А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда 5 страница

Мейерхольд, начиная с 1908 г. и почти все 1910‑е, достаточно много работал в кабаре и других театрах малых форм — это и «Лукоморье», и «Башенный театр», и «Дом интермедий», и «Товарищество артистов, художников, писателей и музыкантов» в Териоках, и «Привал комедиантов». Но опыт двух постановок 1907 г. в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской по пьесам «Жизнь Человека» Л. Андреева и «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, в драматургической структуре которых заложено многоэпизодное построение, в экспериментальных и студийных работах Доктора Дапертутто использован не был, как, впрочем, и в спектаклях режиссера на Александринской сцене. Оказались невостребованными и приемы светового переключения действия от одного эпизода к другому, найденные в мейерхольдовских версиях «Жизни Человека» и «Пробуждения весны».

Интерес к многоэпизодной композиции и к соответствующим принципам воплощения ее на сцене появится у Мейерхольда только в 1920‑е гг. К этому моменту режиссер успел соприкоснуться с работой над двумя отрывками из «Гамлета» («Мышеловка» и сцена Офелии с письмом) в Студии на Бородинской (1914 – 1915), снял два фильма — «Портрет Дориана Грея» (1915) и «Сильный человек» (1917), поставил в двух редакциях «Мистерию-буфф» В. Маяковского (1918 и 1921) — пьесу, в поэтике которой, как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, задолго до известной статьи С. М. Эйзенштейна уже заключен был принцип монтажа аттракционов [lix]. Увлечение Шекспиром, а затем и «Борисом Годуновым» привело режиссера к убеждению, что закономерность следования одного эпизода за другим необходимо искать в ритме: искусство многоэпизодной композиции — это искусство «последовательного ритмического построения»[lx].

{50} В литературе о Мейерхольде существует устойчивое представление, что переход к эпизодному строению спектакля есть следствие влияния на режиссера достижений кинематографа. Таков, например, пафос А. В. Февральского[lxi]; в более широком толковании Д. И. Золотницкого, мейерхольдовские работы 1920‑х (добавим — и 1930‑х) гг., особенно по классическим пьесам, выросли на базе нового постановочного мышления, когда режиссер переосмыслял драматургический материал «в сценическом действии, перемонтируя текст в раскадровке эпизодов по образцу трагедий Шекспира и Пушкина, с одной стороны, и киномонтажа — с другой»[lxii].

Приведенные выше точки зрения безусловно справедливы, и все-таки факт обращения Мейерхольда к многоэпизодной композиции спектакля именно в 1920‑е гг. необходимо объяснить, исходя из особенностей самой театральной системы этого режиссера.

Имеет смысл обратиться к аналогии. Наличие многоэпизодной структуры в таких, например, спектаклях Ф. Ф. Комиссаржевского, как «Фауст» (1912) и «Идиот» (1914), определялось тем, что указанные постановки были решены как монодрамы, иными словами все происходящее на сцене — это вспышки сознания главного героя (соответственно Фауста или князя Мышкина), эпизод за эпизодом словно бы всплывают из темноты и снова погружаются в темноту — так память питает поток сознания центрального персонажа сменяющими друг друга образами. Номерная структура, присущая построению «Мудреца» С. М. Эйзенштейна (1923), прямо вытекала из теории монтажа аттракционов — принципиально нового типа драматургии спектакля: сценическая композиция формируется как линейная последовательность аттракционов, причем чередование этих агрессивных воздействий на зрителя может быть мотивировано как угодно, в том числе и не быть мотивировано вовсе; содержательность процесса «нанизывания» в спектакле одного аттракциона за другим возникает не как следствие их связи между собой, но как результат обработки эмоционального состояния публики серией агрессивных «ударов», адресованных зрительскому подсознанию[lxiii].

