А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда 2 страница

Стилизаторская интерпретация живописи превращала людей в кукол-марионеток. Емкая метафора человека-марионетки, кукольного мира просвечивала художественной и философской изнанкой всевластия роковых надличных сил, несла в своем генетическом коде диалектическую двусмысленность гротеска. Декоративная эстетическая формула сквозила глубиной трансцендентных смыслов. Ее художественная «безразмерность» позволяла в равной степени воплощать галантное изящество «картин» «Шлюка и Яу», содержавших, по мысли режиссера, сатирический подтекст, и мистически-роковую трактовку «Смерти Тентажиля», связанную с намеренной «архаизацией» посредством живописной «иконописной задачи». Конкретное «игровое пространство» и соответствующие ему «марионетки» могли быть разными, в то время как едиными оставались «игровой» и «марионеточный» ракурсы их интерпретации. Очевидно, что в сценической ситуации, где «марионетку» должен был воплощать живой актер, взрывчатая противоречивость, содержательная «подкладка» живописной метафоры превращалась в выразительную художественную реальность. Введение актера в «картину» обнажало и обостряло глубокий подтекст стилизаторской «игры». Здесь-то и скрещивались художественные принципы и содержательные мотивы новейшей живописи и новой драмы, обеспечивая перспективу новой театральной концепции, угаданную Мейерхольдом и определившую фундамент его режиссерского художнического мировоззрения.

Заключая союз с живописцем-стилизатором, Мейерхольд отказывался от чужеродных ему форм и принципов театра ради новой и перспективной концепции театральности. Театральность эта имела основание глубокой содержательности, целостного и синтетического метода интерпретации. Именно интерпретаторская оснащенность и игровая самодостаточность его опытов и позволяли Мейерхольду еще на Поварской ощущать себя создателем оригинальных театральных произведений, противопоставляя их сценической {17} иллюстративности натуралистического театра. Подобная позиция автора «картинно-живописных» композиций в отвлечении от корня их театральности была бы совершенно не обоснованной. Так же как и мейерхольдовская критика МХТ и натуралистического театра вообще. Между тем знаменательно для режиссера Мейерхольда изначальное тяготение к интегральному параметру синтетического метода, свойственное не только режиссуре, но новому художественному мышлению в целом. Прежде всего режиссера занимают не локальные средства и приемы, а интегральные значения и интегрирующие возможности стиля, ритма, мелодии, строя. Для Мейерхольда феномен сценического языка неразрывно связан с методологическими принципами организации целого — первичными по отношению к театральному «алфавиту». Режиссера в первую очередь интересуют не собственно театральные, а эстетические, художественные «первоэлементы», общие для разных видов и родов искусства.

Мейерхольд-стилизатор не столько замыкал сцену родовой «рамой» живописи, сколько выводил ее за рамки прежних псевдородовых театральных самоограничений. Предпочтение театру театральности открыло ему новый путь к органичному и плодотворному взаимодействию с другими искусствами. В результате расширилось и уточнилось понимание природы и выразительных возможностей собственно театрального творчества. Природы, а не конкретных форм и типов. Это «природное» измерение и позволяло Мейерхольду комментировать свои «изобразительные» искания в историко-театральном контексте, декларировать свою преемственность по отношению к великим театральным эпохам прошлого «через голову» театра нынешнего. Вслед за теоретиками литературного символизма режиссер объявляя прообразом современной сцены драматургию и театр древних греков, обосновывал их близость Неподвижному театру новой драмы.

