Озарения». «Пребывание в аду»

В последних стихотворениях утрачивается активность лирического героя, существенно ослабе­вает их сатирическая направленность. В творчестве Рембо утверж­дается декадентское мироощущение. Вырабатывается особый «ра­зорванный стиль», основанный на «неточном», произвольном употреблении слов (сб. «Озарения», 1872— 1873).

В 1873 г. Рембо заканчивает книгу «Пребывание в аду», где от­казывается от теории «ясновидения». В разделе «Алхимия слова» он, в частности, пишет:«Ни один из софизмов безумия — безумие, которое нужно дер­жать взаперти, — не был забыт мною: я мог бы их всех повторить, я знаю систему. Мое здоровье было в опасности. Приближался ужас. Я впадал в сон на множество дней, и, встав, я продолжал видеть сны самые печальные. Я созрел для смерти, и по опасной дороге моя слабость меня вела на грань между миром и Химерой, в темноту и вихрь. <...>Все это прошло. Сегодня я могу приветствовать красоту» (пере­вод В. Лукова).

Больше поэт не возвращается к художественному творчеству. Оставив литературу, Рембо отправился в путешествие по Ев­ропе и Востоку, где он занимался всем — от работы в цирке до покупки рабов. Болезнь приводит его в Марсельский госпиталь, где он умирает в возрасте 37 лет. Значение поэзии Рембо огромно. Мир в ней предстает в макси­мальной уплотненности материальных форм, в избытке деталей, которые прорастают друг в друга, образуя бесконечную связь всех явлений во Вселенной, поражая красочностью и динамичностью. Статика, свойственная парнасцам, у Рембо преодолевается сво­бодным движением. Движение присуще не только природе, но и миру галлюцинаций героя.

Излюбленный персонаж Рембо — бродяга. Это деятельный ге­рой, врывающийся в мир, прославляющий свободу в политике, быту, воображении. Отсюда — «разорванный стиль», предполага­ющий свободу ассоциаций, который был воспринят у Рембо фран­цузской поэзией XX в.

17.М.Метерлинк «Слепые»

В пьесе «Слепые» перед зрителями двенадцать незрячих обитателей приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем- поводырем. Им кажется, что священник ушел куда-то. В действительности он умер, но слепые не видят мертвого. Вместе с тем они, не имея возможности представить смерть материально, переживают ее поэтически. Это напряженное переживание дублируется боем часов, плеском океана, шорохом сухих листьев. Под стать звуковому сопровождению «неизвестного» асфодели («цветы мертвых») в волосах Юной слепой. Поскольку персонажей двенадцать, зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тайной Голгофы и Воскресения. Но им не дано стать свидетелями Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, которого они порой не слушались. «Вы не хотели идти вперед», — говорит один из слепых своим товарищам. Физическая и духовная слепота поразила этих людей в разной степени — кто-то отличает свет от тьмы, кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминания о когда- то виденном мире, кто-то не знает ничего, кроме животного страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и наиболее развитой духовной интуицией отличается Юная слепая (она единственная, у кого была надежда на исцеление), но и она не вполне отдает себе отчет в происходящем и тем более не представляет грядущего, хотя и готова встретить его с большей смелостью, чем собратья. Единственный зрячий на сцене (не считая собаки, которая в конечном счете подводит слепых к мертвому священнику) — это тринадцатый персонаж, новорожденный ребенок, но он не в состоянии рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышатся шаги, ребенок заливается плачем, но что он означает, неизвестно. Здесь уместно вспомнить знаменитые гамлетовские слова («Все остальное — молчание»). Зрители, легко проводящие параллель между персонажами на сцене и человечеством в целом, остаются в неведении, пришла ли к слепым смерть или надежда на спасение. «Конец» и «начало» оказываются таким образом разными ипостасями неразложимого символа.

С первой же картины пьеса Метерлинка настраивала зрителя на пессимистический лад. Драматург тщательно продумал ее цвета — черный плащ священника, серые однообразные одежды слепых, ночная темнота леса, из которой выделяется под лучом луны только бледное значительное лицо умершего поводыря да светлые пятна высоких цветов асфодели, цветов мертвых. Столь же скупо звуковое оформление пьесы. Слепые мало говорят. Их короткие, умышленно простые реплики прерываются длительными паузами:

— Он велел нам ждать его молча.
— Мы ведь не в церкви.
— Ты не знаешь, где мы.
— Мне страшно, когда я молчу...