Возвращаясь к проблеме многоэпизодной композиции в сценических работах Мастера, следует сказать — суть дела заключается в том, что одним из следствий открытого Мейерхольдом еще в период Театра-студии на Поварской принципа стилизации является прием pars pro toto — часть вместо целого: в проекте постановки «Шлюк и Яу» предполагалось показать ворота замка вместо всего замка, роскошную кровать с балдахином вместо целой спальни. Придя работать в кинематограф, Мейерхольд применяет тот же принцип при организации литературного материала в сценарии фильма «Сильный человек»: «Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов. Отбрасывая массу ненужных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших в быстротечности метража»[lxiv]. И уже потом, именуя себя с 1923 г. {51} «автором спектакля» и переходя от «инсценирования» пьесы к разработке да ее материале собственно спектакля как произведения авторского, Мейерхольд переносит принцип pars pro toto — на построение сценической композиции. Т. е. уже не воспроизводит действие пьесы в его полноте, а отбирает в драматургическом материале лишь те моменты или эпизоды, которые концентрируют в себе действенные «сгустки», выступая «квинтэссенцией» разворачивающихся событий и отношений.

Но все это для Мейерхольда дело далекого будущего, а на излете 1906 г. у режиссера произошла встреча с «Балаганчиком» А. Блока — работа, послужившая первым толчком к последовавшему позднее повороту в творчестве — от символистского этапа к традиционалистскому.

Блестящий анализ драматургической поэтики «Балаганчика» был дан Н. Д. Волковым[lxv], отметим здесь лишь принципиальные моменты, имеющие непосредственное отношение к изучаемой теме.

Пьеса А. Блока опирается на театр маски, при этом, пользуясь масками commedia dell’arte — Пьеро, Коломбины и Арлекина, поэт связывает «свои искания с миросозерцаниями немецких романтиков (Новалис, Тик)»[lxvi]. «Балаганчик» — лирическая драча, ее персонажи — всего лишь маски автора, и главная из них — Пьеро.

Эту роль в спектакле 1906 г. играл, как известно, сам Мейерхольд, и маска Пьеро становится одним из устойчивых ликов для многих любимых героев режиссера, например Брюно в «Великодушном рогоносце». Суть данного процесса заключена в мейерхольдовской концепции «театра синтезов» — актер играет не человека как совокупность устойчивых черт или свойств, а суть главной черты, само свойство как сущность некоего явления: не Дон Жуана, а донжуанство; не Расплюева — расплюевщину; не Хлестакова — хлестаковщину.

Следует сказать, что П. П. Громов — первый исследователь, давший интерпретацию мейерхольдовской концепции «театра синтезов», — совершенно по-иному трактует суть предложенной Мейерхольдом идеи заменить «театр типов» «театром синтезов». Используя верное замечание Н. А. Таршис[lxvii], мысль Громова концентрированно можно сформулировать так: в мейерхольдовском театре образ — даже если это образ какого-либо персонажа — не создается силами только одного актера, исполняющего данную роль; такой образ есть результат синтеза всех элементов театрального представления. Далее логику ученого выражает следующее высказывание: «[…] мейерхольдовская идея синтетического театра вовсе не означает механического слияния разных видов искусства, но она предполагает обобщенный, цельный, трагедийный подход к образу героя на сцене. Суть в подходе к творчеству, но не во внешнем слиянии элементов. Отсюда главным лицом в театре {52} для Мейерхольда является актер. Однако из этого не следует, что в театре не должны использоваться достижения живописи, музыки и т. д. Напротив, именно Мейерхольд добивается, в конечном счете, нового подхода к сценической архитектуре, нового места живописи на сцене, нового значения музыкального начала для спектакля и т. д. Все эти компоненты театрального зрелища должны быть подчинены трагедийному человеческому образу — и только в этом смысле и в этом отношении дальнейшие поиски Мейерхольда будут направлены в сторону “Театра Синтезов”»[lxviii].

В монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля» подход к проблеме «театра синтезов» был сформулирован применительно именно к мейерхольдовскому актеру: что входит в задачу исполнителя и какова актерская техника, способная воплотить предложенную режиссером идею[lxix]. Еще более актуален подобный взгляд на концепцию «театра синтезов» в свете избранного в данной работе предмета исследования — изучения драматургии мейерхольдовского спектакля.