В «картинах» своих спектаклей Мейерхольд видел не заимствования из арсенала живописи, а «примитив», выраженный не только в манере «сценического письма», но и в соответствующем примитивном «картинном» устройстве сцены. В плане условной организации сценического пространства разнообразное и богатое творчество режиссера не знает более условной модели, нежели его плоскостной «живописный» театр. В конце концов, Мейерхольд «играл» не только и не столько чертами стилей прежних эпох. Средствами театра режиссер играл «в живопись», стилизуя театр с его трехмерным пространством «под живопись» с ее двумя измерениями. Опыт этот наглядно свидетельствует о базовом для Мейерхольда стремлении строить свою театральную концепцию на фундаменте архетипических значений художественной выразительности. Крайне упрощая устройство своего театра и выделяя в его составляющих, в самом методе интерпретации экстракт присущей им театральности, режиссер восходил к корню сценического искусства. Результат восхождения, для «живописной» Студии неожиданней для {18} Театра был безусловным. Мейерхольд, у которого, по его признанию, «не было труппы» (с. 111), объявлял, что «театр — это лицедейство» (с. 132). Впрочем, именно лицедейство и стало камнем преткновения при воплощении режиссером найденной им условной театральной формулы.

* * *

Осваивая эстетические принципы и творческий потенциал новейшей живописи и новой драмы, Мейерхольд опирался на реальное основание современной ему художественной практики. Живопись и драматургия подсказывали режиссеру нужный стилизаторский код[7]. Вместе с тем, критикуя противоречивый опыт Старинного театра, Мейерхольд обнаруживал и собственную неготовность к самостоятельной стилизаторской интерпретации произведений прошлого. Обратившись к проблеме лицедейства нового театра, режиссер ступал на совсем уже зыбкую почву чистой теории. Проблема первоисточника, материала актерской игры особенно обострялась в связи с «принципом стилизации».

Объектом стилизаторской интерпретации в живописи были ясные художественные доминанты изобразительного искусства прошлого. Не было недостатка и в стилевом материале старинной музыки. Пластический и интонационный материал стилизации для актерской игры мог быть почерпнут лишь из источника других искусств, а потому сама эта игра покуда рассматривалась Мейерхольдом преимущественно как «материал», используемый наряду и в совокупности с другими выразительными величинами спектакля. В пластике и в голосах актеров режиссер искал все те же строительные средства «линии» и «тона», «мелодии» и «ритма», необходимые для стилизаторского синтеза с аналогичными средствами живописи и музыки. Содержательного методологического обоснования подобной «линейно-мелодической», «тонально-ритмической» игры в новом театре у Мейерхольда, однако, пока не было.

Мейерхольд критиковал спектакли МХТ, где «ансамбль делается сущностью», а «творчество каждого из актеров становится пассивным», не с позиции индивидуальной творческой свободы исполнителя. Режиссеру, обнаружившему универсальный принцип художественного синтеза, ансамбль представлялся недостаточным и отжившим способом организации целого (см. с. 122). Мечта Мейерхольда об «индивидуальном блеске актерских дарований» была связана с отдаленной перспективой не существующей пока «новой школы» (с. 131). Об «условном театре», выдвигающем «на первый план творческую самодеятельность актера», избегающем в игре «настроений», связанных с «пассивными переживаниями» и, таким образом, повышающем актерскую «творческую интенсивность» Мейерхольд писал в неопределенном {19} будущем времени (см. с. 141). Как и цитируемый им Брюсов, режиссер убежден, что актер является творцом, а творчество предполагает высокую степень свободы исполнителя (см. с. 126 – 127, 131 – 133, 141). Вместе с тем, это его убеждение покуда имело, скорее, абстрактно-идеалистический, нежели практический или даже теоретический смысл.

