А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда 8 страница

Томимый тяжким колебаньем
Между боязнью и желаньем.
Я движусь, как во власти сна.

Камило терзается страхом и боязнью — может быть, сеньора, назначившая ему свидание, — «лысая старуха, оглохшая на оба уха», и приглашение — «ловушка, злая шутка на ночь». Но великолепная ночь, лунный свет на стенах {87} скрытых в таинственной темноте домов рассеивали сомнения, настраивали на ожидание романтического приключения, и Урбану совсем не трудно было уговорить Камило:

Вас ждет небесное светило.
Вам ночь блаженства суждена.

Для Акимова всегда была интересна и важна «особая театральная речь, речь косвенная, которая впрямую не звучит, но в огромной степени определяет содержание, доходчивость, воздействие спектакля»[clxxii]. Реализованная на сцене в самых разнообразных формах, эта «особая театральная речь» давала возможность режиссеру выразить отношение к событию или персонажу, снять иронией пафос, а юмором — серьезность, внести контрастную краску.

В эпизоде, где Леонарда впервые видела Камило, по сцене дважды торжественно шествовала процессия монахов в желтых балахонах, с аскетичными лицами фанатиков. «Жуткие живописные видения испанских живописцев Греко и Сурбарана встают перед зрителем, — делился своими впечатлениями П. П. Громов. — Какой это резкий контраст с живописной яркостью неба, одежд Леонарды, Камило, их слуг! И какой резкий контраст в этом исступленном отказе от жизни со стремительной страстью Леонарды!»[clxxiii] Добавим: со всей радостной атмосферой спектакля, легкостью тона, изяществом шуток, азартом игры.

Постановщик, репетируя «Валенсианскую вдову», говорил актерам о прекрасной гуманистической идее пьесы: «истинная любовь преодолевает всякие преграды», о том, что эта идея «отражена в изумительном по тонкости и необычности сюжетном построении»[clxxiv]. Сценический парафраз на тему «истинной любви», как и в «Собаке на сене», тем не менее исполнен с изрядной долей скептицизма, что вызывало сердитые нападки рецензентов. Почти единодушно упрекали Акимова за снижение образа Камило: вместо темпераментного, искренне увлекающегося кавалера в спектакле Театра комедии на сцену вышел дородный, самовлюбленный, нагловатый Камило — Савостьянов, в белом костюме, отделанном кружевами и лентами, в белой шляпе со страусовыми перьями. Объясняясь с Леонардой, он за ее спиной кокетливо взбивал перед зеркалом локон, а когда собирался встать перед ней на колени, то его слуга Флоро заботливо расстилал на земле плащ, чтобы хозяин не запачкал своего костюма. «За что Леонарда полюбила Камило? И как она могла полюбить такого Камило?» — патетически спрашивали у постановщика. Серьезности, а тем более глубины чувства не требовалось от Камило, — веселая карнавальная атмосфера спектакля, с розыгрышами, игрой в любовь, обманами, недоразумениями, не располагала к серьезности. По воле Акимова все персонажи, вплоть до Альгвазила, блюстителя порядка, стали участниками веселых карнавальных сцен и остроумных интермедий между картинами (реплика Леонарды «Сейчас объявлен маскарад / и ряженых мы всюду встретим» не осталась без внимания и заботы постановщика).

{88} Колоритными комическими фигурами появились в акимовской постановке три неудачливых поклонника Леонарды — робкий мечтательный Отон (Ханзель), воинственный на вид, но трусливый Вальеро (Вениаминов), скептик Лисандро (Лецкий). Акимов не упускал случая, чтобы поиронизировать над серьезностью их чувств. Все три серенады, исполняемые Отоном, Вальеро и Лисандро по очереди в честь прекрасной вдовы, успешно ложились в одну и ту же мелодию, которую наигрывали бродячие музыканты. В середине серенады у певца срывался голос, а в сцене клятвы все трое начинали нечленораздельно мычать. Кавалеры, сгорая от любви, распевая серенады, тем не менее сохраняли аппетит: разносчик (персонаж, введенный в число действующих лиц постановщиком) приносил сначала одну корзину со съестным, во втором акте — уже три, а в последнем — зрители, одобряя эту режиссерскую «подсказку» смехом и аплодисментами, видели под окнами Леонарды небольшое кафе на один столик, с тремя стульями.