Идея «театра синтезов» реализуется посредством театра маски: образ строится как череда масок, каждая из которых демонстрирует тот или иной лик воплощаемого на сцене явления. Так, образ главного героя в мейерхольдовском «Дон Жуане» включал в себя и маски распутника, циника, блестящего кавалера: и маску севильского озорника (Тирсо де Молина); и даже маску самого Мольера[lxx]. А. Смирина первая заметила, что в высказываниях Мейерхольда о мольеровском герое речь идет то о маске Дон Жуана, то о Дон Жуане как носителе масок [lxxi]. Т. е. в мейерхольдовском театре маска одновременно — и одна маска и череда масок. Или, иными словами, маска у Мейерхольда парадоксально соединяет в себе два на первый взгляд несовместимых качества — устойчивость и вариативность.

Следует сразу оговориться, что маска в мейерхольдовском театре — это не маска на лице и не маска, воплощаемая с помощью лица. Еще Фукс писал о том, что отнюдь не лицо является лучшим средством для выражения человеческих чувств. Пластика выполнит эту задачу с гораздо большей эффективностью[lxxii]. Как раз пластика и выступает у актера Мейерхольда тем элементом исполнительской техники, что обеспечивает соединение устойчивости маски с ее вариативностью: маска Дон Жуана — это маска именно обольстителя из Севильи, но при всем том перед нами то распутник, то циник, то блестящий кавалер… Существо приема, его механизм кратко изложены Мейерхольдом[lxxiii], а в развернутом виде великолепно описаны Э. Гариным, исполнителем роли Хлестакова, блестяще воплотившим образ хлестаковщины. Актер приводит в качестве примера перчаточную куклу, которая «воспринимается то смеющейся, то плачущей и т. д., хотя маска ее неподвижна» — ведь лицо у куклы попросту нарисовано и потому неподвижно. Но по ходу игры, варьируя пластику куклы, исполнитель достигает нужного эффекта: у зрителя возникает иллюзия, будто лицо куклы {53} меняется. «Секрет ее выразительности — в смене ракурсов»[lxxiv], создающих на основе базовой маски различные ее вариации.

Маска Пьеро могла включаться в образ мейерхольдовского лирического героя, потому что актер средствами пластики способен был давать и такой ракурс для исполняемой роли, который ассоциировался бы с блоковским персонажем — символом всегдашнего мучительного страдания.

С образом Пьеро в «Балаганчике» связано и ощущение зыбкости и неустойчивости бытия. И реальность, и сверхреальность предстают в пьесе Блока как своего рода маски (например, Коломбина — то ли невеста Пьеро, то ли — Смерть), за которыми скрыто нечто неуловимое и не поддающееся постижению. В финале Пьеро как главная лирическая маска автора оказывается единственной реальностью в художественном мире «Балаганчика». Подобное мироощущение наследуется Мейерхольдом, его любимые герои противостоят именно так устроенной действительности — враждебной, коварной и предательской.

Метод, с помощью которого Блок воссоздает в образной системе «Балаганчика» подобный взгляд на мир, — гротеск: невеста — картонная, реальность — бумажная, меч — деревянный, вместо крови — клюквенный сок.

Наконец, в пьесе Блока последовательно воплощается установка на условность приема, на «раздевание» театра — т. е. на разрушение иллюзии и обнаружение театральной природы происходящего: прием «театр в театре», демонстративно не скрываемые руки бутафоров и т. д.

Спектакль по блоковскому «Балаганчику» должен был, по всей видимости, навести Мейерхольда на мысль о том, что символистский театр не сумел выработать адекватной себе сценической формы, т. е. такай, что способна выразить невыразимое. Ирреальное в театре, с точки зрения Джона Гасснера, можно показать только с помощью создания иллюзии присутствия на сцене некоей сверхреальной силы, но эта иллюзия ничем не лучше иллюзии воссоздания в театре действительности во всей полноте ее правды[lxxv] — бытовой, социальной, психологической и проч.; иллюзии, к которой так стремился натуралистический театр и которую столь страстно опровергал Мейерхольд на страницах статьи «К истории и технике театра»[lxxvi].