И в Театре-студии, и в Театре В. Ф. Комиссаржевской Мейерхольд сотрудничал с актерами, не владевшими не только новым методом, но и необходимой режиссеру пластико-интонационной техникой, инородными условному театру по своим исполнительским навыкам. Об этой главной проблеме Театра-студии писал Брюсов. Она же определяла и приоритеты в практической работе Мейерхольда с актерами. Выразительность образных формулировок в описании актерских заданий Театра-студии завораживала многих читателей статьи «К истории и технике Театра». Вместе с тем, Мейерхольд говорил здесь не столько о том, что актер должен делать, сколько о том, чего он делать не должен. «В области дикционной» режиссер добивался от студийцев «холодной чеканки слов», «освобожденной от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов». Мейерхольд боролся со «скороговоркой», с «подвывающими концами» в слове, с «расплывчатостью» звука, требуя для него «опоры», ибо «слова должны падать, как капли в глубокий колодезь». Режиссер ратовал за изгнание «темперамента старого театра», который «всегда разнуздан, внешне груб» (с. 133 – 134). Система требований Мейерхольда служит не столько формированию «стилизаторской» или какой-то иной художественной программы, сколько программному «стиранию» субъективной личности исполнителя, выражающей себя прежде всего в эмоциях, переживаниях. Мейерхольд оставляет актерам только чистую «линейность» звукописи и движений, но уже изгибы «линий», образуемый ими «рисунок», тональную и ритмическую композицию, «позы» объявляет прерогативой режиссера (см. с. 132, 135, 141). Именно в этой и только в этой «линии» — главном исполнительском формообразующем средстве — позволено актерам «выражать себя».

Если даже впрямую Мейерхольд и не говорит об игре актера как о «материале», то в самой игре его интересует прежде всего материал. Называя при этом «тело», «речь», «мимику», «жесты» (с. 126 – 127), режиссер не упоминает о каком-либо антропометрическом объекте игры. «Отнимая» у исполнителя «характер», «тип», «настроение», личные «эмоции» и «переживания», Мейерхольд не дает ему взамен сопоставимой основы, сферы творческого волеизъявления. Знаменательно замечание Мейерхольда в связи с анализом-интерпретацией «марионеточного» «Вишневого сада»: «Для Чехова люди “Вишневого сада” средство, а не сущность» (с. 119). Кажется, что содержательная режиссерская концепция вовсе не учитывает основание индивидуального актерского творчества, не укладывающегося в рамки «средства». Дело, однако, в том, что Мейерхольд пишет не об актерах, разыгрывающих {20} пьесу, а именно о «людях “Вишневого сада”». Напрашивается вывод о том, что в концепции Мейерхольда актер призван играть не «персонажа», а нечто иное. Идеальный театр Мейерхольда предполагает иную шкалу образности, принадлежит иному художественному измерению.

Синтетический метод интерпретации, приоритет целостности, эстетическая природа театра и здесь имеют определяющее значение. Дифференциация выразительных средств игры актера предполагает их одновременную интеграцию в системе сценической образности спектакля. Синтетический образ не только «диктует» актеру «форму», но и сам зависит от формирующей его пресловутой актерской «линии». Не случаен повышенный интерес Мейерхольда к имперсональным категориям искусства, воплотить которые можно лишь на уровне интегральных средств и параметров театрального творчества. Не случайна и сосредоточенность Мейерхольда в ранний период его режиссерской деятельности исключительно на репертуаре новой драмы. Методом и средствами своей режиссуры Мейерхольд был покуда слишком непосредственно связан с методом и средствами современной ему драматургии.

Те же интегральные приоритеты были характерны и для театральных теорий Р. Вагнера и Вяч. Иванова. В связи с ними в собственной теории Мейерхольда возникает и сохраняется лейтмотив «хора», «симфонизма». Индивидуальная творческая воля и задача исполнителя превращаются здесь в коллективную задачу и волю, в коллективное творчество. Образный ряд произведения формируется не суммой отдельных инструментальных партий, а их совокупным звучанием. Индивидуальное творчество исполнителя обретает новый ориентир «синтетической» образности. Связь актера с образным целым осуществляется на уровне и посредством интегральных характеристик, таких как ритм, стиль, тон и т. п. «Идеальный» актер мейерхольдовского театра должен обладать «вкусом» к интегральным величинам и параметрам искусства. В условном синтетическом театре актер интересует режиссера не в плане его человеческой личности, а в измерении совместного творчества, предполагающем способность к художественной отвлеченности. Театр этот не исключает экстатическое переживание «хоровой» творческой задачи отдельным исполнителем. В то же время «творческая интенсивность» и «свобода» актера допустимы и востребованы лишь в рамках заданных эстетических параметров спектакля в целом.