Молчание играет особую роль в диалогах у Метерлинка. «Мы говорим, — писал Метерлинк в трактате «Сокровище смиренных», — только в те часы, когда не живем, в те минуты, когда не хотим замечать своих близких, когда чувствуем себя вдали от действительности. Как только мы начинаем говорить, тайный голос предупреждает нас, что где-то захлопнулась божественная дверь. Поэтому мы так ревнивы к молчанию, и даже самые безрассудные из нас избегают молчать с первым встречным».

Так и в пьесе «Слепые» мы встречаемся со сложной простотой Метерлинка — молчанием, в котором многое угадывается и дополняется воображением зрителя.

Пьеса «Слепые» — символистская драма. Заблудившиеся слепые — в широкой трактовке — человечество, не находящее выхода из леса жизни и поглощаемое вечностью. Остров, омываемый океаном, может быть понят и как земля в мироздании, и как сегодняшний день в череде лет, и как-то еще. Образ умершего поводыря-священника в литературе о Метерлинке неоднократно объяснялся как угасшая вера, далекий маяк в море как наука, юная слепая — искусство и красота, грудной ребенок — новая нарождающаяся вера. Однако достоверность таких подстановок сомнительна. Система символов может быть понята довольно широко и произвольно. И поводырь тогда окажется зашедшей в тупик наукой, а маяк, наоборот, верой. Символ отличается от аллегории как раз тем, что не требует определенной подстановки, но допускает многообразные вариации. Мы не знаем точно даже причины последнего отчаянного крика ребенка. Метерлинку и не важно было расставить все акценты. Однако общая идея пьесы вполне ясна — человек слеп, одинок и беззащитен перед смертью. «Смерть руководит нашей жизнью, и у нашей жизни нет иной цели, кроме смерти», — так формулировал эту мысль сам Морис Метерлинк.

18.Социокультурная и литературная ситуация в Норвегии на рубеже XIX-XX вв. Пьесы Ибсена «Бранд» и «Пер Гюнт»

Норвегия — страна гор и моря, сильных и мужественных людей. В Норвегии не было крепостного права, и это наложило на ее духовную жизнь значительный отпечаток. Ф. Энгельс писал: «Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это дает всему развитию, так же как и в Кастилии, совсем другую подоплеку. Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он настоящий человек по сравнению с опустившимся немецким мещанином» . Особый путь развития страны привел к тому, что в 1814 г. Норвегия добилась самой демократической в Европе конституции. Но страна не была свободна. С 1450 г. она подчинена Дании, с которой состояла в унии; в 1813 г. освободилась от Дании, но на следующий год попала в зависимость от Швеции, сохранив при этом свою конституцию и стортинг (парламент). Борьба за независимость увенчалась успехом только в 1905 г.

Успеху борьбы способствовало появление норвежского пролетариата, который в 1887 г. объединился в Рабочую партию.

В целом литература выражала неприятие буржуазной действительности, однако формы, в которых проявлялось такое умонастроение, были крайне разнородны.

Оживление экономической и политической жизни Норвегии в XIX в. привело к подъему культурной жизни. Энгельс писал по этому поводу в 1890 г.: «За последние двадцать лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России».

Норвежская литература XIX в. дала писателей, творчество которых имеет значение не только для одной Норвегии, это — Генрик Ибсен (1828—1906), Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1832— 1910), Юнас Ли (1833—1903), Александр Хьёланн (1849—1906), Арне Гарборг (1851—1924).

Норвежская литература второй половины века дала значительные реалистические произведения. В отличие от европейских писателей этого времени, норвежцы создавали образы смелых и цельных людей, воодушевленных идеями борьбы за свободу и независимость родины. Идеи и формы декаданса, в связи с особенностями развития страны, проникают в норвежскую литературу позднее, чем в литературы других европейских стран.

90-е годы XIX в. —переход к новому изображению мира: ослабевает анализ объективной действительности, художник рассматривает ее сквозь призму своего душевного состояния, видя в явлениях природы символы. Субъективность проникает не только в лирику, но в роман и драму, которые тоже приобретают лирическую окраску. Это была своеобразная реакция против жесткого детерминизма и рационализма литературы 80-х годов. Характерной чертой для многих писателей становится тяготение к иррациональному, соединяющееся порой с религиозной мистикой. Главенствующую роль начинают играть импрессионизм, символизм и неоромантизм, появляются предпосылки экспрессионизма.

Отход от реализма в норвежской литературе ознаменован и выдвижением такого крупного таланта, как К. Гамсун, и новыми чертами творческого метода Г. Ибсена, А. Гарборга, Ю. Ли — писателей, получивших европейское признание. Единства между ними не было, что, впрочем, не мешает видеть общность процесса, определившего характер литературы той поры.

