А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда 7 страница

Творчество Акимова, книжного графика и театрального художника, свидетельствовало о том, что ему близка стихия комического и доступны самые разнообразные оттенки смеха, от добродушного до саркастического. В костюмы и декорации он вносил элемент иронической экстравагантности, нередко своей властью наделял тот или иной персонаж комедийной внешностью. Акимов и начинал как художник в комедийном театре: оформлял пародийные шуточные представления в петроградской «Вольной комедии», оперетты И. Кальмана и Ф. Легара в Театре музыкальной комедии. Позже бесспорными удачами художника критика называла его работу в «Продавцах славы» М. Паньоля и П. Нивуа на сцене БДТ, «Женитьбе Труадека» («Партии честных людей») Ж. Ромена у вахтанговцев. Присущее Акимову чувство юмора предполагало живой, эстетически развитый ум, склонный к непривычным и разносторонним сопоставлениям.

Правда, комедия — свободный, пластичный жанр — открывавший простор остроумной изобретательности Акимова, встречалась на его пути не так часто. Художник оформлял преимущественно советские пьесы на революционные, производственные и колхозные темы. Неудовлетворенность жанровой бедностью драматургии, с которой ему приходилось работать, Акимов {77} высказал в статье 1929 г. «За разнообразный театр». Бедность и однообразие художник объяснял тем, что ведущее положение занимали театры, где ставятся исключительно серьезные пьесы, и отсутствовали театры, специализирующиеся в «легком жанре» («легкий» жанр в контексте статьи интерпретировался автором широко, от мюзик-холла до высокой комедии). Формулируя вывод. Акимов не побоялся ввести термин «развлекательный», который в те годы употреблялся с негативным оттенком: «Советскому зрителю нужен служащий единой цели развлекательный театр наряду с другими театрами!»[cl] Попытку построить такой театр он предпринял на базе экспериментальной мастерской при Мюзик-холле, что определило и формирование труппы, и выбор пьес. В «Святыне брака» все — от ярко-красного занавеса, отделанного серебром и стеклянными трубками, играющих вещей, улицы вечернего Парижа, изображенной с помощью «китайских теней», до режиссерских аттракционов и по-эстрадному броской актерской игры — соответствовало жанру легкого, веселого французского водевиля. Кроме «Святыни брака», по замыслу Акимова в репертуар должны были войти комедия-сказка Евг. Шварца «Принцесса и свинопас» и «Двенадцатая ночь» У. Шекспира.

Предложение стать художественным руководителем Театра комедии Акимов принял без колебаний: оно упало на хорошо подготовленную почву. Акимову, театральному художнику, сотрудничавшему с разными режиссерами, всегда казалось, что «они делают не то, что нужно»[cli], а он сам, если бы ставил спектакль, сделал бы это лучше. Режиссерское мышление, свойственное в той или иной мере поколению театральных художников 1920‑х гг., особенно заметно проявилось в творчестве Акимова. Такое, казалось, необходимое театральному художнику качество, как протеизм, т. е. способность к перевоплощению, не входило в число характерных особенностей Акимова. Он не перевоплощался в автора пьесы, не растворялся в замысле режиссера, а, напротив, получив пьесу, начинал сочинять собственный спектакль, фиксируя его в эскизах декораций и костюмов, в рисунках на темы пьесы, в афишах. Экспансия Акимова в режиссуру началась задолго до того, как его официально признали режиссером, и этот факт «вторжения» неоднократно отмечали рецензенты оформленных им спектаклей. Иногда художник узурпировал права режиссера без особого сопротивления со стороны законных представителей этой профессии, и тогда его оформление задавало тон спектаклю, определяло постановочную работу и актерское исполнение. Так случалось на разных этапах сотрудничества Акимова с режиссером Н. В. Петровым — в «Балаганчике» и на сцене Госдрамы. Гипертрофированную роль Акимова в спектаклях Театра им. Вахтангова («Разлом», «Заговор чувств», «Коварство и любовь») с неодобрением констатировал П. И. Новицкий в книге «Новейшие театральные системы» (1933): «Замысел художника все чаще вторгается в замысел режиссера, регулирует последний, видоизменяя и трансформируя его»[clii]. Поэтому, когда Акимов потом рассказывал, что режиссером {78} стал неумышленно, то он немного лукавил. Он хотел чувствовать себя единственным хозяином в спектакле, ему всегда нужен был театр в полном и нерасчлененном виде.