Почерк Акимова узнавался и в спектаклях по современным советским пьесам «Терентий Иванович» Ю. М. Свирина и «Страшный суд» В. В. Шкваркина — по характерным деталям оформления, по отдельным сценам и персонажам, по жанровой интонации. В пьесе «Терентий Иванович», названной автором «героической комедией», внимание Акимова было направлено на разработку авантюрно-приключенческого сюжета с переодеваниями, случайностями, тайнами (кто такой Терентий Иванович, зрители, терявшиеся в догадках на протяжении всего спектакля, узнают лишь в самом финале). Бытовую фельетонную комедию Шкваркина Акимов пытался поднять до уровня сатирической, а на основе карикатурных зарисовок характеров создать обобщенные портреты современных мещан.

Акимов не сторонился злонамеренно произведений советских авторов, сохранилась его переписка с драматургами А. Н. Афиногеновым, М. М. Зощенко, В. В. Шкваркиным, Н. Р. Эрдманом, и в каждом письме он напоминал, просил новую пьесу для своего театра. Поиски пьесы, отвечающей как высоким художественным критериям, так и творческим пристрастиям художника, не прекращались. Главной его надеждой был Е. Л. Шварц. Пьесу «Принцесса и свинопас» по мотивам сказок Андерсена, которую Шварц предназначал для акимовской мастерской при Мюзик-холле, не удалось поставить, но Акимов не терял драматурга из виду и предложил ему снова обратиться к Андерсену, к его сказке «Тень». Эта идея увлекла Шварца, и в конце концов он дал Акимову пьесу «Тень», которой суждено было сыграть знаменательную роль в истории театра и в творческой биографии его руководителя.

Поэтические иносказания Шварца оказались близкими таланту Акимова, спектакль получился на редкость гармоничным и современным: казалось, на этот раз художник-режиссер увидел будущий спектакль сразу и целиком, ему не пришлось даже думать о каких-то «мостиках». Пьеса-сказка Шварца увлекла его и необычностью задач, которые толкали к поискам выразительного сценического решения: «Как играть людоеда? Как, по законам {89} реализма, тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч?» Акимов принял и стремился воспроизвести условно-сказочную форму «Тени». Об аллюзиях, на которые просто напрашивалась пьеса и его герои, от Министра финансов, который готов найти крамолу даже в безобидной песенке «Ах, зачем я не лужайка!», до безымянного капрала, арестовавшего своего соседа, в те страшные тридцатые годы опасно было даже подумать. Акимов в выступлениях перед премьерой особо подчеркивал, что «большинство отрицательных персонажей спектакля не найдет себе никакого подобия в нашем зрительном зале»[clxxv]. Правда, как вспоминали видевшие «Тень» образца 1940 г., некоторые реплики вызывали слишком горячий отклик зрителей (по мнению Акимова, именно чересчур откровенная, живая реакция московской публики на его «Дракона», показанного в 1944 г., сыграла главную роль в запрете этого спектакля). Например, когда Б. М. Тенин, игравший бывшего людоеда Пьетро, с непритворным удивлением произносил: «Знаешь, я тебе скажу, — народ живет сам по себе!» Говорил он шепотом, со страхом наблюдая происходившее вокруг него: во дворце коронация, свадьба высочайших особ, а жена портного вздумала рожать, старый кузнец взял да и помер.

И в оформлении, чтобы не дать даже повода к каким-либо аллюзиям, художник выбрал стиль отдаленной на сто лет эпохи. Он стилизовал старинную архитектуру, использовал элементы бидермейера и немецкого ампира. В то же время созданные им пейзажи с морем, скалами и замками, перспектива сада, декорационное решение комнат и площадей были чуть-чуть условны, и это настраивало зрителей на восприятие необычных событий и удивительных персонажей.

Первая картина «Тени», встреченная, как обычно на акимовских спектаклях, одобрительными аплодисментами, вводила зрителя в необыкновенную южную страну, где прижились сказочные персонажи — людоеды, Мальчик‑с‑пальчик, девочка, наступившая на хлеб, чтобы не запачкать свои новые туфельки. Эта картина, по словам художника П. П. Снопкова, захватывала «своей необычайной теплотой, уютностью и необычайной приятностью деталей»[clxxvi]. Все, что окружало Ученого в комнате гостиницы, было обычно, но через минуту привычные знакомые вещи преображались: плед, брошенный на кресло, оказывался прекрасной девушкой, узкие часы в футляре, развернувшись, являли тайного советника, а от стены вдруг незаметно отделился худой человек в черном фраке.