Норвежская литература, пройдя в конце XIX — начале XX в. сложный путь развития, совпадающий в основных чертах с общеевропейским, испытывая воздействие европейских литератур, сохраняла самобытность и к началу XX в. возвратилась в реалистическое русло. Торжество реализма было обусловлено подъемом общественного самосознания, возродившимся интересом к социальным проблемам, обращением к национальным народным источникам. Однако наиболее значительные ее художники, оказавшие воздействие на мировой литературный процесс, на этом этапе, в отличие от предыдущего, были связаны с нереалистическими течениями — это К. Гамсун и поздний Г. Ибсен.

Пьесы Ибсена «Бранд» и «Пер Гюнт»

Величайшего драматаруга Норвегии Генрика Ибсена нельзя считать только норвежским — он писал о том, что волновало лучшие умы Европы в конце XIX в., он создал реалистическую социально-психологическую драму, ставшую целой эпохой в европейской драматургии.

«Бранд»

Разговор о современности на современном материале начинается у Ибсена драматической поэмой «Бранд»⁶ (1864), которую считают социально философским произведением.

Бранд — пастор, задумавший в Норвегии XIX в. воспитать цельных людей, чуждых лицемерия и корыстолюбия; его девиз — «быть самим собой», т. е. каждый человек должен развить в себе те неповторимые индивидуальные ценности, которые заложены в нем от рождения. Ибсен верит, что начало в каждом человеке — доброе. Путь, который избирает Бранд, — суров. Это абсолютное подчинение всех чувств, всей жизни идее неумолимого долга перед своей личностью. «Все — или ничего»,— провозглашает Бранд. От того, кто решил стать личностью, требуется «все». Сам он, тяжко страдая от утрат, отдает «все». И люди верят ему, их души пробуждаются от сна, они перестают быть овцами господними. Каждый близок к тому, чтобы стать личностью, «самим собой», по терминологии Бранда.

Причину духовной гибели своих современников Бранд видит в том, что им подменили бога. Тот, в которого они верят, «стар и сед», ему «было бы с руки надеть ермолку и очки».

Бог Бранда — это бог первых христиан, могучий властелин, сурово взыскивающий за отступление от своих требований. Его требования — к настоящим людям. Его суровость — это его любовь.

Казалось бы, Ибсен учит своих читателей верить в бога, только заменяет слабого бога слабых людей сильным, способным воспитать бескомпромиссных. Но Ибсен никогда не был религиозным писателем. Он писал, что идея бога, как и идея государства, имела свое начало и будет иметь свой конец. По поводу Бранда мы знаем его слова: «Бранда» не поняли... Коренной причиной ошибочных толковании, видимо, является то, что Бранд — священник и что проблема поставлена религиозная. Но оба эти обстоятельства совершенно несущественны... Я мог излить свое душевное настроение.., и в сюжете, героем которого явился бы вместо Бранда, например Галилей (с той лишь разницей, что он, конечно, не сдался бы, не признал, что земля неподвижна)...». Ибсену необходимо было изобразить служение идее долга, долга перед людьми и перед самим собой.

Бранд добился того, что люди пошли за ним, он повел их ввысь, в горы, к торжеству духа, но в чем цель пути и где она конкретно, их вождь не сумел ответить. Они озлобились и забросали его камнями. Фогт ⁷, более всего боявшийся, что проповеди Бранда внушат народу мысль не платить налоги, научат их мыслить и понимать, кто их обманывает и живет за их счет, воспользовался тем, что народ устал и, обманув, вернул его обратно.

Бранд остался один на вершине, перед ним проходит вся его жизнь, подчиненная долгу. Трагический финал заставил его задуматься о верности такого пути. Он шел не тем путем, перед ним в последний час открылась истина, что его прямолинейность граничила с жестокостью. Ясный, сияющий и словно помолодевший Бранд восклицает:

Долго я во тьме морозной
Шел путем закона грозным, —
Ныне все объято светом!
До сих пор искал я доли —
Быть скрижалью божьей воли,
Но отныне солнцем лета
Будет жизнь моя согрета.
Треснул лед: могу молиться,
Мир любить, в слезах излиться!