Акимов понимал, что наследство досталось ему незавидное: пестрая труппа, случайный репертуар, полупустые залы на спектаклях. Но здесь открывалась возможность выяснить для себя — режиссер он или нет: «А так как сам я был уже уверен, что я — режиссер, то оставались пустяки — доказать это окружающим»[cliii].

Акимов пришел в Театр комедии в период, неблагоприятный для веселого театра, особенно после редакционных статей «Правды» 1936 г. — «Сумбур вместо музыки», «О художниках-пачкунах», «Балетная фальшь». Одобрение и поддержку официальных органов культуры, да нередко и критики, находила «комедия положительных героев», как окрестил ее драматург В. М. Киршон в содокладе на Первом съезде советских писателей в 1934 г., комедия, где звучал «смех победителей, смех освежающий как утренняя зарядка, смех, вызванный не насмешкой над героем, а радостью за него»[cliv]. Именно такие комедии поставляли театрам сам Киршон, Н. Ф. Погодин, К. Д. Финн, В. Д. Симуков — оптимистические, героические, производственные. Под огонь критики попала прежде всего сатирическая комедия, а с ней и вообще пьесы, где слышались сатирические интонации. Можно вспомнить, с каким трудом пробивались на сцену комедии В. В. Маяковского, М. А. Булгакова, Н. Р. Эрдмана. Зарубежная комедия (тем более современная) тоже вызывала подозрение. Э. Скриб, В. Сарду, Э. Лабиш считались представителями буржуазного развлекательного искусства, чуждого пролетарскому зрителю, и попытки театров, весьма немногочисленные, ввести в репертуар такие комедии воспринимались как отклонение от магистрального пути развития советского театра. Режиссера С. Э. Радлова, поставившего в своем театре комедию О. Уайльда «Идеальный муж», порицали за неоправданный выбор.

Акимову приходилось энергично защищать комедийный жанр во всем его многообразии, от высокой комедии до водевиля и фарса, защищать как в статьях и выступлениях, так и поставленными спектаклями. Из статьи в статью он доказывал, что преувеличение, укрупнение характерных черт персонажа, исключительность ситуаций составляют основу комедии. «В самом деле, — развивал свою мысль автор, — жестокое недоразумение, в которое попал Сквозник-Дмухановский, не могло быть обыденным и часто случавшимся событием. Такие фамилии, как Яичница, и при Гоголе встречались редко. Лошади съедали соломенные шляпки лишь в совершенно исключительных случаях (если это вообще бывало); трудно допустить, чтобы директор банка в жизни так долго беседовал с Мерчуткиной, не выгнав ее вон и тем самым моментально ликвидируя комедийную ситуацию; брат и сестра не могут быть настолько похожи друг на друга, чтобы их нельзя было отличить даже близким, и уж наверное при Людовике XIV лакеи не сажали своих {79} хозяев в мешок, чтобы потом колотить по нему палкой»[clv]. Сейчас, в начале XXI в., кажется, что Акимов ломился в открытую дверь, защищал положения очевидные и бесспорные. Но тогда, в 1930‑е гг., в обстановке идеологического диктата, нетерпимости к инакомыслию, «критики оружием» веселый театр, попавший под подозрение, нуждался в защите своих прав и на многообразие, и на «неправдоподобность» ситуаций, и на преувеличенную рельефность характеров.

Близкую ему жанровую разновидность Акимов называл «комедией-фарсом». Одним из основных признаков такой комедии, по Акимову, была отстраненность от «тем первой величины»; в ее основе — «частный случай», опирающийся на любовную интригу, перипетии личной жизни персонажей, «Личная интрига, — писал Акимов, — это каркас, обеспечивающий неослабевающее внимание зрителей, и фон событий — в сотнях мелких боковых штрихов, отражающих быт, среду, эпоху»[clvi]. Для него имели значение формально-содержательные стороны комедии, он ценил виртуозность в разработке интриги, стилевую определенность, выдержанность жанра на всех уровнях пьесы — в композиции, обрисовке персонажей, в тексте реплик.