Неудивительно, что в июньском номере журнала «Весы» за 1907 г. появилась статья «Max Reinhardt», в которой Мейерхольд выводит Условный театр за рамки театра Метерлинка или любого другого драматурга — Шекспира, Мольера, Ибсена, Чехова и т. д., а также и за рамки театра, связанного с тем или иным литературным стилем положенных в его основу драматических произведений, — античного, средневекового, театра эпохи Возрождения и проч., и значит — за рамки символистского театра тоже (символизм в данном случае понимается как направление в искусстве). В качестве единственного критерия принадлежности спектакля (или отсутствия таковой) к Условному театру Мейерхольд выдвигает «технику сценических постановок»[lxxvii].

{54} 6

Искомая техника, соответствующая условному постановочному методу, принадлежит новому театру — это «театр, который проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30‑х годов с Гоголем во главе и от него к современности»[lxxviii]. Путь нового театра Мейерхольд видит прежде всего в обращении к классике, ведь «[…] “Ревизор”, “Горе от ума”, “Маскарад”, “Гамлет”, “Гроза” ни разу не были поставлены в освещении лучей своих эпох»[lxxix].

Выработка сценической техники посредством изучения традиционных театральных форм подлинно театральных эпох — это начало вхождения Мейерхольда в традиционалистский период своего творчества.

Режиссерский метод Мейерхольда неотрывен от личности Мейерхольда-художника, формировавшейся в лоне символизма и никогда не порывавшей с символизмом, понимаемом, разумеется, в самом широком смысле — как тип мышление как совокупность мироощущения, мирочувствования, мировосприятия, представлений о мире и воззрений на него.

Приверженность Мейерхольда символизму и в периоды, выходящие за рамки собственно символистского этапа его режиссерской деятельности, проявляется по меньшей мере в двух аспектах: как верность главной теме своего искусства (коллизиям человека и рока, в которых человек выступает марионеткой в руках судьбы); и в особой интерпретации понятия «символ».

В эпоху традиционализма Мейерхольд провозгласил отказ от идеи театра-храма и переход к идее театра-балагана, от театра мистерии — к театру игры. Тем самым Мейерхольд двинулся в направлении, противоположном тому, которое предлагал автор концепции «соборности» Вяч. Иванов, ратовавший за замену в поэзии «идеалистического» символа «реалистическим». Первый, по мнению Иванова, был занят «игрой» — поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и воплощением его в символ, т. е. в такую словесную форму, которая путем ассоциативного соответствия была бы способна вызвать в воспринимающем аналогичное душевное состояние. Второй, «реалистический», символ призван открыть для художника путь к таинству подлинного бытия, дать ему возможность прикоснуться к первореальности[lxxx].

Поворот Мейерхольда от мистерии к игре переключил внимание режиссера с символа творящего на символ творческий, способный пробудить в зрителе ассоциации, на которые рассчитывал художник. Мейерхольд ищет такие средства сценической выразительности, которые были бы способны, подобно магии слов французских поэтов-символистов (их и имел в виду Вяч. Иванов, отвергая «идеалистический» символ), достичь творческого результата во взаимоотношениях сцены и зала. Театр Мейерхольда, таким образом, театр ассоциативный. Режиссер неоднократно подчеркивал: в его «театре, театре ассоциативном» — «разные приемы игры и мизансцен и приемы постановки спектакля рассчитаны на способность человека к ассоциациям»[lxxxi].

{55} Итак, противоречие во взаимоотношениях театра Мейерхольда с собственно символистским театром — противоречие, которое в логике упоминавшейся выше статьи А. Л. Порфирьевой «Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд» казалось непреодолимым[lxxxii], легко снимается — просто Мейерхольд в свойственной ему парадоксальной манере и преодолевает символизм, и сохраняет ему верность.

В традиционалистский период творчества стилизация в качестве постановочного метода Мейерхольда уступает место гротеску, причем уже навсегда. Если свести к единому знаменателю весь тот спектр высказываний, посвященных гротеску на страницах статьи «Балаган», то получим следующую формулу: гротеск — соединение несоединимого (трагического и комического, высокого и низкого, прекрасного и безобразного — и т. д. и т. п.)[lxxxiii], что подтверждается и более поздним определением в брошюре «Амплуа актера» (1922): гротеск — «умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов несоединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта»[lxxxiv].