Характерной приметой театра Мейерхольда является то, что некоторые «отбираемые» у актера характеристики его игры не изгоняются, а «переадресуются» режиссером художественному целому, «разворачиваются» в масштабе целостной сценической ситуации. Так, возражая против «настроенчества» в актерской игре, режиссер приветствует «настроение» сложносоставной сценической «картины». Личное «настроение» исполнителя уступает место «настроению», составляющему результат выразительного художественного построения, организации, синтеза. В самом «настроении» {21} подчеркивается его художественная, эстетическая природа, ибо «переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания». «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям» (с. 134 – 135). Форма при этом является гарантом художественной объективации переживаний.

* * *

Синтетический театр выдвигал требование единства художественного метода, общего для всего театрального коллектива. Между тем у Мейерхольда, сотрудничавшего с живописцем в рамках метода стилизации, не было «стильных» актеров. Режиссер делал максимум возможного, встраивая исполнителей в стилизованную сценическую композицию посредством диктуемых им движений и интонаций. Вместе с тем, простое сценическое «рисование» послушным актером Мейерхольда — художника театра, а не живописи — не удовлетворяло. Реальная ситуация эта, сама по себе «кукольно-механистическая», не имела ничего общего с выразительной театральной метафорой, мотивом, темой марионеточного мира.

Основная трудность Мейерхольда-теоретика состояла в том, что свою «теорию театра», учитывавшую аспект художественного творчества актера, он писал с исполнителей, не владевших культурой пластической и интонационной выразительности. По свидетельству цитируемого режиссером В. Брюсова, студийцы, в лучшем случае, были способны к механическому воспроизведению предложенных Мейерхольдом жестов, интонаций и поз. В то же время и этот заданный режиссером стилизованный пластико-интонационный рисунок то и дело разрушался всплесками психонатуралистических страстей и эмоций, бытовыми интонациями, «обыкновенной» игрой, воспринимавшейся в обстоятельствах условного театра как игра «плохих актеров» (с. 110 – 111). Принципиальных изменений ситуация эта не претерпела и с приходом Мейерхольда на Офицерскую. Присутствие в труппе актрисы-звезды В. Ф. Комиссаржевской, также инородной условному театру по своей исполнительской манере, не облегчало, а затрудняло осуществление реформаторской миссии режиссера. Реальностью театральной ситуации Мейерхольд был обречен на поиск компромиссов, обнаруживая при этом изобретательность и гибкость, замечательное умение извлекать перспективные ходы из, казалось бы, заведомых творческих тупиков.

Действительно, и в теории и в практике Мейерхольда недостатки и достоинства его театра, рутинное несовершенство игры актеров и творческие открытия режиссера порой взаимообусловлены. Мейерхольд вынужден постоянно «лавировать» между реальностью и идеалом. Потому-то порой действительные противоречия в его развивающейся театральной концепции не всегда различимы за противоречиями мнимыми, а теоретические {22} выводы и практические шаги режиссера за ясной видимостью иногда скрывают подлинные причины и неявные, но истинные смыслы.

Режиссер требовал «скованности жеста», «экономии движений» (с. 125), углубляя функциональную выразительность пластики и… скрывая пластическое и стилевое несовершенство игры актеров. Мейерхольд совмещал «барельефную» группу с живописным панно, ограничивал ее пластику «позами» и «ритмическими движениями», формируя единый пластический образ и… пытаясь «подпереть» исполнителей пластическими средствами живописи и костюмов, согласованных с декорацией в стиле и тоне. Мечтая воплотить «кукольность» героев Метерлинка, отображаемую на сцене пластическими средствами, режиссер вслед за драматургом отождествлял «марионеточность» с «неподвижностью» (с. 125). Отсутствие интенсивного «внешнего действия» служило Мейерхольду не только обоснованием «неподвижности» новой драмы, но и оправданием неподвижности его собственного театра…

Реальный театр Мейерхольда был плоскостным и неподвижным. Художественное оправдание плоскостной планировки режиссер осуществил с помощью счастливо найденной им формулы «барельефа». «Барельеф», однако, оставался «неподвижным», не перерастая в принцип «барельефности». Между тем принцип «неподвижности» комментировался Мейерхольдом как особый род выразительного движения, как «пластическая музыка» (с. 125). «Марионетки» «Вишневого сада» являлись его воображению в пластическом образе пляски — концептуальном ключе интерпретации всей чеховской пьесы. Эстетическая природа «танцевальности» представлялась ему первоосновой пластической выразительности актера. Режиссер «неподвижного» театра грезил движением, жаждал его, объявлял главным выразительным средством актера и театра.