Премьеры, показанные театром после прихода Акимова, «Мое преступление» Л. Вернейля и Ж. Берра и «Собака на сене» Лопе де Вега — расширяли границы привычного, официально одобренного и всячески продвигаемого комедийного репертуара. Приняв к постановке «Мое преступление», остроумную французскую комедию с детективной фабулой, руководитель справедливо полагал, что уже одно название, совершенно незнакомое и интригующее, вызовет любопытство и привлечет в театр. Так и вышло: спектакль, поставленный М. А. Терешковичем и оформленный Акимовым, с И. П. Гошевой в главной роли, вернул публику в театр и был поддержан критикой как первый опыт «в деле построения стройного и выдержанного комедийного представления»[clvii]. Этот же эффект новизны Акимов учитывал и в дальнейшем, формируя афишу театра.

Для первой собственной постановки он выбрал давно забытую театрами и зрителями пьесу Лопе де Вега «Собака на сене» в переводе М. Л. Лозинского, а позже показал тоже переведенную Лозинским «Валенсианскую вдову» Лопе де Вега, о существовании которой до тех пор знали только историки испанской драматургии. Обе пьесы принадлежали к циклу «комедий плаща и шпаги» с виртуозно разработанной любовной интригой, где перипетии драматического действия создавались на основе недоразумений, случайностей, обманов. Репертуар театра с первых сезонов складывался как комедийный, хотя руководитель в своих декларациях заявлял о намерении поддерживать жанровое многообразие на афише, по примеру Театра им. Вахтангова, где драма и трагедия соседствовали с водевилем. Появившиеся в планах такие названия, как драма французского классицизма «Сид» П. Корнеля или «Горячее сердце» А. Н. Островского, так и оставались на бумаге, дальше экспликационных докладов режиссера дело не двинулось. {80} Заметную часть репертуара составляла западная комедийная классика, хотя количественно она уступала другой репертуарной линии, представленной современными советскими комедиями и пьесами, рыхлыми по композиции и жанру, но претендующими на комедийность. Уже в первые сезоны Акимов выдвинул (и взял на себя ее реализацию) идею знакомства зрителей с лучшими произведениями мировой комедиографии, чтобы каждый новый спектакль становился отражением определенного этапа драматургии.

Вслед за «Собакой на сене» он поставил «Школу злословия» Р. Шеридана, «Двенадцатую ночь» У. Шекспира, «Валенсианскую вдову» Лопе де Вега. Эти спектакли, ставшие событиями в театральной жизни Ленинграда, доказали окружающим, что Акимов не только художник, но и режиссер, т. е. то, в чем он сам не сомневался, и определили лицо Театра комедии на многие годы.

Акимов пришел в Театр комедии с репутацией своевольного властного художника, который стремится подчинить весь спектакль задачам живописности и декоративности. Он давно, еще до прихода в Театр комедии, был убежден, что органическую цельность спектаклю может дать лишь новый театральный художник, который «проявляет себя не только в обычных функциях художника — определении формы, цвета, масштабов, освещения находящихся на сцене предметов, — но и в действии как этих предметов, так и актеров, с этими предметами связанных»[clviii]. Лозунг «Всё через актера и только через актера» Акимов считал вреднейшим и доказывал, что «выразительным средством театра может быть как специально подготовленный человек (актер), так и любой неодушевленный предмет»[clix]. Лозунг, в интерпретации Акимова, должен был звучать так: «Всё через ведущего актера, в замечательном оформлении, под потрясающую музыку, при виртуозном освещении»[clx]. При всей эффектности и, казалось бы, бесспорности акимовской формулировки ее составные части отнюдь не обладали равными правами, ведь провозгласил этот лозунг художник, который стал режиссером, или режиссер, который оставался художником (в годы войны, когда работа по оформлению новых спектаклей сводилась только к подбору декораций и костюмов из старых постановок, Акимов готов был согласиться с мнением некоторых своих друзей, что он прежде всего и более всего художник). Когда речь идет об Акимове, в словосочетании художник-режиссер ударение следует делать на первом слове, ибо в его творчестве преобладал профессионально-художнический аспект восприятия. Отсюда — пристальное внимание к материальности окружающего актеров сценического мира, к предметам и вещам, рисование эскизов костюмов в манере «малых голландцев», с передачей фактуры тканей и деталей одежды.

