Жизнь духа, развитие искусства 4 страница

Композиция, состоящая из десяти персонажей, одновременно очень четкая и очень изысканная: она разделяется на три группы, умело избегая излишней симметрии. Две крайние группы, каждая из которых объединяет по три персонажа, посвящены реальному миру повседневной жизни. Справа три подруги невесты принимают участие в брачных обрядах: одна из них возжигает благовония в большой, обильно покрытой резьбой бронзовой кадильнице; две другие поют гименей, аккомпанируя себе на лире: «Гимен, о гименей…» — традиционная хоровая песня, которой приветствовали вход будущей супруги в дом мужа. В левой части мать невесты, одетая в соответствии с церемонией и держащая в левой руке опахало, проверяет правой рукой температуру остывающей воды, которую две служанки налили в чашу для ритуальных омовений юной супруги. В соответствии с неизменными канонами греческого искусства, что мы отлично видели на погребальных и вотивных стелах, две рабыни значительно меньше хозяйки, что несколько нарушает равновесие между двумя боковыми группами с тремя персонажами; и та и другая группа мастерски выстроены внутри себя вокруг одного неподвижного элемента, который образует стержень композиции: кадильница справа, чаша на своей подставке — слева. Освещение, идущее справа, вызывает ощущение, что певицы находятся вне помещения, тогда как мать и служанки размещаются в глубине дома. На все это указывалось косвенно, с крайней экономией средств, и зритель, привыкший к этим обрядам, без труда их узнавал.

Основная группа — центральная, подчиняющаяся искусно просчитанной композиции. Перед нами — супружеская спальня, свидетельством чему большое пышное ложе, расположенное по диагонали, чья высокая деревянная ножка, поддерживающая изголовье, служит центральной осью всей композиции. Архитектурное обрамление сведено к минимуму: простая стена, увенчанная карнизом, указывает на то, что мы внутри дома, изгиб стены слева дает понять, что спальня отделяется от комнаты, где мать и служанки готовят ритуальное омовение; пилястр за изголовьем ложа означает, что дом здесь кончается и что группа справа находится под открытым небом. Этот легкий набросок декоративных элементов сознательно минималистичен: они не должны отвлекать внимание зрителя на второстепенные детали. Точно так же в «Сражении Александра» одного подрезанного дерева было достаточно, чтобы обозначить природное окружение, в котором разворачивается действие: обобщенное указание на пейзаж, которое понятно с полуслова. Эллинистическое греческое искусство охотно использовало литоту, когда это было необходимо или выигрышно.

На ложе сидят, обнявшись, две женщины. Одна, вся закутанная в покрывала, что не позволяет видеть ее лица, — молодая супруга, еще в одежде невесты. Ее только что ввели в брачную комнату, и она оставлась в ней одна, ожидая супруга, который вот-вот должен прийти; в эту торжественную минуту она опускает голову от волнения и стыдливости. Полуобнаженная другая женщина рядом с ней — это не смертная, а богиня, о чем свидетельствует ее нагота. Это Афродита, богиня любви, спустившаяся с Олимпа, чтобы поддержать новобрачную и помочь ей преодолеть страхи и целомудренную стыдливость. Поскольку она представлена как богиня свадеб, на ее увенчанной лавром голове тоже покрывало, не скрывающее, однако, прелести ее великолепного тела. Левой рукой она обнимает за шею девушку, глядя не нее с нежным участием, а правой рукой делает ободряющий жест. Эта группа из двух женщин, одна из которых старше и сильнее, а другая более юная и хрупкая, связана с давней традицией в греческом искусстве, которая позволяла выразить любовно-нежные отношения между матерью и дочерью или между двумя подругами; здесь ее значение еще глубже, поскольку речь идет о богине и смертной — одна приходит другой на помощь с той непринужденностью, которая объединяла греков с их богами. Ободряющее присутствие богини несет юной супруге в момент душевного испытания поддержку, которая избавляет ее от страхов и открывает ей путь к счастью. Благородства и достоинство поз, сдержанность жестов, серьезность лиц создает ощущение религиозного таинства, которое окутывает всю сцену и дает понять, что греки относились к браку как к священному акту.

Слева от Афродиты — полуобнаженная женщина, опирающаяся на небольшую колонну, наливает в широкую раковину содержимое маленького сосуда с благовониями. Наряд обнаруживает в ней еще одну божественную личность: это служанка Афродиты, одна из граций, которая участвует в подготовке новобрачной, оказывая, таким образом, в материальном плане поддержку, которую Афродита несла в плане моральном. Чтобы изобразить эту фигуру, художник придает ей типичную для эллинистического искусства позу: небрежная опора на подставку в половину роста, в связи с чем одно бедро выдается, ноги скрещены, руки слегка вытянуты вперед — все это часто можно обнаружить в скульптурах того времени. В нашей картине этот персонаж обеспечивает переход к крайней левой группе. Однако две соседние женщины — мать в строгой ритуальной одежде и изящная прислужница Афродиты с обнаженным торсом — обращены друг к другу спиной и не замечают друг друга; божества, нарушающие одиночество юной супруги, видны только ей одной, а не другим смертным.

Последний участник сцены — единственный мужской персонаж. Расположенный симметрично группе из двух сидящих на ложе женщин, он сидит на своеобразном низком помосте, напротив изголовья ложа, и его лицо обращено к новобрачной и богине, которых он внимательно разглядывает, хотя, погруженые в свой интимный диалог, они замечают его. Взгляд, который он устремляет на них, образует единственную, но очень сильную связь, объединяющую в одно целое этих трех центральных персонажей картины. Этот молодой человек почти обнажен, на его голове — венок из листьев, это бог. Это Гименей, который олицетворяет брак в соответствии с так развитой у греков наклонности представлять аллегории в человеческом облике. Он ведает заключением супружеских союзов: гимн, который поют на правой сцене юные подруги невесты, — ритуальное призвание этого бога. Таким образом, его присутствие было необходимо. Он занимает место на самом пороге дома: этот порог и есть ступенька, на которой он сидит в естественной и непринужденной позе, прекрасно известной эллинистическим скульпторам, традицию которой положил Лисипп. Эта фигура — потрясающее произведение искусства, написанное мощно, уверенной рукой мастера. Внимающий беседе двух женщин Гименей ждет ее окончания: как только новобрачная, укрепленная Афродитой, почувствует себя готовой соединиться со своим мужем, бог устремится за супругом, который ждет вне спальни и которого художник не захотел изобразить. Его аллегорический персонаж, таким образом, немекает на страсть и нетерпение отсутствующего супруга: его беспокойный взгляд ждет благоприятной минуты, а неуравновешенная поза создает ощущение, что он вот-вот вскочит и бросится исполнять свою миссию. Пространство, отделяющее его от двух женщин вместе с ножкой ложа, что парадоксальным образом занимает самый центр пирамидальной композиции, в которую организована средняя группа, — это пространство имеет символическое значение: пока еще разделенная остатками боязливой целомудренности пара вскоре соединится в триумфе любви и волей богини обеспечит продолжение рода.

Таким образом, «Альдебрандинская свадьба» проявляется как богатое аллюзиями и символами произведение. Художник с помощью изобразительных средств отлично передает чувства, состояние души, любые нюансы тончайшей психологии. В то же время он подчеркивает фундаментальный характер брачного ритуала для общества. С этой целью он обращается к обычному набору божественных фигур, которые гарантировали постоянство гражданских связей и всегда были для греков доверенными лицами их надежд и страхов. Антропоморфные божества и аллегории помогали художнику донести до зрителя свой замысел, заключенный в картине. Он вводит их в мир смертных с той же легкостью, с какой в свое время Фидий на фризе Пантеона изображал шествие афинского народа на собрании обитателей Олимпа. Но в сцене «Свадьбы» нет обстановки храма или общественного места; она разворачивается в интимном интерьере комнаты и стремится выразить не гражданское единодушие, а целомудренную стыдливость юной девственницы перед таинством любви и пылкое нетерпение супруга. Совместных усилий семьи и общества, которые символически изображены двумя боковыми группами — с матерью и подругами, — недостаточно, чтобы освободить от стыдливости нежную душу, которую способно ободрить только благожелательное вмешательство богов.

Эта тонкая игра символов, это богатство нравственных интенций, умелое выстраивание целостной композиции, совершенное применение изобразительных традиций — все это позволяет предположить, что «Альдобрандинская свадьба» в точности воспроизводит некий шедевр некоего великого эллинистического художника. Она сохранила большую часть того лучшего, что было в искусстве той эпохи: совершенное мастерство использования техники для выражения самых возвышенных чувств. Поскольку художнику было что сказать, своей кистью или резцом он стремился учить, он обращался и к глазам и к разуму публики. Можно вспомнить слова Посидиппа из Пеллы, которые он вложил в уста «Кайроса» Лисиппа — блестящей аллегории благоприятного момента, которую любопытный спросил о заложенном в нем послании: «Для чего художник создал тебя? — Для прибывающих сюда, чужестранец! Чтобы вы задумались, почему я увековечен в этом вестибюле».

Это произведение, созданное с помощью характерных для своей эпохи средств и нюансов, оставалось верным великой эллинской традиции. Оно отвечало прежде всего требованиям, которые изложат и сформулируют столетия спустя художники Возрождения и Нового времени. Став доступным, оно пленило их: Рубенс им восторгался, Ван Дейк сделал с него рисунок, Пьер де Кортон и Пуссен любовно копировали его. В течение уже четырех столетий это украшение для спальни, созданное греческими мастерами при императоре Августе, остается для нас самым пленительным свидетельством, оставшимся от эллинистического искусства: оно позволяет оценить богатство наследия, которое это искусство передало Риму и которое спустя долгое время дошло до нас.