Жизнь духа, развитие искусства 3 страница

Помимо точных копий и пастиччо, интерес публики к древнему искусству выражался также в развитии архаизированного стиля, заметного уже во II веке до н. э. Речь здесь не о воспроизведении известных образцов, но об имитациии в новых творениях — будь то рельеф или статуя — изобразительных приемов, которые изпользовали в конце VI–V века до н. э. мастера древней скульптуры и строгого стиля. Хотя коры афинского Акрополя и прогребальные рельефы до эпохи персидских войн давно исчесзли — были погребены в земле святилищ или пошли в качестве материала для сооружения новых крепостных стен после вторжения персов, — в Элладе оставалось достаточно памятников, восходящих к эпохе великих творений, которые могли вдохновить художников на их воспроизведение. Любовь публики к прошлому способствовала этой тенденции, которую можно квалифицировать как «маньеристскую», поскольку она использовала некоторые систематические искажения, такие как удлинение пропорций тела, утончение черт лица или, наоборот, утяжеление подбородка; позы и жесты приобретают изысканность, а нереалистичность драпировки имеет чисто графический эффект. Современные исследователи оспаривают время и место появления этой школы, которую часто называют «новоаттической». Бесспорно лишь то, что она является оригинальным аспектом эллинистического искусства и что еще до своего дальнейшего развития при империи до II века н. э. она достигла достаточно высокого уровня.

Знаменательно, что в некоторых «буколических» пейзажах, украшающих дома эллинистической Италии, статуи бОгов, возвышающиеся в деревенских святилищах, выполнены в архаизированном стиле. Для богатых эллинизированных римлян I века до н. э. эти сознательные отсылки к художественному прошлому Греции были выражением все того же стремления к необычному, как и экзотизм нильских пейзажей, чудесные путешествия Одиссея или героические сцены трагедий. Здания театра, появляющиеся на стенах помпейских вилл, воплощали представления о чудесном и фантастическом мире мечты, расширяя незавершенность открытого для воображения пространства. Все это тем не менее только декор, в котором не приходится искать отчетливого религиозного или философского замысла. Для образованной публики, хранительницы долгой традиции цивилизации и культуры, речь шла только о том, чтобы иметь перед глазами в качестве украшения повседневной жизни прекрасные образы и предметы, вызывающие приятные воспоминания об их образовании и прочитанных книгах, а также в качестве способа поддержать содержательную и непринужденную беседу, которая подпитывалась бы аллюзиями на прошлое, живо представленное в его сложности и великолепии. Помпейские фрески служат для создания атмосферы, как служили этому в домах Делоса «комнатные» скульптуры, оживлявшие интерьер: многочисленные обнаженные Афродиты, обнаруживаемые в руинах, явно не имеют никакого культового значения, но вместе с другими предметами, приятными для глаза, создают традиционный ряд образов, имеющих очень незначительный религиозный акцент, так же как и изображения на вазах или ювелирных изделиях — кольцах и драгоценностях.