Гротеск, понимаемый как соединение несоединимого, в свернутом виде определяет сущность монтажа в режиссерской методологии Мейерхольда: соединение двух предметов, несоединяемых природой или повседневной привычкой (и обладающих, соответственно, двумя отличными друг от друга смыслами), — порождает третий смысл. Ближайший аналог — письмо, опирающееся на иероглиф, что и было показано С. М. Эйзенштейном в статье 1929 г. «За кадром»: «[…] сочетание двух иероглифов […] рассматривается не как сумма их, а как произведение, т. е. как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух “изобразимых” достигается начертание графически неизобразимого». И далее кинорежиссер приводит примеры: «изображение воды и глаза означает “плакать”, изображение уха около рисунка дверей — “слушать”, собака и рот — “лаять”, рот и дитя — “кричать”, рот и птица — “петь”, нож и сердце — “печаль” и т. д.»[lxxxv].

Описанный механизм порождения третьего смысла за счет неожиданного сближения предметов и мотивов позволяет утверждать, что гротеск выполняет функцию, соответствующую термину «остранение» (В. Б. Шкловский). Сходным образом в театральной системе Мейерхольда используются и понятие «парадокс», и термин «парадоксальная композиция»[lxxxvi].

Стилизация, утратив функции постановочного метода, занимает в творчестве Мастера место приема: традиционализм Мейерхольда — это стилизация тех или иных традиционных сценических форм подлинно театральных эпох. Режиссера, например, не слишком интересует commedia dell’arte как таковая, Мейерхольд отбирает из арсенала средств итальянской комедии масок только то, что даст ему возможность воплотить современное содержание, а именно — масочную структуру образа, импровизацию, игру с вещью и проч.

{56} 7

Принятие театра пространственно-временных движений в качестве идеальной модели сценического искусства закономерно привело Мейерхольда к отрицанию существующего репертуара. В 1910 г. режиссер писал: «Современный русский театр, преображая свой лик в плане техники сцены, остается без пьес». Такое положение неизбежно толкает постановщиков применять добытую ими новую технику «к инсценировке классического репертуара»[lxxxvii].

Рубеж, отделяющий символистский период творчества Мейерхольда от этапа традиционализма, принято связывать с двумя постановками 1910 г. — это «Шарф Коломбины» в Доме интермедий и «Дон Жуан» на сцене Александринского театра.

В 1908 г. Мейерхольд проанализировал итоги работы «Старинного театра» в первом сезоне (1907/08). В статье, написанной по этому поводу, говорилось следующее: «Старинный театр мог выбрать два пути: или 1) взяв пьесы старых театров, подчинить инсценировки этих пьес методу археологии, т. е. заботиться прежде всего о точности сценической реконструкции, или 2) взяв пьесы, написанные в манере старых театров, инсценировать их в свободной композиции на тему примитивного театра (так, например, инсценирована была мною “Сестра Беатриса” в театре В. Ф. Комиссаржевской)»[lxxxviii]. Но, приступив к постановке «Дон Жуана» на основе подлинной пьесы XVII века, Мейерхольд отказывается от принципа реконструкции и прибегает именно к свободной композиции, стилизуя сценическое действие под театр времен Короля-Солнце и одновременно погружая коллизии мольеровской комедии в стихию «ритмических движений человеческого тела в пространстве», гротескно соединив «порхающего» носителя масок Дон Жуана — Юрьева и грузно-неподвижного (почти буквально) Сганареля — К. А. Варламова. Определение А. Н. Бенуа — «балет в Александринке» — истинное выражение сути мейерхольдовской сценической версии мольеровской пьесы.

Спектакль «Шарф Коломбины» был сделан Мейерхольдом на основе транскрипции [lxxxix] (т. е., согласно музыкальному толкованию, — «вольной переработки в виртуозном духе») пантомимы А. Шницлера «Подвенечная фата Пьеретты». Основой для такой свободной аранжировки безмолвной пьесы австрийского автора послужили драматургические принципы, обнаруженные режиссером в поэтике блоковского «Балаганчика».