Акимов, задумав ту или иную постановку, обычно выступал с развернутыми экспликационными докладами на труппе, где излагал свой замысел, рассказывал о пьесе и эпохе, изображенной в ней, ссылался на источники, литературу, попутно расцвечивая доклад комическими или пикантными подробностями, {81} остроумными замечаниями. Б. М. Тенин, слышавший не один подобный доклад Акимова перед началом работы над пьесой, вспоминал: «Это были роскошные монологи, восхищавшие слушателей всесторонним знанием материала, полные глубоких мыслей и остроумных наблюдений»[clxi]. Но в действительности работа над пьесой начиналась не с литературных манифестов: только «увидев» пьесу и ее персонажей глазами художника и зафиксировав это видение в эскизах костюмов, рисунках, набросках оформления, Акимов приступал к репетициям, к переводу пьесы на язык сцены, причем кульминационные моменты будущего спектакля опять-таки намечал художник.

По Акимову, на плечи художника ложилось многое. Прежде всего, его афиша должна была подготовить зрителей к тому зрелищу, которое им предстояло увидеть на сцене. На афише-плакате к «Гамлету» Акимов изобразил двух комически-колоритных могильщиков, которые с ухмылкой взирали на надпись «Трагическая история Гамлета, принца Датского», — и эта комедийная интонация афиши явственно звучала в акимовском спектакле, в режиссерском решений отдельных сцен, в трактовке основных образов шекспировской трагедии. Чтобы усилить комедийную линию, Акимов не раз обращался к переводчику Гамлета М. Лозинскому с просьбой изменить ту или иную фразу, сделать ее «ударной»; пригласил драматурга Н. Р. Эрдмана, известного насмешника и остроумца, написать интермедии для своей постановки. Недаром во время спектакля зрители часто смеялись, что раздраженно отмечали многие рецензенты «Гамлета».

Подготовка зрителей Театра комедии тоже обязательно начиналась на улице, с акимовской афиши, своеобразного графического девиза спектакля. О премьере «Собаки на сене» сообщала не сухая рекламная афиша, а афиша-плакат, где на фоне распахнутого, как бы безграничного горизонта художник набросал легкими, графически четкими штрихами стройную женскую фигурку, устремленную вперед, а рядом — строгий силуэт собаки. Эта элегантная, остроумная, изящно выполненная афиша не обманула ожиданий зрителей: они увидели зрелище нарядное, веселое, жизнерадостное. Режиссер, погрузившись в хитросплетения занимательной интриги, центром которой была прекрасная графиня Диана, влюбленная в своего секретаря Теодоро, изобретательно обыграл ситуации легкого обмана, эффектных случайностей, переодеваний, а художник создал для героев Лопе де Вега открытый, залитый солнцем интерьер с балюстрадами, террасами южного сада, с морем на заднем плане.

Акимов оставил без внимания как мотив социального неравенства Дианы я Теодоро, так и разоблачение Теодоро, с легкостью меняющего служанку на госпожу. Его спектакль был о другом — об изменчивости любви, о причудах человеческого сердца, о капризах очаровательной женщины. Гошева, исполнительница роли Дианы, не обладала темпераментом, режиссер и не требовал этого. Ее изящно-стильная, капризная, переменчивая по {82} настроению Диана отлично смотрелась рядом с грубовато-мужественным и динамичным Теодоро — И. А. Ханзелем.

Разрабатывая постановочную партитуру, Акимов исходил из убеждения, что «зритель в первые же моменты спектакля должен получить короткую встряску — встряску, которая, как камертон, должна настроить его на общую тональность спектакля»[clxii]. Это часто удавалось — устроить такую «встряску», и художник чувствовал себя удовлетворенным, если слышал сразу после поднятия занавеса оживление в зрительном зале, смех, аплодисменты. Бурные аплодисменты, как свидетельствовали рецензенты «Школы злословия», раздавались, как только поднимался занавес, расшитый карикатурными фигурами сплетников, и перед зрителями представал салон леди Снируэл, стену которого украшал «версальский» пейзаж. Художник Акимов выразительно передал художественный стиль Англии XVIII века: недаром эрудированные зрители вспоминали гравюры Хогарта. И в то же время взглянул на этот стиль не без юмора: зрители улыбались, разглядывая подробности «версальского» пейзажа, занимавшего всю стену: утрированную симметрию дорожек, забавно подстриженные кусты, деревья в вазах причудливой формы.