Собственно, Мейерхольд и обездвижил свой театр ради изгнания из него бытовой житейской нехудожественной пластики. Вместе с тем, для художественного преодоления «неподвижности» — действительного и принципиального препятствия на пути его театра — у него не было исполнителей. Мейерхольд вынужденно постулировал статичность, возводя в принцип редкую сменяемость мизансценических картин, поясняя, что «движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют» (с. 142). «Искусный» и подвижный рисунок в игре актеров возможно было реализовать лишь посредством движения «в буквальном смысле слова». В этой противоречивой ситуации режиссер принял неожиданное решение: отказаться не от непреодолимой пока «неподвижности», а от освоенного и обоснованного им «примитивного» «театра плоскости». Компромиссность предпринимаемого Мейерхольдом шага отразилась в противоречивости его теоретических мотивировок.

{23} * * *

На живопись как принцип оформления Мейерхольд не посягал, но, углубляя пространство сцены, «разводил» декорации и играющих актеров в разные планы. Перемена сценической планировки объяснялась двумя мотивами. Первым было временное разочарование Мейерхольда в осуществимости «вагнеровского синтеза искусств». «Искусства» режиссер рассматривал теперь в их «чистой» родовидовой принадлежности, обнаруживая центробежную тенденцию живописи и музыки, самих по себе, к принципам самодовлеющей изобразительности и музыкальности. Мнение это сложилось у Мейерхольда уже «под занавес» его работы в Театре В. Ф. Комиссаржевской, «когда первые попытки (“Смерть Тентажиля”) перешли во вторую стадию (“Пелеас и Мелисанда”)». Характерно, однако, что относилось оно не к живописной плоскостной планировке, а лишь к живописи самодостаточной, представляющей «полотна, требующие сцены» (с. 128)[8]. Настаивая на необходимости удаления живописи в глубину сценического пространства, режиссер объяснял это перемещение спецификой «требований» «не театрального живописца» (с. 137).

То, что театр, а тем более театр синтезов, распространяет условие интегрируемости на все элементы спектакля, представляется бесспорным. Между тем почти все живописные декорации к собственным спектаклям Мейерхольда вполне устраивали. «Все планы условной постановкой “Смерти Тентажиля”, и “Сестры Беатрисы”, и “Вечной сказки”, и “Эдды Габлер” сохраняются в полной неприкосновенности, но с перенесением их в освобожденный Условный театр, а живописец ставит себя в той плоскости, куда не пускает ни актера, ни предметов» (с. 137). В размышлениях о самоценной декорации проявляется рост режиссерского самосознания Мейерхольда, обретающего большую независимость от художника. Вместе с тем, вопросом об «иерархии» театральных профессий дело не исчерпывалось. «Требования» живописца в спектаклях Мейерхольда не столько противоречили театру и режиссеру, сколько упирались в реальную некомпетентность исполнителя. Если живопись Мейерхольд оставляет неизменной, то к игре актера предъявляет новое требование «скульптурности». Складывается впечатление, что при этом он освобождает не столько актера от живописи, сколько «стильную» декорацию от компрометирующего ее актера.