Для ремесленников и художников открылся в это время широкий рынок, стимулирующий их творческие способности. Предметы роскоши пользуются большим спросом, особенно пиршественные ложа с бронзовыми украшениями. Драгоценная утварь из серебра и позолоченного серебра, обнаруженная в могилах в Македонии, позволяет представить пышность, царившую на столах знати в эпоху диадохов. Еще более многочисленны, но столь же потрясающи изяществом своей формы и качеством своего декора бронзовые вазы, иногда покрытые золотом. Найденный возле Салоники большой кратер конца IV века до н. э. представляет собой великолепный образец мастерства греческих бронзовщиков: он весь покрыт фигурами — одни выполнены чеканкой, другие отлиты отдельно и добавлены к изделию, все они изображают дионисийский репертуар (что вполне подходило для этого главного предмета на играх), но тем не менее он не кажется тяжеловесным, потому что исполнение его настолько совершенно, рисунок настолько четок, расположение различных элементов настолько верно рассчитано, что соразмерность создает одно гармоничное целое. В конце эллинистической эпохи монументальные мраморные вазы, такие как знаменитая ваза Боргезе, хранящаяся в Лувре, свидетельствуют о непрерывности этой традиции. В это же время для освещения пиршественных залов используют бронзовые статуи, держащие факелы; многие из них, изображающие Диониса или участников вакхического кортежа в виде прекрасных эфебов, дошли до нас, подтверждая распространенность этого обычая на всем пространстве античного мира: в Аттике, в Помпеи, в Волубилисе (Марокко), в Сакхе (Египет). Лукреций свидетельствует о моде на этих факелоносцев в первой половине I века до н. э.: «…не против воли природы, если в хоромах у нас не бывает златых изваяний отроков, правой рукой держащих зажженные лампы, чтобы ночные миры озарять в изобилии светом» (О природе вещей. II, стих 24; и след.)[71]. От салоникского кратера, который присутствовал на хмельных застольях македонских современников Александра, до Диониса из Сакхи, который мог озярять своим светом пиры Антония и Клеопатры в период их «жизни бессмертных», на всем протяжении трех столетий греческие мастерские, не прекращая, снабжали предметами роскоши общество, желающее потратить свои богатства и сделать это как можно ослепительнее. Когда средства этой клиентуры иссякли, римское общество, воспитанное на ее примере, унаследовало те же пристрастия и позволило художникам продолжать свое дело. Серебряные вазы из Боскореале, Бертувиля или Гильдешейма, относящиеся к эпохе Августа или Тиберия, непосредственно развивают эллинистическую традицию.

* * *

Размеры этого рынка произведений искусства объясняют отчасти крайнее разнообразие тенденций и стилей, которые так затрудняют исследование и хронологическую классификацию творений этой эпохи. Чтобы удовлетворить этот широчайший и разнообразнейший спрос, художники активно разъезжали, как это было и раньше. Эта мобильность, о которой свидетельствуют сохранившиеся надписи, способствовала связям между традициями мастерских и распространению влияний и стилей. Учитывая разнообразие вкусов клиентуры и авторитет великих класических мастеров, все эти условия в совокупности мешали формированию в тогдашнем греческом мире стиля, который бы развивался непрерывно и однонаправленно. Уже в IV столетии до н. э., во время второго века классики, века Скопаса и Праксителя, это развитие было настолько комплексным, что археологи датируют скульптуры с приблизительностью в полвека, даже если те очень характерны и прекрасно сохранились. Начиная с Александра классификация еще больше затрудняется и основывается на произвольных и субъективных критериях. Например, долгое время выдающиеся специалисты считали на представленном во множестве экземпляров портрете комедиографа Менандра изображен Вергилий: промежутком между концом IV века до н. э. и эпохой Августа (почти четвертью трехсотлетия) измеряется наше незнание и наша неуверенность. Поэтому мы решительно отклоняем ошибочно легкое искушение, которому поддавались и охотно поддаются до сих пор историки искусства, — выделять в эллинистическом искусстве высокий, средний и поздний периоды: это иллюзия решения крайне сложной проблемы, безвыходность которой честнее признать открыто.

Действительно, сами основы такого исследования до сих пор недостаточно определены. Произведения, точно идентифицированные и датированные, крайне редки. Даже когда ученые приходят к некоему консенсусу, за ним часто скрывается зыбкость доводов, которые лежат в его основе, и он базируется только на аргументе авторитетности того или иного лица либо на отказе от критического подхода. Ни Ника Самофракийская, ни Венера Милосская по сей день достоверно не датированы. Лаокоона из Ватикана благодаря удивительным находкам в гроте Сперлонги можно отнести с большей долей уверенности к эпохе Флавиев — к 70–80 годам до н. э., но долгое время его считали эллинистическим творением, да и сейчас еще некоторые придерживаются этой точки зрения. Великолепная Афродита из Кирены, чей украшенный лепниной цоколь считается произведением II века до н. э., сама относится к так называемой «александрийской» скульптуре. Что касается знаменитого Гермеса Олимпийского, которого многие, и я в том числе, считаю мраморной копией, выполненной в эпоху Августа с бронзового оригинала, до нас не дошедшего, — то многие восхищаются им как шедевром работы Праксителя. Историю эллинистической скульптуры еще предстоит написать, отталкиваясь от нескольких точно датированных по внешним, объективным критериям памятников и отказываясь от всяческих неправомерных упрощений, которые долгое время мешали исследованию.