Пантомима Шницлера — произведение стилизованное, и к commedia dell’arte как определенной форме театра «Подвенечная фата Пьеретты» не имеет отношения: имена Пьеретты, Пьеро и Арлекина призваны передать вечную любовную коллизию, которую переживают современные персонажи, это не маски как таковые, а некие «добавки» к лицам персонажей — подобно тому, как в дополнение к старовенским нарядам Пьеретты и {57} Пьеро добавлены, согласно ремарке, нюансы традиционных костюмов Пьеретты и Пьеро, а для Арлекина — и этого не понадобилось[xc].

Мейерхольд коренным образом меняет сущность действующих в пантомиме лиц: у него это действительно маски романтически интерпретированной commedia dell’arte. При этом Пьеретта лишается статуса равноправной с Пьеро героини (характерны уже сами имена — Пьеретта и Пьеро; у Шницлера разница между ними всего лишь в том, что Пьеро — более решителен в выборе смерти, а Пьеретта — колеблется, она женщина, и ей страшно). Героиня у Мейерхольда получает традиционное для итальянской комедии масок имя — Коломбина и становится фигурой гротескной — она невинно-порочная. В центр мейерхольдовской композиции ставится, как и в «Балаганчике», маска Пьеро. Метод постановки — гротеск, реализованный прежде всего через контрапункт: танцевальная стихия пляшущих марионеток-обывателей, образующих фон действия, сталкивается с линией сюжета, ведущей к гибели Пьеро, а потом и Коломбины.

Опыт этой работы должен был, по всей видимости, пробудить в Мейерхольде помимо уже существующего со времен «Балаганчика» увлечения техникой commedia dell’arte — интерес к той части идей Георга Фукса, где речь идет о драме как о бессловесном действии буквально, т. е. о пантомиме. Не случайно в 1911 – 1912 гг. режиссер поставил в двух редакциях и «Арлекина, ходатая свадеб», написанного В. Н. Соловьевым в форме пантомимы, сопровождаемой лишь короткими фразами, выкриками и т. п.; и «Влюбленных» — пантомиму, сочиненную самим Доктором Дапертутто.

В драматической структуре пантомимы А. Шницлера присутствовал элемент, который имеет ключевое значение для архитектоники Подобного типа пьес — это интрига, опирающаяся на предмет: подвенечная фата преобразуется Мейерхольдом в шарф (а в спектакле Таирова — она трансформировалась в покрывало), но сути дела данное обстоятельство не меняет — и то и другое (и третье — у Таирова) выступает стержнем действенной структуры, конструктивным элементом композиции.

Пристальный интерес к интриге привлекает, в свою очередь, внимание режиссера к технике испанского театра, репертуар которого «объединен одной задачей: сосредоточить быстро развивающееся действие в интриге»[xci]. Вряд ли стоит удивляться тому, что декабре 1910 г., спустя два месяца после премьеры «Шарфа Коломбины», Мейерхольд ставит пьесу Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц», написанную в духе старинного испанского театра. Не кажется странным и то, что в статье «Русские драматурги» (1911) чуть лине ведущее место заняла «испанская тема». Даже Пушкин рассматривается режиссером скорее сквозь призму театра Кальдерона и Лопе де Веги, нежели в контексте шекспировской сценической техники: «Что мог сделать Для театра Пушкин, если бы он знал испанцев, когда, учась у Шекспира, он все же изменяет Театру характеров во имя Театра действия»[xcii].

{58} Итак, задача новой сцены, стремящейся «подчинить свое творчество законам традиционных театров подлинно театральных эпох», «в плане техническом — создать Театр действия с музыкой трагического пафоса» и «Театр гротеска, преобразующего всякий “тип” в трагикомическую гримасу в духе то Леонардо да Винчи, то Гойи»[xciii].

Итог этому отрезку режиссерских исканий в области техники сценической постановки Мейерхольд подвел в статье «Балаган» (1912).

Встав на путь театра-балагана, Мейерхольд продолжает и развивает идеи Фукса в плане противопоставления драме литературной драмы подлинно театральной. Режиссер под «беллетристикой», т. е. драматургией, предназначенной скорее для чтения, нежели для исполнения на сцене, подразумевает «пьесы блестящей диалектики (имеются в виду пьесы с блестяще построенным диалогом. — А. Р.), пьесы a these, пьесы бытописательные, пьесы настроения»[xciv]. Подлинная пьеса, по Мейерхольду, — это сценарий для пантомимы. Беллетрист превратится в настоящего драматурга только в том случае, когда освоит искусство сочинения пантомим. Это вовсе не означает, что слово будет изгнано со сцены. Драматург должен руководствоваться принципом — «слова в театре лишь узоры на канве движений», и пишущему для сцены «дозволено будет дать актеру слово тогда лишь, когда будет создан сценарий движений»[xcv].