{24} Другое мейерхольдовское объяснение радикальной перепланировки своего театра, на первый взгляд, более принципиально, а потому часто приводится и поддерживается исследователями его творчества. Режиссер говорит о несовместимости плоскостной живописи и объемных тел актеров в одной сценической картине. Повторяя тезис о самодовлеющей «специальной задаче» живописного декоративного панно, Мейерхольд утверждает, что «если ему как картине необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки», так как «декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений» (с. 136 – 137). Мейерхольд возводит явную напраслину на театрального художника, как раз и отказывающегося от «картины» ради «панно», уступая «фигуры» режиссеру. Живописец давал театру все, что он мог ему дать и что требовал от него режиссер: цвет, линию, их ритмическую композицию, стиль и т. п. «Декоративное панно» требовало не столько «картонных марионеток», сколько «декоративного» актера. В том, что мейерхольдовские актеры этому требованию не соответствовали, не было вины живописца.

В устах глашатая условного искусства аргумент Мейерхольда представляется вопиющим противоречием и более приличествует Станиславскому, полагавшему пресловутую натуральную телесность актера неодолимым препятствием сценическому символизму. Предпринимаемая режиссером перепланировка выглядит отступлением на позиции архаического театра живописных задников. «Натурализм» и «оппортунизм» Мейерхольда объясняются <…> вынужденной уступкой актеру. В переустройстве своего театра режиссер исходит не столько из сомнительных теоретических постулатов, сколько из реальных противоречивых обстоятельств собственной театральной практики, ссылаясь на нее и в объяснении творимого им сценического «передела». «Но когда был сделан ряд опытов с декоративным панно (“Беатриса”, “Эдда Габлер”, “Вечная сказка”), то казалось, что если негодны воздушные декорации, где расплываются пластические движения, где они не очерчиваются, не фиксируются, — то негодно также и декоративное панно». Теоретический комментарий режиссера и в данном случае не блещет убедительностью аргументации: «Но если театру нет возврата к натурализму, то точно так же нет и не должно быть и “декоративной” точки зрения <…>» (с. 136).

Очевидно, что критерий «объема», ни сам по себе, ни в каком либо его количественном измерении родовым признаком театра не является. Вопрос о количестве измерений вообще не имеет ничего общего с идеей театральности, а «двухмерная» живопись мирискусников, например, намного театральнее трехмерных натуралистических декораций раннего МХТ. Противоречивым было не совмещение живописи и актера в единой «картине», но чужеродная этой «картине», эстетическим принципам ее организации игра актера, не способного соответствующими пластическими, тональными, стилевыми средствами освоить данную пространственно-эстетическую модель театра и, таким образом, обеспечить условия осуществления сценического {25} синтеза. В процессе художественного синтеза не только живопись должна была учитывать природу театра, но и игра актера должна была обладать определенными чертами «живописности», не сводимыми к формуле «картонной марионетки». Знаменательна оговорка Мейерхольда: «“декоративная” точка зрения» отвергается им, «если она не взята, как ее понимали в японском театре» (с. 136). И хотя дело, конечно, не в японском театре как таковом, ссылка на него многое проясняет в ситуации отечественного театра Мейерхольда. Очень скоро «декоративный» актер Ю. М. Юрьев, занимаемый режиссером в заглавных ролях в его александринских спектаклях, полностью реабилитирует «“декоративную” точку зрения» в глазах Мейерхольда. Помогут ему в этом и партнеры по петербургской императорской сцене, исполнительскую традицию которых режиссер будет интерпретировать «декоративно», превращая в «маски» их сценическую типажность и архаическую систему актерских «амплуа». На протяжении десяти лет художник А. Я. Головин будет писать для Мейерхольда великолепные живописные декорации…

Замечательна не только решительность Мейерхольда, перестраивающего свой театр и выступающего «против» декоратора в борьбе с актерской «неподвижностью». Замечательно, как много плодотворных уроков и творческих перспектив вынес он из «плоскостного театра живописи». Замечательно, с каким упорством и настойчивостью на протяжении ряда лет в разных театральных коллективах пытался освоить изобретенный им театр живописного «панно». Мейерхольд соглашался с мнением А. Р. Кугеля, что все, проводимое им в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, было «высижено <…> в лаборатории при Художественном театре». Естественно, он не забывал упомянуть при этом и о «стилизации» (с. 112).