В то же время мы откажемся как от недостаточно обоснованной от любой классификации по местным школам: афинской, родосской, пергамской и особенно александрийской. Разумеется, в этих центрах находились и здесь складывались весьма производительные мастерские, но практически невозможно четко определить характерный для каждого из них стиль. В Пергаме, например, где во время царствования Эвмена И, в первой половине II века до н. э., был возведен монументальный жертвенник Зевса с великолепным скульптурным декором. И нет ничего столь непохожего друг на друга, как два фриза, украшающие этот памятник: один, на цоколе, с глубоким рельефом, изображает грандиозную борьбу богов и великанов, застывших в яростном движении, где чудовища, дикие звери, боги и богини жестоко борются врукопашную, своим барочным неистовством предвосхищая Микеланджело или Жюля Ромэна; зато внутренний фриз, не столь глубокий, разворачивает один за другим эпизоды героического мифа о Телефе в разнообразных сочетаниях, где классическое изящество фигур вписывается в красочные рамки, уступающие место пейзажу. Оба эти произведения совершенны, оба выражают творческий замысел средствами пластического искусства, оба выполнены мастерскими высокого уровня, — но которое же из них двоих можно назвать специфически «пергамским»? Очень часто и ошибочно современные критики высказываются здесь в пользу Гигантомахии.

Избавимся также от призрака, имеющего уже довольно долгую жизнь: «александрийское» искусство. Хотя существование такового уже сорок лет назад было поставлено под сомнение выдающимся ученым, чье заявление наделало достаточно шуму, мы продолжаем говорить о доминировании в эллинистическую эпоху искусства, родившегося в столице лагидского Египта и распространившегося по всему средиземноморскому миру. Определенный авторитет, который Александрия имела в области литературы и науки, мешает археологам быть объективными, и они охотно приписывают ей лидирующую роль в искусстве вообще. Разумеется, богатый полис и лагидские монархи, имевшие в нем резиденцию, были для художников избранной клиентурой: дворцы, святилища, публичные здания, некрополи этого огромного города изобиловали картинами и статуями, и многочисленные мастерские удовлетворяли потребности состоятельных граждан, в которых пример государей развивал тягу к роскоши. Вне Египта Птолемеи много строили и делали различные пожертвования, свидетельство о которых можно найти в описи на Делосе, например. Таким образом, вне всяких сомнений, лагидский Египет и в первую очередь его столица щедро удовлетворяли спрос на произведения искусства во время эллинистической эпохи. К сожалению, нет ни одного значительного сборника документов, который позволил бы нам определить, в чем именно этот спрос проявлялся. В текстах или надписях очень немногие художники указаны как уроженцы Александрии или греческого Египта. Нет никаких свидетельств о какой-либо местной школе скульпторов или художников. Раскопки обнаружили малое количество скульптурных памятников, и они практически не имеют особых отличительных черт. Единственное, что создает впечатление характерного стиля, — это бронзовые и глиняные изделия, в которых присутствуют местные особенности, такие как фигуры негров и гротескные карикатуры наряду с религиозными сюжетами, в которых проявляется египетское влияние (Исида, Гарпократ, жрецы Исиды). Но в целом эти собственно александрийские изделия ничем не отличаются по своему качеству, скорее даже более низкому, от продукции других мастерских эллинистического мира и не обнаруживают оригинального стиля, за исключением нескольких типично туземных сюжетов; остальные их темы встречаются повсеместно — в Танагре, в Смирне, Мирине и Сирии, где они зачастую были разработаны с большей выразительностью и ярче, чем в Египте. Теория, приписывающая Александрии решающее влияние на изобразительное искусство того времени, таким образом, лишено всякого объективного основания. Это был, действительно, процветающий рынок, который, конечно же, привлекал художников, не центр оригинального производства, который бы глубоко повлиял на свою эпоху. Это не должно нас удивлять: разве не то же самое было с Лондоном с XVII по XIX век? Таким образом, теперь мы будем избегать говорить об александрийском искусстве; произведения, которые действительно заслуживают этого эпитета, занимают второстепенное место в совокупном эллинистическом искусстве.