Мягкая ирония художника ощущалась и дальше, в отборе забавных подробностей быта, в интерьерах и костюмах персонажей: в том, как строго симметрично были развешаны картины в портретной галерее Чарльза Сэрфеса, в переизбыточности вещей и предметов в комнате леди Тизл, от музыкальных инструментов и цветов до охотничьих рогов; в необыкновенно комическом халате в неуклюжем цилиндре сэра Питера, в появлении ливрейных негров в салоне леди Снируэл. Декорации и предметы, окружавшие актера на сцене, подыгрывали ему, а иногда и красноречиво «говорили» за него. Режиссер ввел в спектакль сцену, не предусмотренную драматургом, где главную роль играл живописный задник-картина с изображением умиротворяющего зимнего пейзажа. Из подъезда старинного дома выходил сэр Оливер и попадал в атмосферу сказочного диккенсовского Лондона, окутанного пеленой мягко струящегося снега: все это ассоциировалось с настроением сэра Оливера, сбросившего груз сомнений и сделавшего выбор между лицемерным Джозефом и легкомысленным добросердечным Чарльзом.

Интонация доброго юмора, заданная художником, была подхвачена и режиссером. Правда, занавес к «Школе злословия», напоминал о злом Хогарте, но на деле сатирической едкости в спектакле не оказалось, что послужило поводом для упреков. Один из рецензентов посетовал, что чересчур уж мягкий, приятный получился у Акимова спектакль, «чересчур симпатичными сделал он английских Правдиных, Милонов и Стародумов, чересчур добродушно подсмеивается он над английскими Скотиниными и Простаковыми»[clxiii]. (Призывы «разоблачить», «осудить» из арсенала общественно-политической жизни страны 1930‑х гг. Акимов, да и не он один, постоянно слышал от рецензентов.) Акимов не требовал от Ж. Н. Лецкого {83} представить Джозефа «английским Тартюфом», а от А. М. Бонди — разоблачить колониальное прошлое сэра Оливера, поощряя легкость тона, юмор, поиски выразительной пластики, остроумных мизансцен. Не нарушала жанровую интонацию спектакля Е. В. Юнгер, которая наградила свою героиню леди Тизл холодноватой насмешливостью. Трудно было сдержать безудержный эксцентризм А. Д. Бениаминова в роли сэра Питера, но режиссер стремился направить находки актера в русло спектакля.

Как-то позже Акимов признавался, что видит будущий идеальный спектакль кусками, что ни разу в жизни ему не удавалось увидеть спектакль целиком. И уточнял: «Но этих кусков должно быть достаточно для того, чтобы между ними были переброшены мостики»[clxiv]. Видел же Акимов, с его насмешливым умом, склонностью к эксцентризму и к игре парадоксами, прежде всего куски острокомедийные, где можно придумать что-то неожиданное, удивить новым трюком, использовать «шутки, свойственные театру». На так называемых мостиках внимание режиссера особенно не задерживалось, он намечал их пунктиром, «пробегал» стремительно, чтобы не торопясь, «с чувством, с толком, с расстановкой» разработать аппетитные для него куски — они-то и составляли те вершины, которые своей энергией питали весь спектакль и поддерживали его структуру.

Репетициям «Двенадцатой ночи», как и до этого комедий Лопе де Вега и Шеридана, предшествовал доклад Акимова, где постановщик декларировал, задачу «убедительно сыграть комедию Шекспира, сохранив в целости ее структуру, найдя правильное сценическое решение непривычному для нас двуплановому ее строению, так, чтобы комическая и героическая линии существовали в органическом соединении»[clxv]. Он кропотливо репетировал с Е. В. Юнгер и Н. А. Волковым, исполнявшими роли близнецов Виолы и Себастьяна, добивался для них одинаковых жестов, движений, поклонов. Вместе с тем он настаивал, чтобы близнецы отличались друг от друга, чтобы Виола сохраняла грацию и женственность, а Себастьян — мужественную суровость. И. П. Гошевой была отдана роль Оливии, красавицы графини, которая, в память об умершем муже, живет затворницей в своем поместье и никого не допускает к себе. Но в затворничестве Оливии, настаивал Акимов, было больше игры, чем скорби и подлинного желания уйти от суетного мира.