* * *

Концепция «живописного плоскостного» театра Мейерхольда не сводилась ник живописи, ни к плоскости. Плоскостной театр означал не отказ от пространства как такового, а отказ от «пустого», «случайного», «лишнего» пространства, не вовлеченного в поле художественной выразительности спектакля. В этом смысле опыты Мейерхольда аналогичны опытам Э.‑Г. Крэга, не использовавшего живопись, но иными театральными средствами решавшего задачу художественной «активизации» сценического пространства. Отказ от «пустого» пространства был своего рода аналогией мейерхольдовского отказа от жеста «общего места». В концепции синтетического театра «лишнее» пространство, как и «лишний» жест (в пространстве осуществляемый), не связанные функционально с художественным целым, были не просто лишними, т. е., нейтральными, но разрушительными по отношению к образности сценического произведения. Пластика и пространство были связаны не только указанной аналогией «отказов». Пространственная театральная концепция могла осуществиться лишь через ее активное освоение средствами {26} сценической пластики, в свою очередь зависевшей от типа осваиваемого пространства. Потому-то и во все последующие периоды режиссерской деятельности Мейерхольда менявшаяся пространственная концепция его театра определяла метод включения в нее актеров, метод актерской игры.

«Уплощая» сцену, режиссер «сжимал», «концентрировал» пространство. Пластика сценической живописи являлась определяющим средством пластической выразительности его театра. Соответствующая компромиссная формула «барельефа» была непосредственно связана и с пластикой живописи, и с пластикой актера. В этой формуле художник и актер оказывались в отношениях ближайшей, теснейшей взаимозависимости, предполагавшей пластическое освоение актером данной пространственной модели. Между тем актеры, не способные в пластике и тоне передать черты стиля «эпохи», тем более не могли стилизовать «художественное явление» сценической живописи. Если для стилизации «эпохи» им было достаточно обеспечить в своей игре черты стиля, доверив интерпретаторские полномочия режиссеру, то для эстетического взаимодействия с живописью в их игре должен был содержаться элемент стилизации «живописности», и тут уже они сами должны были выступать в качестве стилизующих «интерпретаторов». Если бы подобное осуществилось, «живописность» обрела бы новое качество, явив свой полноправный театральный эквивалент в актерской игре.

Мейерхольд находился в одном шаге от реализации зрелой завершенной театральной концепции, настойчиво пытаясь воплотить ее в своем театре. Неодолимым препятствием на этом пути была, однако, пропасть актерской некомпетентности. Не исчерпав выразительные возможности открытой им театральной модели в практике буквально, Мейерхольд, тем не менее, впитал ее перспективный творческий потенциал, претворив его в режиссерском методе и в дальнейшем развитии своей театральной концепции. Бездну неразрешимого противоречия режиссер преодолевал радикальным усугублением «противоречивости», возвращая актеру условного театра «натуральный» объем и отодвигая условную живопись в глубину сцены[9].

Между тем замена «барельефа» требованием «скульптурности» в игре актера в плане эстетическом также была компромиссом. «Скульптурность», для них общая, помимо экономии и выразительности жеста, требовавшихся режиссером и в прежних его спектаклях, по сути означала все ту же «неподвижность». С точки зрения родовидовой принадлежности искусств, «скульптурность» {27} также была компромиссом не меньшим, чем «живописность». Мейерхольда попросту перестала удовлетворять ограниченность его театра групповыми модуляциями, «дурная бесконечность» (А. Блок) неподвижных группировок как главного средства пластической организации актеров. Разбив «группировку» на отдельные «скульптуры», режиссер мог выстроить более сложный и разнообразный рисунок мизансцены. В то же время актер, якобы «освобожденный» от живописи, и в этом режиссерском рисунке оставался малоподвижным. Разрушая барельеф группировки, режиссер разрушал, таким образом, и соответствующее плоскостное строение фронтальных групповых мизансцен, при котором близость живописи и актеров была органичной и оправданной. Связь сценической пластики с пластикой живописи, освобождаясь от тесного соседства, становилась более опосредованной, т. е. более «чистой» в эстетическом плане.