При сегодняшнем уровне наших знаний правильнее сразу отказаться от географического различения школ и хронологического деления на большие периоды — древний, средний и поздний, которые подразумевает существование общей эволюции стиля. Разнородность фактов не укладывается в эти упрощенческие классификации. Напротив, анализ обнаруживает сосуществование в рамках одного периода, а иногда и в одном и том же регионе сильно отличающихся друг от друга тенденций: верность классическим нормам или страсть к архаизации, воспроизведение образцов великих мастеров IV века до н. э. — Скопаса, Праксителя, Лисиппа: барочный экспрессионизм, маньеризм, тяготеющий к утонченным вытянутым силуэтам или, наоборот, к полным и выпуклым формам, композиции из сцен со множеством персонажей решались то как чисто фронтальные и плоские, то как рельефные и разворачивающиеся в серию мастерски сделанных последовательных планов. Решения, стиль и сам дух менялись в соответствии со вкусами клиентуры или с собственными традициями мастерской. Следовало бы произвести серьезные и глубокие исследования, прежде чем установить, как объединить такое изобилие противоречивых начинаний и расходящихся традиций.

* * *

С этими надлежащим образом сформулированными оговорками мы можем, продолжая рассматривать эллинистическое искусство как единое целое, проанализировать главные элементы его вклада, значительного самого по себе и крайне важного для будущего. Тогда как многие художники ограничивали свои амбиции использованием достижений выдающихся предшественников классической эпохи, другие пролагали новые пути, создавая глубоко оригинальные произведения. Это касается скульпторов, которые пытались выразить физическую силу и яростное движение с невиданной дотоле экспрессией. В первую очередь, это Лисипп, виртуозный скульптор по бронзе, плодотворный художник, которому приписываются сотни статуй. Его «Геракл», опирающийся на дубину, был воспроизведен многими копиистами, в частности автором знаменитого «Геракла Фарнезского», находящегося в Неаполе: это потрясающая громада костей и мышц, пребывающая в покое, но полная затаенной энергии, хотя и в позе и во взгляде выражается меланхолическая усталость после тяжелого труда. Тот же эффект грозной мощи — в бронзовом сидящем «Борце» (римский музей Thermes) или в известном ватиканском «Бельведерском торсе» (подписан афинянином Аполлонием, сыном Нестора), который поразил Микеланджело и вдохновил его аллегорию «День» на гробнице Джулиано Медичи. Мастерство передачи сиюминутности и живости движения своих моделей Лисипп продемонстрировал в своей аллегории «Кайрос» («Благоприятный момент»), изображенной в виде летящего крылатого подростка. Конная статуя, обнаруженная в море у мыса Артемисий и хранящаяся в Национальном музее Афин, представляет собой лучший образец этих смелых экспериментов: вместо того чтобы изобразить коня, победившего в состязаниях, в честь которых и был создан памятник, остановившимся или идущим шагом, эллинистический скульптор показывает нам его вытянувшимся струной в галопе, рвущимся изо всех сил, тогда как сидящий на его спине маленький всадник, еще ребенок, хотя уже профессионал в этом виде состязаний, развернулся на полкорпуса в сторону своих отставших соперников. Какой контраст с дельфийским «Возничим», неподвижно сидящим на своей колеснице после победы, которого создал тремя веками ранее мастер строгого стиля! Эта тяга к исполнененным движения позам проявляется в статуях воинов, например, в «Боргезском гладиаторе» из Лувра, созданном, согласно подписи, Агасием из Эфеса около 80 года до н. э. В этом отношении скульптура соперничает с рельефом и живописью.