Ибсен лучше своего героя видит, что отнюдь не все люди могут быть подвижниками. Бранд громил сторонников гуманности, но сам пришел к ней, к радостному, светлому пути, хотя не отказался от борьбы. В последний момент, когда на него летит с гор снежная лавина, он вопрошает бога, ища подтверждения новой мысли:

Боже! В смертный час открой —
Легче ль праха пред тобой —
Воля нашей quantum satis? ⁸
Голос (сквозь раскаты грома)
Он есть — deus caritatis! ⁹
(Пер. А. Ковалевского)

В детстве еще увидел Ибсен, как церковь освящает «арестный дом», школу, палаты для умалишенных и городской совет. Теперь в «Бранде» он впервые в полную силу восстал против этого страшного союза. Бунтарский пафос «Бранда» был верно оценен современниками. Он выражал революционный порыв масс. В России «Бранда» ставили на сценах театров с особенным успехом в революционные 1906—1907 гг. В главном герое видели борца, который не сломлен неудачей и мечтает о новой схватке.

С «Брандом» к Ибсену пришло признание. Но драматург видел, что «Бранд» это еще не полная картина современности, а сам Бранд — далеко не многогранная личность. Бранд — это беззаветное служение идеалу, а потому для буржуазной Норвегии середины XIX в. — исключительная личность, романтический герой, данный в полуромантической ситуации. Люди, окружающие его, — это статисты, носители одной идеи. Ибсен в эти годы стремится проникнуть в душу современника, того самого современника, который воплощает в себе самые типичные свойства.

«Пер Гюнт»

Так рождается основная идея другой драматической поэмы—«Пер Гюнт» (1867). «Главным действующим лицом, — сообщал драматург, — явится один из народных норвежских полумифических, полусказочных героев новейшего времени.

В начале поэмы это «рослый крестьянский парень лет двадцати». Его отец давно разорился и умер, сам Пер живет с матерью, старой Осе. Пера — болтуна, бездельника, фантазера и забияку — никто не любит, кроме матери. За свою дерзость Пер объявлен вне закона; вынужденный бежать из родного селения, в горах он попадает к троллям^.

До появления у троллей Перу, не приходилось еще выбирать путь в жизни. Он мог рассказывать небылицы, объявлять себя героем всех народных сказаний, обманывать и мать, и девушек, не чувствуя угрызений совести, привыкнув к тому, что мать ему все простит и за него заступится. Бурная фантазия Пера говорит о его стремлении к необычному. Жизнь в родной деревне его не удовлетворяет; те, которые его презирают, сами достойны презрения. Норвежский юноша середины XIX в., полный нерастраченных сил, но не знающий, чем себя занять, ищет выхода. Сказать, что в его душе не осталось ничего святого, невозможно: он по-своему любит мать и, несмотря на угрозу смерти, возвращается с гор к ней — умирающей, чтобы облегчить ей последние часы; из всех девушек он полюбил «светлую» Сольвейг, и бежит от нее, страшась запачкать ее той грязью, которой много в его душе. Но вместе с тем Ибсен приводит своего Пера к троллям и видит его внутренне готовым принять на всю жизнь формулу троллей — «будь доволен самим собой», которая противоположна жизненному девизу человека: «самим собой будь».

«Будь самим собой» — этого требовал Бранд, стремясь возродить самое прекрасное и благородное в человеке, сделать человека — Человеком. Эти слова дают стимул для совершенствования, они вызывают критическое отношение к себе, предъявляют высокие требования к человеческой личности. «Будь доволен самим собой» — это оправдание застоя, мещанского самодовольства, тупого подчинения обстоятельствам, это смерть личности.

Пер Гюнт не заметил особенной разницы между этими формулами. Он, как ему кажется, лишь на словах принимает девиз троллей, а следует девизу людей, но действия героя показывают, что он не понял основного требования, предъявляемого к человеку, или понял его как тролли. Ибсен в этой драматической поэме ставит вопрос о самом главном— о духовном мире современника. Он стремится к особенной выразительности и яркости образов и идей.

Мысль должна стать «материальной», — Ибсен достигает этого, используя символические персонажи. Тролли у Ибсена олицетворяют половинчатость, самодовольство. Они особенно удобны писателю, ибо каждый норвежец с детства знает этих враждебных человеку существ. Идея у Ибсена усиливается эмоциями. Образ наделяется одним основным свойством и превращается в символ.

Бежав от троллей, Пер Гюнт встречается еще с одним символическим образом — с Великой кривой. Она советует все обходить сторонкой. Пер, полный сил и надежд, готов сразиться с ней, но «без борьбы всех побеждает Кривая». В начале жизни героя Ибсен только сталкивает его с Кривой, не давая разрешения конфликта, но вся жизнь Пера Гюнта — обходные пути. Бранд, его антагонист, в предыдущем произведении шел только по прямой.