Тезис, согласно которому сценарий для пантомимы мыслится прообразом подлинно сценичной пьесы, содержит в сконцентрированном виде многие важнейшие принципы драматургии мейерхольдовского спектакля.

Чтобы пантомима была понятна зрителю, действие в ней должно быть построено как открытое столкновение противоборствующих сторон, или, иными словами — конфликт в пантомиме следует воплощать в форме интриги, которая понимается как «взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодолевания, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами»[xcvi]. Мейерхольд считал необходимым начинать поиски новых сценических форм с постановок именно пантомим, потому что «при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги»[xcvii].

Интрига в пантомиме, чтобы быть выразительной, должна иметь одну особенность, а именно — опираться на предмет, т. е. столкновения персонажей необходимо выстраивать вокруг некоей конкретной вещи, что и обеспечит ясность и понятность сути происходящего на сцене для зрителя. Если учесть, что принципы драматургической композиции (единство действия предполагает наличие начала, середины и конца, обрамленных завязкой и {59} развязкой) работают не только на протяжении всей пьесы в целом, но и справедливы для отдельных ее частей — актов, сцен, эпизодов, микростолкновений персонажей и т. д., то вполне закономерным является наличие в подлинной драме «локальных» противоборств — «мини»-интриг, также опирающихся на предмет — на прием игры с вещью.

Режиссер считал «Отелло» идеальной пьесой: она может быть разыграна в импровизированной пантомиме за 3‑5 минут, потому что стержнем шекспировской трагедии является интрига с платком (Дездемона теряет подаренный Отелло платок, его находит Эмилия и отдает Яго, последний подбрасывает платок Кассио; и проч.). Такая пантомима и была разыграна на Бородинской студийцами Мейерхольда в присутствии и по просьбе гостя студии — Маринетти[xcviii].

Драматургические принципы, присущие пантомиме как произведению подлинно театральному и в силу этого распространенные Мейерхольдом на собственные сценические композиции, в плане архитектоники — соответствуют схеме построения «хорошо сделанной пьесы»: эта схема — предельное выражение закономерностей аристотелевского типа драмы; стержнем композиции выступает интрига, в которой сконцентрированы правила компоновки фабулы, делающие ее, по формулировке Аристотеля, хорошо составленной; интрига построена на предмете. Замкнутое построение присуще композиции не только всей драмы, но и составляющих ее частей — акта, сцены, эпизода. В пределах каждой из этих частей действие существует как целое, имеющее начало, середину и конец и обрамленное завязкой и развязкой; сюжетным линиям свойственна строгая логичность при развертывании событий от экспозиции к развязке; и т. д. и т. п.[xcix]

Следует подчеркнуть, что «хорошо скроенная пьеса» — это именно тип композиции, а не жанр; по законам «хорошо слаженной пьесы» могут быть написаны драматические произведения или составлены сценарии любого жанра. И вряд ли стоит удивляться, что Мейерхольд переносит соответствующие принципы и на репетиционный процесс: особенностью его «режиссерской кухни» как раз и было следование технологии компоновки «хорошо сделанной пьесы». Мейерхольд говорил: «Я не любитель начинать с первых актов, я большую часть своих работ делаю с конца — так писали некоторые французские драматурги; сначала писали конец, а потом подводили всю экспозицию и нарастание. Мне нравится такой прием»[c].

Использование в процессе сложения драматургической структуры мейерхольдовского спектакля логики композиционных приемов хорошо сделанной пьесы отражает еще один парадокс, свойственный режиссерскому методу Мастера: театральная система Мейерхольда будучи иррациональной по мироощущению и по способу воздействия на зрителя, в плане внутреннего строения выступает как логично, четко и рационально скроенная конструкция.