Рецензенты, а позже и ленинградские театральные художники, обсуждавшие работу Акимова, приняли оформление первого акта как безусловно удавшееся: «Нежный, тонкий и умный акварельный рисунок, в котором все прозрачно, все в меру, все дышит благородной сдержанностью и поэтическим очарованием»[clxxvii]. А второй и третий акты, хотя и профессионально выполненные, по мнению выступавших, словно нарушали этот тон благородной сдержанности: они были сценически эффектны, даже кричаще {90} выразительны. Акимову казался необходимым такой перепад — от мягких и по-диккенсовски теплых красок в сценах, где действуют положительные герои Ученый и Аннунциата, к «крикливому гротеску», по его же словам. На заднике ко второму акту художник изобразил пейзаж с морем, зажатым грядами скал, со средневековыми замками на его далеких берегах. С левой стороны сцены, на углу дворцового двора он поместил балкон, который поддерживала пятками и ягодицами жизнерадостная кариатида, улыбавшаяся во весь рот. В центре возвышалась колонна, а на колонне — конь с всадником. Места так мало, что лошади пришлось неестественным образом сдвинуть передние и задние ноги, чтобы удержаться там. В третьем акте два маленьких трона, предназначенных для Принцессы и Тени, были подняты на высокую горку. Эти детали, придуманные художником, своей парадоксальной нелепостью обостряли ироническую ноту в спектакле, разрушали идиллическую картину сказочной страны.

Впечатляющий комедийный эффект производили костюмы персонажей пьесы: одинаковые одежды и прически у придворных, охранники Принцессы в бронежилетах, пышная юбка Юлии Джули, драпированная как распахнутый театральный занавес, короткий плащ капрала напоминал о полосатой полицейской будке. «Злобным призраком из страны сказок» выглядел двойник Ученого, отделившаяся от него Тень (Лецкий) — серовато-синий цвет лица, странный нечеловеческий блеск глаз, черный обтягивающий фигуру костюм.

Очевидно, что из разнообразных смещений сказки, осуществленных драматургом, Акимову импонировала капустническая стихия, с каламбурами, шутками, экспромтами, задевавшими театральные и литературные нравы того времени, и это накладывало свой отпечаток на интерьеры, на костюмы персонажей. Исполнители тоже охотно предавались капустнической стихии, прежде всего А. Д. Вениаминов в роли Министра финансов. Рецензенты выделяли как самые смешные в спектакле сцены, где герой Бениаминова приказывал слугам придать ему то позу нетерпеливого ожидания, то крайнего возмущения, то полного удовлетворения: «Здесь актер и режиссер идут, что называется, прямо на цель, откровенно демонстрируя элементы театральной условности, и достигают в этом замечательного эффекта»[clxxviii].

Но не случайно Акимов настаивал на резком переходе от первого акта, прозрачного и мягкого, к кричащему гротеску второго; им были всерьез восприняты иносказания «Тени», где за сказочной оболочкой проступала реальность, с вечной борьбой добра и зла, с узнаваемыми человеческими страстями и чувствами. Он настойчиво добивался, чтобы за эксцентрикой Бениаминова, буффонадой Тенина (Пьетро) и Сухаревской (Юлия Джули) не пропадала жесткость интонации в обличении духовного убожества, предательства, лицемерия. Это не значит, что режиссер требовал от исполнителя раскрыть характер персонажа со всех сторон, как можно полнее; он добивался, чтобы каждый актер «оживил», расцветил то, что увидел {91} и зафиксировал в эскизе художник, и то, что принял режиссер. Ведь Акимов считал, что «выразительный эскиз может подсказать исполнителю очень много, вплоть до нахождения зерна образа»[clxxix].

Репетиции, о которых вспоминали и вспоминают актеры, работавшие с Акимовым, оставляли обманчивое впечатление ничем не ограниченной свободы для исполнителей, для их поисков, фантазии, импровизации. Режиссер поощрял выдумку, шутки, даже озорство, вместе с актерами искал пластику и характерные внешние особенности для каждого, даже эпизодического персонажа. На самом деле Акимов-режиссер, действуя деликатно, был скорее деспотичен, принимал только то, что отвечало жанру, постановочному замыслу; О. А. Аросева называла его «абсолютным диктатором», властным, а иногда и жестоким[clxxx]. В ходе репетиций, одобряя актерскую инициативу, он не позволял тем не менее выходить из контуров, намеченных в эскизах художника. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать рецензии, посвященные хотя бы одному из акимовских спектаклей, например. «Гамлету», всмотреться в фотографии А. И. Горюнова — Гамлета, коренастого толстячка с плебейским лицом, скорее похожего на Фальстафа (или Лаэрта. — Л. М. Шихматова), и сопоставить их с эскизами художника. Сравнение фотографий Тенина — Пьетро, Бениаминова — Министра финансов, Флоривского — Цезаря Борджиа и описаний игры этих актеров, сохранившихся в рецензиях на «Тень», с портретными зарисовками Акимова к пьесе Шварца также свидетельствует о том, что художник подсказал исполнителям «очень много», а режиссер поддерживал и принимал всякого рода актерские «украшения», если они отвечали жанру спектакля и тому, что уже было заявлено в эскизах костюмов персонажей. Аннунциату Акимов представлял бойкой, веселой девушкой, щебетуньей, т. е. акцентировал комедийные, а не лирические краски (такой показала Аннунциату В. Карпова в постановке 1960 г.). Но встретил сопротивление актрисы — Гошева, с ее «лучезарной аурой», по выражению Л. П. Сухаревской, с неповторимым музыкальным голосом, играла Аннунциату обаятельно-наивной и бесконечно трогательной в своей любви к Ученому. Интонации актрисы, неожиданные и благозвучные, придавали «поэтическую прелесть не только самому образу Аннунциаты, но и всему спектаклю»[clxxxi].

Гошева, вопреки режиссеру (что само по себе явилось редким случаем в практике Акимова), не настроенному на поэтическую волну пьесы, внесла светлые лирические ноты в эмоциональную палитру спектакля. В споре с постановщиком Шварц поддерживал Гошеву, принял ее Аннунциату, но его отношение к акимовской интерпретации «Тени» было сложным и противоречивым. Драматургу казалось, что у них с Акимовым разные виды сознания: «Свет, в котором он (Акимов. — В. М. Миронова) видит вещи, не отбрасывает тени. Как в полдень, когда небо в облаках. Все ясно, все видно и трезво»[clxxxii]. После шумного успеха премьеры Шварц записывал в своем дневнике: {92} «Так называемая творческая близость моя с Театром комедии, или, что почти то же, с Акимовым, была не так уж проста и в сущности пока сводилась к тому, что другие театры меня совсем не принимали, Акимов же иной раз — упрямо, иной раз — переменчиво дрался за мои пьесы»[clxxxiii].

Если принять во внимание обстоятельства времени и положение искусства, то «драки» Акимова за пьесы Шварца приобретают значение поступка. «Тень», да и другие «взрослые» пьесы Шварца нигде, кроме Театра комедии, не ставились, никто не решался прикоснуться к ним: «Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». (Лишь через много лет, уже после смерти драматурга, состоится премьера «Голого короля» в молодом «Современнике», резонанс которой не уступит резонансу акимовских постановок.)

Акимов же на самом деле ощущал творческую близость к драматургу и совсем не считал ее «так называемой», т. е. внешней, формальной. А «Тени» придал программное значение: этот спектакль занял в истории Театра комедии такое же место, как в свое время «Чайка» во МХАТе или «Принцесса Турандот» в Театре им. Евг. Вахтангова.

«Тень» вместе с «Валенсианской вдовой» вошла летом 1940 г. в репертуар московских, третьих по счету, гастролей Театра комедии. Первые состоялись в 1938 г. — Акимову важно было показать свои спектакли в Москве, где еще помнили о его провальном, по мнению многих, «Гамлете», и ни один театр не проявлял интереса к нему как режиссеру. Гастроли в Москве, где спектакли собирали полные залы и обширную прессу, укрепили статус Акимова. Его признали режиссером де‑юре, и не просто одним из многих, а создателем своего, комедийного театра. В критический обиход уже тогда вошли такие термины, как «театр Акимова», «акимовский спектакль», «акимовский актер». Личность руководителя, представлявшего собой редкий на драматической сцене тип художника-режиссера, определила неповторимое лицо Театра комедии, все то, что связано с этим понятием, от формирования труппы и репертуара до стиля спектакля и актерского исполнения. Хотя говорили (и писали) о том, что с акимовских спектаклей уносишь больше всего впечатлений визуальных, театр Акимова был в равной степени творением художника и режиссера, подчас с преобладанием художника. «Особость» акимовского театра критик В. М. Сухаревич видел в том, что художник-режиссер Акимов возвращал сцене «не новое, но почти забытое качество — игру, в которой грация и шутка, изящество и юмор, ирония и непринужденность образуют пестрый и веселый хоровод»[clxxxiv]. На фоне заметно посерьезневшего и отяжелевшего репертуара обеих столиц его постановки, ярко зрелищные, занимательные, остроумные, смотрелись как изящные стильные экспромты.

Акимов не только вывел труппу из кризиса; Театр комедии под его руководством превратился в высококлассный оригинальный творческий коллектив, завоевал всесоюзное признание и занял свою нишу на театральной карте страны.