостей, здесь мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами…

Иоганн-Вольфганг Гёте

«Ко дню Шекспира», 1771 г.

На темы Шекспира Чайковский создал несколько симфонических произведений: увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» (1869, 2-я редакция – 1870, 3-я редакция – 1880), фантазию «Буря» (1873) и увертюру-фантазию «Гамлет» (1888). Каждое произведение своеобразно и по-разному воплощает глубину и психологизм шекспировской драматургии.

Первое обращение П. И. Чайковского к творческому наследию великого драматурга Шекспира связано с именем М. А. Балакирева, который предложил написать симфоническое произведение на тему «Ромео и Джульетты». Прикосновение к великому творению Шекспира помогло композитору найти путь к пониманию симфонического произведения как остроконфликтной инструментальной драмы, в центре которой находится человек с его страстными порывами к счастью, вечными неразрешимыми противоречиями, борьбой, победами и поражениями. В 1884 году «Ромео и Джульетта» была удостоена премии за лучшее оркестровое произведение, которую учредил известный петербургский меценат М. Беляев для поощрения русских композиторов.

«Ромео и Джульетта» Чайковского не является зеркальным отражением сюжета Шекспира. Отказавшись от воспроизведения отдельных ситуаций, от индивидуальных характеристик, композитор взял только центральную идею шекспировской трагедии, составляющую зерно драматургического конфликта, и нашел средства самостоятельного ее музыкального развития и истолкования. «Чайковский с удивительной силой и совершенно по-своему развил некоторые стороны драматургических заветов Шекспира», – писал Ю. Кремлёв [1, с. 97]. Увертюра содержит три основных линии пьесы – мир и счастье, которое нашли двое влюблённых, их страсть друг к другу и вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, которая, в конечном счёте, приведёт влюблённых к трагическому финалу. Для воплощения драматического замысла композитор избрал сонатную форму с широким вступлением и развернутой кодой-эпилогом. Конфликт выражен в контрасте и взаимодействии трех основных тем. В их взаимодействии и выявляется общий идейный смысл произведения. Толчком для возникновения этих тем послужили, несомненно, отдельные конкретные образы и сцены трагедии, однако каждая из тем многообразно изменяется в процессе развития (особенно тема вступления). Широко развернутое вступительное Andante, играющее роль пролога в увертюре, воспринимается как предчувствие трагических событий и выражение личного авторского отношения к судьбе героев (А. Соловцов ассоциирует тему с образом Лоренцо [2]). Вслед за изложением темы хорала в холодном звучании кларнетов и фаготов дано ее развитие с цепью «стонущих» задержаний и модуляцией из фа-диез минора в фа минор, вызывающей потемнение колорита. Это обширное построение завершается восходящей фразой гобоя с трижды повторенным ходом на уменьшенную кварту вверх (от вводного тона к терции лада), в котором слышится затаенное скорбное томление. К этому месту может быть отнесена фраза П. Чайковского из письма М. Балакиреву: «Я хотел в интродукции выразить одинокую, стремящуюся мысленно к небу душу...» [3]. Если во вступлении был лишь намечен основной драматический конфликт, то в экспозиции он уже получил своё полное раскрытие. Здесь резко противопоставляются две различные эмоциональные сферы: энергичная «пружинистая» тема главной партии, олицетворяющая вражду и рисующая образы сражений и «сабельных ударов», и чарующая своей лирической прелестью побочная, состоящая из двух тем, образующих трёхчастную форму, которая раскрывает возвышенное чувство Ромео и Джульетты. Звучание «темы любви» вызывало особенное восхищение Н. Римского-Корсакова. «До чего вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Это одна из лучших тем всей русской музыки!» [Там же].

В классически сжатой и стремительной разработке контрапунктически развивается тема главной партии и тема вступления, которая приобретает грозное звучание подобно позднейшим темам рока в Четвертой и Пятой симфониях. Более напряженный виток драматического развития представляет реприза, в которой динамизируется тема главной партии и бурно расцветает побочная, достигая высшего накала страсти, а обширная кода на еще более высоком уровне напряжения продолжает линию развития разработки, и внезапный катастрофический срыв приводит к скорбному заключению – развязке трагедии, гибели молодых влюбленных.

В коде, играющей роль эпилога, особенно острую скорбную экспрессию теме любви придает начальный ход мелодии на уменьшенную кварту. Ровный остинатный ритм сопровождения в первых тактах этого заключительного раздела создает образ скорбного траурного шествия или реквиема, а ряд мощных аккордов, завершающих увертюру, напоминает о жестокой ненависти и вражде, жертвами которой оказались две молодые жизни. Несмотря на кажущуюся непропорциональность соотношения основных разделов и необычность модуляционного плана, «Ромео и Джульетта» воспринимается как очень цельное произведение, все части которого прочно спаяны между собой. В этом смысле «Ромео и Джульетта» – один из самых ярких и типичных образцов психологически обобщенного программного симфонизма Чайковского.

ЛИТЕРАТУРА

1. Кремлёв Ю. Шекспир в музыке / Ю. Кремлёв // Кремлёв Ю. Избранные статьи. – Л.: Музыка, 1969. – С. 86 – 102.

2. Соловцов А. «Ромео и Джульетта» – увертюра-фантазия П. И. Чайковского / А. Соловцов. – М.: Музгиз, 1960. – 28 с.

3. Келдыш Ю. «Ромео и Джульетта» Чайковского [Электронный ресурс] / Ю. Келдыш. – Режим доступа:

http://belcanto.ru/tchaikovsky_symphony.html

УДК 75.05 Л. М. Филь,