При всем стремлении постановщика к «органическому единству» двух линий все-таки на первый план выбивалась комическая, буффонная. В своем экспликационном докладе режиссер особенно подробно рассказывал о шутках и трюках, характерных для английского быта, об эксцентричности, свойственной английскому характеру, приводил примеры из произведений Э. Роттердамского, Г. Филдинга, О. Уайльда. Да и эскизы костюмов персонажей «Двенадцатой ночи», зарисовки на темы пьесы (а потом и афиша, выпущенная к премьере) подтверждали увлеченность Акимова буффонной стихиен этой комедии. Рисуя эскизы костюмов, художник уделил наибольшее внимание таким персонажам, как сэр Тоби, дворецкий Мальволио, {84} служанка Мария: они были представлены не только в костюме и гриме, но и в наиболее характерной позе. Эти остроумные эскизы, подчас с ироническим подтекстом, направляли актеров, поощряемых режиссером, к поискам островыразительной пластики и жеста, к приемам эксцентрики. «Иллирия, — говорил постановщик, — вследствие своей близости к Англии Шекспира, сильнейшим образом заражена страстью к розыгрышам»[clxvi]. Розыгрыш, задуманный Марией, главным объектом которого был Мальволио, и стал кульминационным моментом спектакля. Эта сцена была разработана во всех подробностях, расцвечена режиссерскими и актерскими находками. И. П. Зарубина (Мария), Б. М. Тенин (сэр Тоби), А. Д. Вениаминов (Мальволио) играли здесь с неподдельным весельем и азартом.

Обычно на каждом спектакле за кулисами к началу сцены розыгрыша собирались все те, кто был свободен, и с трудом удерживались от громкого смеха, наблюдая сначала за Вениаминовым, который читал письмо, написанное Марией от имени своей госпожи Оливии, и прямо на глазах словно «разбухал» от чванливой гордости, уверенный, что Оливия влюблена в него. Потом — за реакцией веселой компании во главе с сэром Тоби: они все вываливались из засады и просто задыхались от хохота, катались по сцене. Автор творческого портрета Зарубиной В. Д. Метальников подробно описал момент, когда из кустов друзья по розыгрышу вытаскивали обессилевшую от смеха Марию: «В изнеможении она падает на скамью и потом, несколько отдышавшись, вскакивает на эту же скамью и так, стоя на ней посреди сцены, произносит заключительные слова акта. Она уже не может говорить своим голосом, она пищит каким-то фальцетом, перемежая свои слова отдельными взрывами слабого, тонкого, какого-то натужного смеха»[clxvii].

Акимов и здесь не удержался от столь любезной его сердцу полемики, хотя, по сравнению с «Гамлетом», пространство полемики значительно сузилось, задев только два образа — Мальволио и Орсино. В акимовском спектакле Вениаминов играл Мальволио самовлюбленным лицемером, ханжой; черты патологичности и беззащитности, которыми наделил своего героя М. А. Чехов на сцене МХАТ‑2, были решительно изгнаны. Над Мальволио — Бениаминовым потешались вместе с участниками розыгрыша и зрители. В сцене ночного кутежа, который происходил в винном погребе, перед весельчаками, сэром Тоби и его друзьями неожиданно возникала странная смешная фигура в длинной ночной рубашке и со свечой в руке — это на шум прибегал Мальволио — Бениаминов. Он сердито выговаривал сэру Тоби, угрожал пожаловаться Оливии и подходил к столу, за которым пировали друзья. Этот длинный стол был устроен на манер подкидной доски с ножками ближе к центру. Когда Мальволио облокачивался о край стола, Тоби — Тенин наваливался всей тяжестью на другой, и Мальволио взлетал вверх, визжа и болтая ногами.

Постановщику хотелось вдохнуть жизнь в фигуру герцога Орсино. Орсино не восковая фигура, говорил он, не просто молодой человек, влюбленный в Оливию, а человек, одержимый страстью. Страсть сделала его {85} больным, и ничто — ни музыка, ни пение, ни охота — не в силах излечить его. В рецензии М. О. Янковского на «Двенадцатую ночь» есть колоритное описание Орсино — А. А. Консовского: «Он почти не способен двигаться, он физически поражен любовью. Его движения судорожны. Его речь горячечная, весь его внешний облик свидетельствует о его тяжелой болезни». По суждению критика, «режиссерский замысел поставил непосильные трудности и перед Виолой — Юнгер, вынужденной нести все богатства своего чувства человеку, могущему из зрительного зала вызвать только чувство недоумения»[clxviii].