Та же смелость в композициях, объединяющих нескольких персонажей в единое целое. До сих пор такие композиции представляли собой выстроенный перед зрителями ряд на манер фронтонов, где фигуры располагались, выступая из стены, бок о бок в действии, которое можно было охватить одним взглядом. Теперь же появляются пирамидальные группы, такие как «Менелай с телом Патрокла» или «Ахиллес и Пентесилея». Чтобы понять смысл и оценить художественное достоинство, теперь не достаточно одного угла зрения: зритель должен обойти вокруг монумента и сопоставить в уме различные аспекты. Динамическое восприятие приходит на смену восприятию статическому: эта новая черта будет иметь большие последствия. Это же относится к знаменитой группе «Галат из собрания Людовизи», закалывающий себя после убийства своей жены, — оригинал этого произведения, несомненно, можно соотнести с одним из памятников, установленных Атталом I в его пергамской столице около 230 года до н. э. Другой пример: «Мальчик с гусем», о котором упоминает поэт Геронд в III веке до н. э. в святилище Асклепия на Косе. Даже «Пьяная старуха», созданная неким Мироном из Фив, была решена как подлинно многомерное произведение, раскрывающееся постепенно с разных углов.

Во всех этих примерах — «Галат», «Мальчик», «Старуха» — проявляется еще одна характерная оригинальная черта эллинистического искусства: интерес к реалистическим сюжетам, которым прежде почти не уделяли внимания. Маленький ребенок, дряхлая старуха, варвар, идет ли речь о кельте, персе или чернокожем африканце, — вот темы, к которым теперь обращаются не для иллюстрации мифа, но ради их собственной живописной ценности. Натурализм, равно как и экзотизм, занимают свое место рядом с традиционной идеализацией человеческой модели. Таким образом, для художественного вдохновения открывался широкий простор. Это соответствовало интересу, обнаруживаемому в литературе, к природе и истории, к коротким сценкам из повседневной жизни, или мимам [72], к рассказам о путешествиях и к мирабилиям. Великолепный горильеф, обнаруженный в Афинах, изображает конюха с очень характерными африканскими чертами лица, который держит за поводья оседланного коня, — поразительный и наверняка умышленный контраст между полным жизненной силы скакуном и лишенным изящества силуэтом ведущего его раба. Эллинистические скульпторы, как и их предшественники, выражают себя прежде всего как анималисты: их натурализм проявляется в изображениях животных, которые, как мы видели, зачастую были необходимы для отправления культов. Огромный мраморный бык, недавно найденный в некрополе Орея (в Эвбее), — блестящее свидетельство тому.

Реализм и натурализм благоприятствовали жанру портрета. В противоположность тому, что обычно пишут, греки были способны точно воспроизводить индивидуальные черты начиная с эпохи строгого стиля, в чем нас убеждает портрет Фемистокла. Однако стремление сохранить верный облик великих людей заявило о себе только в IV веке до н. э., когда после смерти Александра Великого народ почувствовал уважение к монархам. Увеличение заказов на статуи, прославляющие государей, военачальников и эвергетов, привлекло многих художников к этому жанру, в котором модель всегда представлена в рост, а не бюстом; только в конце эллинистической эпохи и особенно в соответствии со спросом римской клиентуры, желавшей украсить свои виллы и сады, скульптуры стали укорачивать до бюстов или делать в виде гермы, колонну которой удобно было надписать именем изображенного лица. Хорошо узнаваемые и подписанные профили государей на монетах способствовали развитию этого направления, сосредоточившегося на изображении лица.

Помимо военных и политиков, в скульптурах запечатлевали обычно мыслителей и поэтов. Именно благодаря этому нам известны по копиям Платон, Аристотель, Эпикур, Зенон, Хрисипп, Посидоний, даже Демосфен, чьи изображения восходят, кажется, к посмертной бронзовой статуе, возведенной в Афинах в 280 году до н. э. скульптором Полиэвктом, и поэт Менандр, чьих портретов была сделана масса. Способность точно передавать индивидуальность облика прекрасно справлялась с задачами портрета. Она настолько отвечала вкусам эпохи, что даже чисто вымышленным портретам, например Гомера, был придан индивидуальный характер: голова из терракоты, обнаруженная на Хиосе, представляет любопытный пример. При таком подходе греческим скульпторам практически не приходилось подстраиваться под требованя своей римской клиентуры, которая заказывала достоверные портреты своих отдаленных или близких предков, которые каждая семья бережно хранила. Уже в начале II века до н. э. консул Фламиний заказал в Дельфах свою статую из мрамора, голова которой дошла до нас. Когда появилась необходимость изобразить Помпея, Антония, Цезаря, а позже Августа и родственников императора, эллинистические мастера были готовы это сделать: они стояли у истоков того, что называют римским портретом.

* * *

Реализм и чувство сложной композиции позволяли художникам этой эпохи расширять поле деятельности областями, которые их предшественники лишь случайно затрагивали. Не порывая полностью с традицией, здесь произошла существенная эволюция, соответствующая эволюции идей и нравов. Искусство обращается прежде всего к современной реальности, отсюда — развитие «исторических» живописи и рельефа, неизбежным следствием чего стало растущее внимание в этих произведениях к архитектуре и пейзажу. Стремление ухватить, увековечить ближайшее событие, нечто увиденное, некий момент, иногда опережало традиционную манеру греческой классики, больше тяготеющей к бессмертному, больше интересующейся сутью, чем явлением, и, естественно, преобразующей историю в миф. Конечно, непосредственные наблюдения всегда давали эллинским художникам необходимую основу для вдохновения: но они стилизовали или идеализировали реальность, оставляя непосредственное воспроизведение повседневности мастерам прикладного искусства, глиняных изделий и вазовой росписи. Теперь же эта повседневная реальность, правда осторожно, проникает в большое искусство.

Об этом свидетельствует батальная живопись. В IV веке до н. э. признанные живописцы выбирают для прославления в своих картинах уже не победы древних армий, такие как Марафонское или Платейское сражения, которые можно было изображать на манер эпизодов Троянской войны, но современные события — битву при Мантинее (362), в которой нашел свою смерть Эпиминонд и которую художник Эвфранор по горячим следам изобразил на стене портика Зевса на афинской агоре. Его современник Павсий, писавший, согласно философу Деметрию Фалерскому, в конце IV века до н. э., утверждал, что «живописец не должен разменивать талант на незначительные темы, такие как букет цветов или птички, а рисовать морские сражения или кавалерийские атаки, в которых одни кони несутся галопом, другие встают на дыбы, третьи падают, а всадники потрясают своими копьями или падают с коней».

Этот урок не пропал: эпопея Александра и борьба диадохов предоставили эллинистическим художникам потрясающий материал, которым они широко пользовались. Диодор сообщает (XVIII, 27), что погребальная колесница Александра, перевозившая его тело из Вавилона в Мемфис в 323 году до н. э., была украшена четырьмя картинами, напоминающими о славе Завоевателя: «Первая изображала его сидящим в богатой колеснице, с жезлом в руке, в окружении царской свиты, состоящей из вооруженных македонян, стражи и персидских вельмож. На второй были представлены слоны со своими боевыми экипажами, направляемые индийскими погонщиками на переднем крае, а за ними — македоняне. На третьей конные эскадроны двигались сомкнутыми рядами, а на четвертой можно было увидеть военные корабли, готовые к бою». Когда позже римские полководцы стали привозить среди своих трофеев картины, чтобы похвастаться своими подвигами, они возобновили обычай, которого греческие художники придерживались веками. Эпизод сражения при Пидне (168), который консул Эмилий Павел заказал вырезать на колонне, поддерживающей его статую в святилище Дельф, доказывает, что скульпторы не меньше живописцев были способны воспроизводить современную историю. И здесь эллинистическое искусство подготовило почву для искусства империи.

Полное представление об этих честолюбивых творениях способна дать уже одна только большая мозаика «Сражение Александра», найденная в Помпее. Считается, что скорее всего непосредственным источником вдохновения для нее послужила картина, написанная Филоксеном из Эритреи в конце IV века до н. э. для македонского царя Кассандра. Это поистине столкновение двух империй и двух народов, которое предстает здесь в рукопашной схватке юного македонского героя, пробившегося сквозь персидские батальоны и растерявшегося Великого царя, отчаянным жестом обращающего в бегство свою колесницу. Человеческая масса, ощетинившаяся пиками, контрастирует с главными героями, находящимися на авансцене; кони и колесница изображены в разнообразных, очень подвижных позах и неожиданных ракурсах; экзотическая живописность костюмов обращает на себя внимание, не лишая при этом действие его драматического характера. Все средства композиции, рисунка и цвета служат здесь великой идее, и можно сказать, что мозаист, несмотря на некоторые мелкие недочеты, не отступил от своей модели. Историческая живопись на современном Западе ничего лучше на создала с тех пор: понятно, почему Цицерон сказал, что начиная с Протагена и Апеллеса, великих современников Александра, «было достигнуто всякое совершенство» — perfecta sunt omnia (Брут. 18, 70).

Это техническое совершенство, достигнутое теперь во всех областях искусства, сопровождалось теоретическими изысканиями, проводимыми самими художниками. Пример Поликлета, написавшего «Канон», не был забыт. В текстах встречаются упоминания многих трактатов о скульптуре и живописи: в конце IV века до н. э. о своем искусстве писал живописец Протоген; в III веке скульптор Ксенократ из Афин, принадлежавший к школе Лисиппа, сочинил несколько томов о скульптуре, а Антигон из Каристоса, известный также другими произведениями, является автором трактата об искусстве бронзы; наконец, в начале I века до н. э. скульптор Паситель, распространивший в Риме определенный академический вкус, составил пять томов о принципах известных в греческом мире шедевров. Таким образом, родилась критика искусства, выработанная самими художниками в соответствии с эллинической традицией, которая с самых истоков стремилась к тому, чтобы произведение искусства, достигая полного технического совершенства, оставалось тем не менее в своей основе интеллектуальным. Леонардо да Винчи, произнося свой знаменитый афоризм «La pittura е cosa mentale» — «Живопись — дело ума», заново открывал сущностный принцип греческого искусства.

Это богатство замыслов, эту тесную связь, которую эллинистические художники были способны установить между своей древней культурой и повседневной жизнью, между традицией и сегодняшним образом жизни, между миром людей и миром богов, может прекрасно продемонстрировать знаменитый памятник, анализ которого и завершит наш обзор. Это настенная роспись, называемая «Альдобрандинская свадьба», потому что, обнаруженная в Риме в конце XVI века, она принадлежала вначале кардиналу Альдобрандини, прежде чем вошла в собрание Ватикана. Она была создана в эпоху Августа, в конце I века до н. э., чтобы украсить римскую виллу, и она приближается к композициям так называемого «второго стиля», которыми в это же время украшались стены жилищ в Помпее. Как и эти последние, она не является произведением маститого художника, но создана добросовестным мастером, глубоко вдохновленным ранними образцами. Возможно, это оригинальное произведение, поскольку в деталях картины нет ничего постороннего: стиль, композиция, костюмы — все чисто греческое. Исполнение достойное, а местами — блестящее. К счастью, произведение полностью и целиком сохранилось. Таким образом, оно лучше других может быть детально проанализировано, мы можем отнестись к нему как к исключительно показательному документу о тенденциях и достоинствах эллинистического искусства.

В качестве сюжета выбрана свадьба — особо торжественный акт, потому что он позволял выживать полису: гражданином, по определению, являлся законный ребенок, рожденный от законно признанного союза. Это событие окружено целым церемониалом, семейным, гражданским и религиозным, который подчеркивает его важность. Но в то же время брак — это соединение двух людей, двух индивидуальных судеб, мужчины и женщины, для того чтобы разделять вместе радости и горе: это личные искания, переломный момент жизни, особенно для женщины, которой греческий обычай отводил место в гинекее и которая, как правило, практически не знала до церемонии своего супруга, которого ей выбирали родители. Однако эллинистическая эпоха, как это видно из ее литературы от Менандра до Аполлония Родосского, из ее искусства, интересовалась женщиной, ее ролью в обществе и ее чувствами. Автор «Альдобрандинской свадьбы», или, точнее, великий художник, который его вдохновил, в этом отношении был сыном своего времени: для воспроизведения свадьбы он сосредотачивается на супруге, и на ней одной. Выбран чрезвычайно волнительный момент: невеста, которую только что ввели в брачную комнату, ожидает, когда придет ее супруг, чтобы соединиться с ней, и именно переживаемые ею эмоции пытается передать художник средствами своего искусства.