В Америке, куда эмигрировал герой, ему повезло: через десять лет он разбогател, ввозя в Каролину негров, а в Китай божков. Но так как его торговля, по его словам, «вертелась на самом кончике того, что называется законом», он, для успокоения и закона и души, «второе предприятие затеял»: «ввозил в Китай весною... божков, а осенью туда ж — миссионеров». Обходил «сторонкой», как советовала Кривая, и был «самим собою доволен».

Став коммерсантом, Пер утратил все прежние достоинства, которые мы видели в нем — юноше. Искренность и отзывчивость, буйная фантазия выродились и извратились. Когда-то Пер мечтал вместе со своей матерью, что его пригласит на пир король, потом думал сделаться королем троллей, но стал королем золота. И забавы его изменились: не на быстром олене из сказок скачет Пер по родным горам, а на собственном корабле плывет по Средиземному морю, думая вмешаться в войну греков с турками и заработать еще больше денег, помогая побеждающим туркам. За свободу и право, по его мнению, бьются лишь те, у кого нет денег, богатые беспокоятся об умножении капитала с наименьшим риском.

Как личность Пер перестал существовать, служа собственному благу, и потому ему ничего не стоит выдавать себя в пустыне за пророка. Идея духовной гибели такого человека достигает своего апогея в доме для умалишенных: безумные люди, утратившие свое истинное «я» и тешащие себя заимствованным, ждут Пера, они провозглашают его своим царем.

Безумцы из дома умалишенных сродни троллям: они тоже все видят извращенным, тоже носятся со своим выдуманным «я», незаметно подменяя «быть самим собой» на «быть довольным самим собой». Избрание Пера их царем символично: он в большей степени, чем они, утратил свое истинное «я».

После долгих скитаний Пер Гюнт возвращается на родину старым и больным человеком. Он встречается со своей смертью. Это Пуговичник, он ходит с оловянной ложкой и собирает в нее людей на переплавку: цельные личности теперь перевелись и лишь из многих вместе сплавленных можно сделать одного настоящего.

Пер Гюнт не согласен на переплавку, он убежден, что всю жизнь был «самим собой». Он считает, что его гюнтское «я — сам» — нечто цельное. Но вот он видит клубки, катящиеся по земле: — «Мы — твои мысли; но нас до конца ты не трудился продумать...». Сухие листья — это лозунги, которые он не провозгласил. В воздухе шелестят не спетые и убитые в его сердце песни. Капли росы — это те слезы, которые не выплаканы Пером, и потому они не смогли растопить его ледяное сердце. Символические образы возникают вокруг главного героя, чтобы раскрыть его духовное убожество. Он подобен луковице: у нее только одни оболочки, но нет сердцевины, стержня.

Пуговичник ставит герою условие: он избежит переплавки, если найдется хоть один свидетель, способный подтвердить, что Пер Гюнт был личностью. Король троллей не может сказать, что Пер совсем усвоил их науку: он убежал от них, не дав поскоблить себе глаза, чтобы видеть все наоборот. Не могут Пера взять в ад, ибо он не был настоящим преступником.

Переставший верить в спасение Пер приходит к избушке в лесу, в которой он давным-давно. оставил Сольвейг. Она ждала своего любимого долгие годы, состарилась и ослепла, но не винит его ни в чем. На вопрос Пера: «Где был «самим собою» я— таким, каким был создан, единым, цельным, с печатью божьей на челе своем?» — она отвечает: «В надежде, вере и любви моей». Пер Гюнт был самим собой лишь в сердце любящей женщины.

У Ибсена нет случайностей, и то, что Сольвейг — слепая — принимает и спасает возлюбленного, не случайно. Абсолютного избавления и оправдания нет герою: Пуговичник за хижиной Сольвейг говорит: «До встречи на последнем перекрестке, а там увидим...».

Драматическая поэма не дает однозначного решения проблемы: герой не осужден, но и не оправдан, пьеса не кончилась с последними словами героев. Автор словно заставляет зрителя самостоятельно решить поставленную проблему. Ибсен говорил о себе, что он только ставит вопросы, давать же на них ответы не его задача. Но вопросы Ибсен теперь ставил такие и так, что они волновали его современников, пробуждали их мысль.

В «Пере Гюнте», полном символических персонажей и образов, порожденных и народной и авторской фантазией, драматург говорит о реальном мире, о современности и современниках. Он прослеживает путь самого обыкновенного человека от юности до старости, заставляет его мечтать о прекрасном — и совершать бесчестные поступки, любить — и торговать своей душой, жертвовать чужими жизнями во имя обогащения —и страстно и искренне искать смысл жизни, свою утраченную неповторимую личность.

«Бранд» и «Пер Гюнт» еще не собственно драмы, а философские, драматические поэмы. Ибсену необходимо овладеть формой современной драмы и не только овладеть, но создать новую, ибо герои на сцене должны сохранить сложную духовную жизнь человека XIX столетия, их должны волновать те же общественные проблемы что и тех, кто сидит в зрительном зале.

19.Ибсен «Кукольный дом»

В 1879 г. был написан «Кукольный дом». Этот год можно считать годом рождения новой европейской драмы — драмы психологической и социальной; драмы сильных характеров и больших идей; драмы, самую основу которой составляет спор об основных проблемах времени; драмы аналитической, где основной интерес представляет не столько совершающееся на наших глазах, сколько отношение героев к произошедшему в прошлом и в настоящем, вытекающем из этого прошлого.

«Кукольный дом» говорит о вопиющей несправедливости, допущенной обществом по отношению к женщине Вoпpoc об ущемлении прав женщины перерастает в проблему социального неравенства.

Действие происходит в семье преуспевающего адвоката Хельмера.

Хельмер честен и не глуп. Он любит свою жену. Жена его изящна, добра. Она все время что-то напевает, а тарантеллу на рождественском балу умеет так станцевать, что ее единодушно признают самой очаровательной женщиной. Дети для нее (их трое) — огромная радость. Когда Нора играет с ними — она сама как дитя. Муж ее зовет «белочкой», «жаворонком». Ее все считают ребенком, которого надо опекать. Она сама думает, что так и должно быть до тех пор, пока она молода и привлекательна. Но потом... — и вот здесь автор умеет проникнуть сам и ввести нас в потаенную жизнь души своей героини. Оказывается, его Нора, которая забавляет и забавляется, хочет, чтобы в ней ценили не только женское очарование, но и человеческую душу. У нее есть, как она говорит, «заручка».

Через год после свадьбы Хельмер заболел, врачи советовали ему ехать на юг, за границу. Но денег не было. Занимать деньги Хельмер считал унизительным и безрассудным. Необходимо было спасать жизнь мужа, вопреки его упрямству. По законам Норвегии женщина не имела права сама подписать вексель. За нее должен был поручиться либо муж, либо отец. Нора знала отношение мужа к займам. Оставался отец. Он помог бы дочери. Но не могла Нора умирающему отцу сказать, что ее муж при смерти. Она подделывает подпись отца и ставит по забывчивости число того дня, когда отца уже не было в живых. Они уехали за границу, муж совершенно выздоровел, а Нора, никому не говоря, экономит на мелочах, ее считают мотовкой, а она подаренные мужем деньги тратит на покрытие долга и процентов, в которых ничего не понимает. Однажды ей повезло, она достала переписку, тогда, сама зарабатывая деньги, «белочка» Нора чувствовала себя человеком, «почти мужчиной», как говорит она. Это все — предыстория. В «Кукольном доме» это та тайна, которая, раскрываясь постепенно, создает драматическую напряженность, расширяет рамки действия и дает возможность полнее осветить характеры героев на основании их отношения к этой тайне.

Действие «Кукольного дома» начинается с того момента, когда заимодавец Норы Крогстад требует от нее, чтобы она добилась от мужа восстановления его — Крогстада — на работе в банке, иначе он расскажет Хельмеру про вексель. В первый момент Нора испугалась того, что о ее самом прекрасном деле расскажет мужу чужой человек, грубыми словами. Но, оказывается, то, что она считает подвигом самопожертвования, закон называет преступлением. Нора ждет теперь полицейских, которые явятся арестовать ее. Но не это самое страшное: ее муж испытывает «прямо физическое отвращение» к лживым людям и убежден, что «отравленная ложью атмосфера заражает, разлагает домашнюю жизнь», и «почти все ранет сбившиеся с пути люди имели лживых матерей». Нора привыкла верить своему мужу, он лучше, чем она, знает жизнь, эти его слова потрясают ее, но она не может им верить до конца: «Нора (бледная от ужаса). Испортить моих малюток! Отравить семью! (После короткой паузы, закидывая голову.) Это неправда. Не может быть правдой, никогда во веки веков!». И все же несчастная женщина просит, чтобы к ней не пускали детей.

Увольняя Крогстада и утешая испуганную Нору, Хельмер говорит со свойственной ему убежденностью в своем превосходстве: «Увидишь, я такой человек, который все может взять на себя». Теперь Нора знает, что он возьмет на себя ее вину и пойдет в тюрьму из-за нее. Она видит для себя один выход — самоубийство.

Доведенный до отчаяния Крогстад в письме сообщает Хельмеру об истории с векселем. Нора, пока муж читает письмо, хочет незаметно покинуть дом, но ей это не удается, и она становится свидетельницей реакции мужа нa полученное известие. «Не ломай комедию»,— говорит Хельмер. Он, как и все общество, видит лишь вину Норы, а она ждала чуда — такого же беззаветного желания жертвовать собой, как это делала она.

Когда приходит второе письмо Крогстада, где тот отказывается от всех претензий, Хельмер восклицает: «Я спасен!» — «А я?» — спрашивает Нора. — «И ты, разумеется». Он готов забыть все и «прощает» жену. Хельмер не догадывается о том, в каком безобразном виде он предстал перед Норой. А Нора утратила иллюзии и увидела истину.

Ибсен показывает изнанку жизни, тот «труп в трюме», который мешает движению вперед. Мысли и чувства добропорядочного Хельмера — это и есть узаконенная мораль, препятствующая движению к лучшему будущему. Это продукт того общества, которое породило законы, делающие женщину бесправной, называющие преступлением великодушный поступок. Законы этого общества когда-то заставили Крогстада совершить подлог, чтобы пробиться и не погибнуть. Кристина, бывшая подруга Норы, была вынуждена выйти замуж за нелюбимого человека, чтобы воспитать двух братьев.

Современники Ибсена говорили, что новая драма началась со слов Норы, сказанных Хельмеру: «Нам с тобой есть о чем поговорить».

В драме Ибсена герои, на внутреннем конфликте которых построена драма, должны выяснить до конца свое отношение к событиям и идеям.

Под изящной оболочкой «белочки» и «жаворонка» таился прекрасный человек, которого не считали нужным замечать.

Она в доме отца была куколкой-дочкой, в доме мужа стала куколкой-женой, сама она забавлялась куклами-детьми.

Живя с отцом, она подчинялась его взглядам, став замужней женщиной, усвоила вкусы мужа. И никогда никто не подозревал даже, что у нее есть собственное мнение и интересы.

«Маленькая женщина поднимает бунт против общества, отказавшего ей в человеческом достоинстве. Она не хочет быть куклой в кукольном доме. Название пьесы символично — оно раскрывает сущность несерьезных отношений, оно говорит о забвении самого главного — личности человека, его внутреннего достоинства.

Ибсен для доказательства своей идеи берет очень благополучную семью, любящих супругов. И даже здесь он видит пропасть, созданную общественной системой.

Уход женщины из семьи в те годы был скандалом. Пьеса вызвала такие бурные споры, что порой в гостиных вешали табличку: «Просим не говорить о «Кукольном доме». Театры не решались ставить пьесу с тем концом, который дал Ибсен, и вводили сцену, где Нора, увидев детей, лишалась твердости и оставалась дома. Ибсен, возмущенный таким искажением его замысла, утверждал: «... вся пьеса и написана именно ради заключительной сцены». Пьеса Ибсена начинала дискуссию, которая со сцены переходила в зрительный зал. Ибсен наконец добился того, что зритель стал соавтором его произведения, что его «современные» герои в обыденной обстановке решали то же, что волновало зрителей и читателей.

20.«Новый психологизм» К. Гамсуна Воплощение концепции «нового психологизма» в романе «Голод»

Отход от реализма в норвежской литературе ознаменован и выдвижением такого крупного таланта, как К. Гамсун, и новыми чертами творческого метода Г. Ибсена, А. Гарборга, Ю. Ли — писателей, получивших европейское признание. Единства между ними не было, что, впрочем, не мешает видеть общность процесса, определившего характер литературы той поры. Гамсун противопоставил им концепцию нового искусства, которое стремится прежде всего проникнуть в таинственные глубины вечно изменяющейся, предельно индивидуальной человеческой души, нарсторжимо связанной с органической и неорганической природой, воспринимаемой и отражаемой каждым автором по-своему, а не рассматривать общественные проблемы и создавать социально детерминированные характеры.

Переходность своего времени Гамсун ощущал особенно остро. Этим определяются двойственность мировоззрения и резкие противоречия его творчества. На протяжении всей жизни Гамсун не принимал буржуазных форм существования и вместе с тем почти не верил в действенность социальных преобразований. Он обращал свой вздор к человеку земли — в раннем творчестве это деклассированный интеллигент, порвавший с городом и поселившийся в лесу, позднее — крестьянин или беглец из города, занимающийся сельским трудом.

Идеализируемое Гамсуном докапиталистическое прошлое рождало в его произведениях типичную «консервативную утопию». Отрицая любые формы общественной борьбы, Гамсун был резок и в своих нападках на утвердившиеся нормы морали, на христианство, ибо все это казалось ему враждебным природе. Самый гуманизм Гамсуна весьма специфичен и двойствен. Противопоставление героя-индивидуалиста толпе отнюдь не было только отзвуком идей Ницше. Гамсун верил в безграничные духовные возможности униженного и обезличенного буржуазной цивилизацией индивидуума. Вместе с этим образ толпы у него воплощает духовное рабство, порожденное капиталистическими отношениями.

Психологическая литература

(отрывок статьи)

Писатель не есть нечто среднестатистическое, чем он обязан был бы быть, если он должен был бы быть объективным; писатель – это неповторимая индивидуальность, субъективность, он смотрит только своими глазами, чувствует только своим сердцем, - и величайшие писатели земли велики не потому, что создавали объективную поэзию, но оттого, что писали прекрасно, страстно, по-своему.

Я хочу создавать своих людей, как чувствую их, а не как предлагает и обязывает позитивизм, мои герои смеются тогда, когда просвещенный народ полагает, что они должны плакать. И почему я хочу этого? Прежде всего потому, что мой герой не характер и не тип, который смеется и плачет в соответствии с требованиями школы, но противоречивый современный человек, чьи мысли и чувства дают едва уловимые, произвольные сдвиги…

Отрицая бытующие представления о нравственности и человечности, Гамсун игнорировал опасности исповедуемой им доктрины сильной и независимой личности. Возвеличиваемое писателем «естественное» начало в человеке подавляло его гуманную сущность, оборачивалось жестокостью индивидуализма. Впоследствии это привело Гамсуна к тяжким заблуждениям, выразившимся в признании фашизма движением антибуржуазным и антимещанским, в апологии прогитлеровского коллаборационизма.

Гамсун испытал многие философские влияния, образовавшие сложный сплав: его увлекали эстетические идеи А. Стриндберга, философские — Э. Сведенборга, а также Э. Хартмана, А. Шопенгауэра и С. Киркегора. Все это ощутимо сказалось на характере художественных исканий норвежского писателя, предложившего новаторский для своего времени тип изображения человеческой личности.

В 1888 г. Гамсун писал: «Я кровью чувствую, что связан со всем сущим, со всем элементарным. Возможно, однажды... люди перестанут быть людьми и станут существами... которым не нужно любить другое существо, которые должны любить что угодно — воду, огонь, воздух». Этот своеобразный пантеизм оказался фундаментом эстетики Гамсуна.

Персонаж Гамсуна изолирован от системы социальных отношений и существует в единстве с природой. Его душевная жизнь в сложнейших своих проявлениях непознаваема, хотя именно эти проявления с их неизбежной таинственностью становились предметом самого пристального внимания художника. Гамсун в своей ориентированной на сугубый субъективизм эстетической системы утверждал глубинный психологизм, противостоящий рассудочности и обобщенности, присущей социальной типизации реализма. В его творчестве сложно переплетались черты натуралистической, импрессионистской и символистской поэтики. Гамсуна интересует самоценная личность, неповторимая индивидуальность, персонаж, лишенный черт, роднящих его с себе подобными, и художник, который предельно своеобразно воспринимает мир. Такая эстетическая установка выразилась во многих произведениях Гамсуна, предопределив особый тип героев-протагонистов — лейтенанта Глана, монаха Венда. Их антагонистом оказывается человек толпы, «каторжник богатства», который создан в соответствии с законами реалистической типизации, поскольку естественное начало в таких персонажах либо отсутствует, либо искажено.

Первым романом, принесшим автору успех, был «Голод» (1890). Здесь отсутствует сюжет — перед нами лишь запись состояний, переживаемых повествователем. Книга привлекла точностью рассказа о бедствиях молодого писателя, затерянного во враждебном ему городе. С поражающей откровенностью рассказывал герой о своих физических страданиях от голода и холода и духовных — от человеческого презрения, не всегда расчленяя их, переходя от реальности к фантазиям. Герой и в унижении остается личностью: он зависит от богатых, но всегда противостоит им.