Когда Театр комедии называли театром Акимова — а именно так именовали его в 1930‑е гг., — то подразумевали прежде всего изобразительное решение, зрелищный облик акимовских постановок. Поражали и запоминались живописные задники и занавесы, декорации-картины, в традиции художников «Мира искусства», стилевое единство оформления. «Если в любое мгновение остановить спектакль Ленинградского театра комедии и запечатлеть неподвижную мизансцену на холсте, то живописец найдет в ней все признаки композиции, буйство чистого певучего цвета, рефлексы светотени, пейзаж, активно участвующий в действии своим настроением, то тяжелой мрачностью, то светлой солнечной улыбкой»[clxix], — это было высказано одним из рецензентов «Валенсианской вдовы», наиболее выразительного и самого «акимовского» спектакля 1930‑х гг., хотя данная характеристика справедлива по отношению и к «Собаке на сене», и к «Школе злословия».

Рецензенты «Валенсианской вдовы» почти единодушно признавали, что главным героем спектакля стал художник, и даже текст Лопе де Вега казался одной из красок, брошенных художником на сцену. «Как будто мастер — постановщик и художник этого спектакля Н. П. Акимов, — восхищался К. Г. Паустовский, выступавший в качестве рецензента “Правды”, — взял за руку зрителя и ввел его — изумленного и обрадованного — в неведомую страну, в Испанию XVII века, заполненную всеми оттенками солнечного света, сверканием сухого воздуха, густым и почему-то всегда кажущимся нам старинным испанским небом, в страну, заполненную весельем, шутками, страстью и ветром от плащей»[clxx].

По ходу действия то и дело вспыхивали аплодисменты, вознаграждающие художника за сотворенную красоту загородных парков, площадей, лагун Валенсии, волшебство лунных ночей, пиршество красок. В сцене «У Королевского моста» исполнитель роли Камило (А. В. Савостьянов) должен был, прежде чем начать монолог, переждать овацию зрительного зала: аплодировали волшебной, глубокой ночи, опустившейся на Валенсию, серебристому лунному свету, лежащему на стенах домов и булыжниках мостовой. В оживленном восторженном шуме тонули реплики Леонарды и Камило, Марты и Урбана, звучащие во время ночного свидания Леонарды и Камило: сцена происходила в комнате Леонарды в полной темноте, но все легко угадывалось: фигуры героев, на костюмах которых фосфоресцировали краски, движения {86} влюбленных, когда они обменивались перстнями, блестевшими в темноте, а Урбан разливал из графина в бокалы сверкающее вино (художник использовал здесь «черный свет» — способность некоторых химических веществ светиться в темноте разнообразными красками).

Сценическое пространство, обладавшее стилистическим единством, обозначало место действия и создавало мажорный фон для актерской игры. Декорации и вещи, еще до того, как появлялись на сцене актеры, должны были «сказать» зрителям о жанре и атмосфере спектакля, а потом, вместе с актерами, поддерживать и варьировать заданную стилевую доминанту. Художнику было важно, как впишется в созданный им интерьер фигура исполнителя, не будет ли нарушена цветовая гамма и т. д. Например, комнату в доме Камило, которому Урбан приносит приглашение от Леонарды, художник разделил колонной на две части, одну стену сделал белой, а другую завесил красной тканью. «Одетый в черное домино Урбан, паж Леонарды, останавливается у белой колонны, — описывал рецензент. — Это очень импозантный штрих. При появлении посланца упражнявшийся в фехтовании Камило надевает зеленый халат. После этого он все время держится на фоне красной ткани. А черное домино перепорхнуло комнату, чтобы встать на белом фоне. Так беседуют два “живописных пятна”»[clxxi].

Акимов-художник поглощал внимание зрителей, покорял и восхищал. Казалось, что режиссер только подхватывал идеи художника, стараясь оправдать их и связать в единое гармоничное целое. Трудно разделить художника и режиссера, когда они представлены в одном лице, трудно с определенностью сказать, кого из них «больше» в спектакле, кто «ведущий» и кто «ведомый». И режиссер, и художник были авторами эпизодов, упоминаемых, наверное, почти в каждом отклике на «Валенсианскую вдову», и о которых уже шла речь выше. Режиссер строил мизансцену разговора Камило и Урбана на непрерывном движении: только что фехтовавший Камило, словно продолжая фехтовать, в нетерпении преследовал Урбана своими вопросами — кто эта сеньора, пославшая Урбана, нельзя ли хотя бы мельком, не в темноте, увидеть ее, не ловушка ли это. Урбан стремился уйти от ответа, реплики следовали одна за другой, как стремительные удары шпаги, и персонажи, подчиняясь художнику, оказывались то на фоне освещенного окна, то белой колонны, то красного занавеса.

Художник шел рука об руку с режиссером и в сцене «У Королевского моста», которая начиналась монологом Камило: