Театр и театральность

Начать с того, что в беседе Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном без обиняков рассказано об одном из любопытных эпизодов культурной жизни Лондона во времена Шекспира — о так называемой «войне театров», которую один из участников ее, драматург Т. Деккер, назвал греческим словом «поэтомахия» (война поэтов).

Тема театра в драме эпохи Позднего Возрождения имела большой философский смысл. Возникшее тогда понятие «жизнь есть театр» отражало важный факт новой общественной культуры. В средние века жизнь была замкнута в отдельные экономические (натуральное хозяйство) и политические ячейки (владения феодалов). Общения между ними было сравнительно мало, не говоря уже о том, что каждое сословие — феодалы, духовенство, горожане, крестьяне — жило обособленно одно от другого.

Замкнутость быта начала разрушаться с ростом больших городов и образованием крупных национальных монархий. Стали рушиться преграды между сословиями, зарождаться общественная жизнь в полном смысле слова. Люди больше оказывались на виду друг у друга. Обозримость действительности и привела к тому, что возникло уподобление жизни театру. Кальдерон (1600—1681) одну из своих пьес так и назвал: «Большой театр мира». Шекспир в пьесе «Как вам это понравится» вложил в уста одного из своих персонажей большой монолог: «Вся жизнь — театр, и люди в нем актеры...» Эта идея была так дорога Шекспиру и его актерам, с которыми он создал труппу, что они воплотили ее в эмблеме своего театра, на которой был изображен земной шар. Больше того, изображение Геркулеса сопровождалось латинским изречением: «весь мир лицедействует», или «все люди актерствуют».

Нам не надо далеко идти за примерами. В нашей трагедии актерствуют главные действующие лица: Гамлет разыгрывает роль безумного, Клавдий играет роль благообразного и доброжелательного короля. О более мелких «ролях», которые берут на себя второстепенные персонажи, не будем говорить. Актерство главных действующих лиц подчеркивается тем, что время от времени они сбрасывают надетую на себя маску и предстают в своем истинном виде — как Гамлет, так и Клавдий.

С возникновением крупных абсолютных монархий Испании, Франции, Англии театральность стала неотъемлемой частью придворной жизни. В целях возвеличения абсолютного монарха при каждом дворе происходили пышные церемонии. Торжественно обставлялось пробуждение короля и его отход ко сну, приемы министров, послов. Жизнь королевских дворов включала разного рода ритуалы и церемонии. Недаром появилась и должность организаторов придворных ритуалов — церемониймейстеров. В дворцовом быте Эльсинора был принят общий порядок вещей, хотя ремарки в «Гамлете» скупо отражают церемониальный характер некоторых сцен трагедии. Вначале (I, 2) сказано: «Трубы. Входят король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Вольтиманд, Корнелий, вельможи и слуги». Вход возвещается фанфарами, затем следует торжественная процессия. В ремарке перечислены участники процессии в порядке, соответствующем их рангу. Но по ремаркам в другой пьесе Шекспира («Генри VIII») мы знаем, что впереди короля шла всякая челядь, несли королевские регалии и лишь затем появлялся сам монарх. Шествие замыкала свита,

Такой же торжественный выход происходит во второй сцене второго акта: «Трубы, Входят король, королева, Розенкранц, Гильденстерн и слуги». С соблюдением всех церемоний приходят царственные особы на придворный спектакль: «Датский марш. Трубы. Входят король, королева, Полоний, Офелия, Розенкранц, Гильденстерн и другие приближенные вельможи вместе со стражей, несущей факелы». Без музыки, но достаточно торжественно приходят смотреть поединок Гамлета с Лаэртом Клавдий, Гертруда и вельможи.

Четыре церемониальных выхода царствующих особ с их приближенными исполнялись в театре Шекспира со всеми подобающими деталями, чтобы оттенить другие — домашние сцены. Театральность придворной жизни отражена в «Гамлете» впрямую. В трагедии есть настоящий театр, театральность дворцового быта, актерство в поведении действующих лиц трагедии.

Актерская профессия считалась низменной. Спасало актеров лишь то, что их зачисляли в свою челядь знатные лица. Это защищало их от обвинения в бродяжничестве, которое жестоко каралось законом. Труппа Шекспира имела высокопоставленных покровителей — сначала она именовалась «Слуги лорда-камергера», а потом — «Слуги его величества». Но даже при этом актерская профессия не пользовалась общественным уважением. Шекспир жаловался на это в своих «Сонетах» и отразил в трагедии, как по-разному относятся к прибывшим в Эльсинор актерам Полоний и Гамлет. Принц велит принять их хорошо, Полоний отвечает сдержанно, что примет их «сообразно их заслугам». Гамлет возмущается: «Черта с два, милейший, много лучше! (...) Примите их согласно с собственной честью и достоинством; чем меньше они заслуживают, тем больше славы вашей доброте» (II, 2, 552—558).

Датский принц обнаруживает прекрасное знание гуманистической концепции театрального искусства. Пьесы — это «обзор и краткие летописи века» (II, 2, 548—549). Во времена Шекспира еще не было газет и новости становились известными либо из королевских указов, которые зачитывались герольдами на площадях и перекрестках, либо из летучих листков — баллад, которые распевались тоже в публичных местах либо иногда со сцены, когда нашумевшие события становились сюжетами для пьес. Варфоломеевская ночь послужила сюжетом трагедии Кристофера Марло «Парижская резня» (1593). Процесс врача Лопеца косвенно отражен в «Венецианском купце», борьба Венеции против турок — в «Отелло». В начале XVII века в Лондоне с одним горожанином произошла история, подобная судьбе Лира, и неблагодарность современных дочерей, возможно, побудила Шекспира возродить легенду о древнем британском короле. Но даже если прямых соответствий событиям современной жизни в пьесах Шекспира нег, то приближение сюжетов к современным ему нравам и создание характеров, типичных для его эпохи, тоже свидетельствует о том, что он следовал правилу отражать на театральной сцене жизнь.

Актеры, прибывшие в Эльсинор, тоже выполняли функцию летописцев своего времени, о чем свидетельствует наличие в их репертуаре пьесы «Убийство Гонзаго». Мы не знаем, дошла ли до Шекспира весть о зверском убийстве итальянского маркиза Альфонсо Гонзаго на его вилле в Мантуе в 1592 году или, может быть, он слышал о том, что еще раньше, в 1538 году, урбинского герцога Луиджи Гонзаго убили новым тогда способом, влив ему яд в ухо, что поразило даже видавшую виды ренессансную Европу. Так или иначе, «Убийство Гонзаго» было инсценировкой сенсационного события. Ситуация совпадала с тем, что произошло при датском дворе. Этим подчеркивалось, что театр занимается не пустыми вымыслами, а изображает то, что имеет место в действительности.

Все вместе взятое получает в устах Гамлета ясное и для того времени классическое выражение, когда он наставляет актеров и говорит им: назначение актерской игры «как прежде, так и теперь было и есть держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» (III, 2, 22—27). Мы назвали это определение классическим, потому что оно восходит к формуле Цицерона о природе комедии, повторенной грамматиком IV века Элием Донатом. От них ее заимствовали теоретики драмы эпохи Возрождения, она повторялась в школах и университетах, при изучении латыни. Непреложным это положение явилось и для следующих веков, которые перевели метафору Цицерона словом «отражение». Да, Шекспир утверждал мысль, что театр должен быть отражением действительности и показывать нравы как они есть, не прикрашивая их.

Шекспиру было чуждо плоское и прямолинейное морализаторство, но, как мы не раз говорили, это не означало отказа от нравственной оценки поведения людей. Убежденный в том, что искусство театра должно быть до конца правдивым, Шекспир и заставляет Гамлета сказать Полонию: «Лучше вам после смерти получить плохую эпитафию, чем дурной отзыв от них (то есть от актеров. — А.А.), пока вы живы» (II, 2, 550—551).

Защищая театр от нападок духовенства и ханжей-пуритан, гуманисты утверждали, что театр не только отражает существующие нравы, но и служит моральному воспитанию. Верой в силу воздействия театра на сознание людей проникнуты слова Гамлета:

        ...я слыхал,
Что иногда преступники в театре
Бывали под воздействием игры
Так глубоко потрясены, что тут же
Свои провозглашали злодеянья...
         II, 2, 617—621

Убежденный в этом, Гамлет и затевает представление «Убийства Гонзаго», «чтоб заарканить совесть короля» (II, 2, 634). Как мы знаем, то, что происходит во время спектакля, подтверждает идею о моральном воздействии театра: король оказывается потрясенным, когда видит на сцене изображение совершенного им злодеяния.

Через посредство своего героя Шекспир раскрывает и свое понимание основ актерского искусства. Гамлет возражает против двух крайностей — против чрезмерной экспрессивности, просит не горланить и не «пилить воздух руками» (III, 2, 5), а с другой стороны, не быть слишком вялыми (III, 2, 17). «Не преступать простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства» (III, 2, 22—23). Гамлет утверждает естественность сценического поведения актеров: «...Будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость» (III, 2, 6—9). Актерам не следует слишком отдаваться чувству, темпераменту, они должны следовать велениям разума: «Пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником» (III, 2, 18—19). Гамлет говорит в данном случае: «умение самому разобраться в том, как надо играть». От актера, таким образом, требуется самостоятельность и способность хорошо понимать данную ему роль.

Шекспир отнюдь не сторонник холодной рассудочности. Вспомните знаменитые слова Гамлета об актере: «Что ему Гекуба // Что он Гекубе...» (II, 2, 585). Исполняя просьбу Гамлета, актер так читал монолог о Гекубе, что даже Полоний заметил: «Смотрите, ведь он изменился в лице, и у него слезы на глазах» (II, 2, 542—543). Сам принц еще выразительнее и с пониманием психологии актера говорит:

        ...актер
В воображенье, в вымышленной страсти
Так поднял дух свои до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте.
         II, 2, 577—583

«Мечте» в подлиннике соответствует, conceit; словарное обозначение его — «фантазия» — лить отчасти передает смысл, в каком оно употреблено у Шекспира. М. Морозов дал такое истолкование фразы в целом: «все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением». Слово это вполне может быть переведено как «концепция», что собственно и сказано более пространно М. Морозовым.

Шекспир оставил нам и свое мнение о том, какою должна быть сценическая речь — слова должны легко сходить с языка, жестикуляция должна быть естественной. Гамлета тоже возмущает чрезмерная мимика исполнителя роли злодея в «Убийстве Гонзаго», и он кричит ему: «Да брось же проклятые свои ужимки...» (III, 2, 262—263). И уж совершенно решительно возражает Гамлет против отсебятины, которую позволяли себе комики, «чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей» (III, 2, 45—46).

Отмечая различные виды актерского искусства своего времени, Шекспир различал также два вида публики. Всякая чрезмерность может быть по вкусу только невеждам (III, 2, 28), тогда как «ценитель будет огорчен» (III, 2, 29). Прося актера прочитать монолог, Гамлет напоминает, что он из пьесы, которая «не понравилась толпе; для большинства это была икра» (II, 2, 455—456)—слишком изысканное угощение. Не на таких непонимающих должен ориентироваться театр, а на ценителя: «его суждение должно перевешивать целый театр прочих» (III, 2, 30—31). Это отнюдь не может быть истолковано как проявление снобизма. Шекспир писал свои пьесы, в том числе «Гамлета», для общедоступного народного театра. И он, и другие драматурги потешались над зрителями с пошлым вкусом, создавая пьесы, рассчитанные на умных и восприимчивых к искусству зрителей, одновременно прививая всей публике понимание сущности театра. Речи Гамлета были уроком не столько для труппы, прибывшей в Эльсинор, недаром, выслушан наставления принца о том, какие ошибки надо исправить, Первый актер замечает: «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя» (III, 2, 40—41), сколько для публики театра «Глобус».

В аспекте театральном «Гамлет» — острополемичное произведение, отражающее борьбу разных художественных направлений эпохи.

Перед представлением «Убийства Гонзаго» Гамлет вспоминает, что Полоний когда-то участвовал в университетском спектакле. Старый придворный подтверждает: «Играл, мой принц, и считался хорошим актером» (III, 2, 105—106). Оказывается, он играл Цезаря и Брут убивал его в Капитолии. Это вызывает каламбур принца: «С его стороны было очень брутально убить столь капитальное теля» (III, 2, 110—111). Ирония ситуации состоит в том, что вскоре после этого Гамлет тоже совершит этот «брутальный» акт и убьет Полония.

В университетах было принято для лучшего усвоения латыни играть трагедии Сенеки и комедии Плавта и Теренция. Как мы сейчас увидим, Полонию это было хорошо известно. Трагедии и комедии римских драматургов в кругах гуманистов считались высшими образцами драматического искусства. Нона сцене общедоступного народного театра драматургия классического стиля не привилась. «Ученая» драма осталась привилегией университетов. Здесь верили в необходимость строгого деления на жанры, считали эстетически неприемлемым смешение комического с трагическим, тогда как на народной сцене, для которой писал Шекспир, никакие ограничения, утверждаемые сторонниками ренессансного классицизма, не признавались. Зрители требовали разнообразного и динамичного действия; пьесы Шекспира и его современников были свободны от догматизма строгих теоретиков драмы.

В свете этого заслуживает внимания характеристика репертуара бродячей труппы, которую дает Полоний: «Лучшие актеры в мире для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных...» До сих пор идет перечисление действительно существовавших видов драмы, четко отграниченных друг от друга; гуманистическая теория драмы признавала их «законными». Дальше Полоний называет смешанные виды пьес: «пасторально-комические, историко-пасторальные, трагико-исторические, трагико-комико-историко-пасторальные, для неопределенных сцен и неограниченных поэм». Об этих видах драмы Полоний говорит с явной иронией, для него, воспитанного в университете, эти виды драмы были незаконными гибридами. Но приезжая труппа, как явствует из его слов, занимает эклектическую позицию. Она играет пьесы смешанных жанров, но отдает должное и классическому стилю: «У них и Сенека не слишком тяжел, и Плавт не слишком легок», то есть однообразные и монотонные трагедии Сенеки они умеют сыграть живо, а веселым комедиям Плавта придать значительный смысл. Диапазон этой труппы таков, что она играет как по готовым текстам пьес, так и прибегает к импровизации в духе итальянской комедии дель арте: «Для писанных ролей и для свободных — это единственные люди» (II, 2, 415—421).

Вкус Полония должен был диктовать ему отрицательное отношение к значительной части репертуара труппы. Но показав актеров, свободных от вкусовых ограничений, умелых в исполнении пьес любого жанра, «кроме скучного», как сказал бы Вольтер, Шекспир выразил свой идеал театра, свободного от эстетического догматизма и универсального по своим художественным возможностям.

Таким образом, «Гамлет» содержит развернутую эстетику театра.

37.Трагедия «Гамлет»: поэтика загадок (И. Чернов). СЕРГИЕНКОВА

"ГАМЛЕТ". ПОЭТИКА ЗАГАДОК

Words. Words. Words. - Слова. Слова. Слова.

Word. Sword. Swords. - Слово. Меч. Мечи.

Комментируя "Повесть временных лет", Д.С. Лихачев заметил, что княгиня Ольга в своей мести древлянскому князю Малу действует по фольклорному канону свадебных испытаний. Она предлагает послам-сватам загадки, которые те не умеют разгадать. И потому гибнут. Признаться, я менее всего полагал, что это поразившее своей очевидностью лихачевское наблюдение может пригодиться при сочинении комментария к стихотворному переводу "Гамлета".

Мировую поэзию (и, может статься, культуру вообще) можно рассматривать как борьбу "ясного" и "темного" стилей. Скажем, для XII в. _темный стиль_ - черта всей ойкумены (это "магическая темнота" скальдов, то же у миннезингеров и трубадуров, то же самое у автора "Слова о полку" и т. д. вплоть до "трудного языка" Низами). Это в начале XIII в. Руставели скажет, что будет писать ясным языком, и дело пойдет к Возрождению с его прямой перспективой в живописи и прочими радостями пока еще юного и обаятельного рационализма. Но Шекспир - реакция на Возрождение, и "Гамлет" написан тем же _темным стилем_.

Наверное, если б у меня не было тридцатилетнего опыта работы с _темным_ "Словом о полку...", я б никогда не увидел в "Гамлете" того, что назвал поэтикой загадок.

_Темный_ - вовсе не значит бессмысленный. В XIII в. Снорри Стурлусон, автор "Младшей Эдды", так заканчивает свою книгу: "Созвучны и слова, означающие гнев и корабль. К подобным выражениям часто прибегают, чтобы затемнить стих, и это называется двусмыслицей... Подобные слова можно так ставить в поэзии, чтобы возникала двусмыслица и нельзя было понять, не подразумевается ли что-то другое, нежели то, на что указывает предыдущий стих". {С. Стурлусон. Младшая Эдда. Л., 1970, с. 179. О _темном стиле_ поэтов Европы и Азии, живших в XII в., см. мою работу "Поэтическая полисемия и сфрагида автора в "Слове о полку Игореве" (в сб. Исследования "Слова о полку Игореве". Отв. редактор Д.С. Лихачев. Ленинград, 1986).}

Традиционное литературоведение было столь далеко от сих "темных" предметов, что просто не обращало на них внимания. Не случайно в "Разговоре о Данте" Мандельштам советует поэзии грызть ногти, ибо ей отказывают в праве на "четвертое измерение", отказывают в "элементарном уважении, которым пользуется любой кусок горного хрусталя".

В русской поэзии XX в. я знаю два аналога шекспировской поэзии ("Ода" Мандельштама 1937 г. и "Поэма без героя" Анны Ахматовой). В советском кинематографе едва ли не единственным аналогом шекспировской драматургии стал "Мой друг Иван Лапшин" Алексея Германа.

Заметим, что во всех трех случаях обращение к "темному стилю" спровоцировано самим предметом повествования - жизнью под властью тирана. Как и у Шекспира, у Германа каждая самая незначительная деталь поляризована смыслом. Скажем, герой не может поднять гирю в тридцать пятый раз, и это знак, что он не доживет даже до тридцать шестого: его отзовут на "переподготовку". И потому, расходясь с дня рождения Лапшина, чекисты поют не что-нибудь, а такое: "В последний раз на смертный бой // Летит стальная эскадрилья..."

Для героев Германа эпизод с гирей и марш, который они хором запевают, - ординарный фон их быта, но для самого Германа - темный и строгий, математически расчисленный инфернальный порядок.

Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминала, что в 1937 г. Осипу Эмильевичу впервые в жизни потребовался стол, за которым он сидел с карандашом "прямо как Федин какой-то!".

Через шестьдесят шесть лет, 5 марта 2003 г., в дружеском застолье в Петербургском Интерьерном театре, где мы с друзьями поминали Сталина негромким и недобрым словом, Николай Беляк захотел прочитать "Оду" Мандельштама. А перед чтением сказал, что в ней есть какой-то шифр. Потому что стихи настоящие, со звуком, и, казалось бы, бессмысленная строка "На шестиклятвенном просторе" словно на что-то намекает...

...На шестиклятвенном просторе.

И каждое гумно и каждая копна

Сильна, убориста, умна - добро живое -

Чудо народное! Да будет жизнь крупна.

Ворочается счастье стержневое.

И шестикратно я в сознаньи берегу...

Итак, в крайних строчках две шестерки. Если это отсылка к Числу Зверя, то между двумя шестерками должна быть еще одна... А она и есть, ведь перед нами шестая строфа "Оды". Да и само число строк в заповедном отрывке (включая, разумеется, крайние строки-сигналы) - тоже шесть.

Про что же "Ода"? Читаем дальше:

...Уходят вдаль людских голов бугры:

Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят,

Но в книгах ласковых и в играх детворы

Воскресну я сказать, что солнце светит...

Переведем на прозаический: меня убьют вмести с ушедшими в лагеря (Большой Террор начался не с 1937-го и не с убийства Кирова в 1934-м, а с раскрестьянивания России в 1929 г.), но я воскресну, чтобы сказать, что добро есть добро, а зло - зло.

Писательское начальство в 30-х было чутким к стиху, оно что-то заподозрило и решило "Оду" не публиковать.

Ставский сказал, что стихи "слишком сложные". Однако он и представить не мог, сколь был близок к истине:

когда б я уголь взял для высшей похвалы

для радости рисунка непреложной

я б воздух расЧЕРТил на хитрые углы

И ОСторожно, И тревожно

чтоб настоящее в ЧЕРТах отозвалОСЬ

в Искусстве с дерзОСтью гранИча,

я б рассказал о том, кто сдвинул мИра ОСЬ

СТА сорока народов чтя обычай

я б поднял брови малый уголок

и поднял вновь и разрешил ИНаче...

Перед нами поэтический шифр. Уже четвертая строка "Оды" заключает анаграмму имени ИОС-И-/Ф/.

А строкой выше и строкой ниже читается слово, в общем-то малоуместное по отношению к вождю первого в мире социалистического государства, но впервые употребленное Мандельштамом по поводу Сталина еще в 1929 г. в "Четвертой прозе".

В пятой, шестой, седьмой, восьмой и десятой строках вновь: ОСЬ - И-ОС-И - И-ОСЬ - СТА...Л ИН.

Слово "черт" в "Оде" зашифровано шестикратно (и, значит, сознательно): расЧЕРТил - ЧЕРТах - оТца РеЧЕй упрямых - завТра из вЧЕРа - ЧЕРез Тайгу - ЧЕм искРенносТь.

Вот зачем Мандельштаму нужен был стол и карандаш.

"Шестиклятвенный простор" - реминисценция из любимого Мандельштамом "Слова о полку Игореве", это там "шестикрыличи"-соколы парят на ветрах. На том же "Слове" Мандельштам шифровал и раньше. Вот стихотворение "10 января 1934":

Меня преследуют две-три случайных фразы.

Весь день твержу: печаль моя жирна...

О Боже, как жирны и синеглазы

Стрекозы смерти, как лазурь черна...

Не верьте поэтам на слово. Ничего себе "две-три случайных фразы..." - пушкинское "Печаль моя светла..." и из "Слова": "Печаль жирна течет среди земли Русской".

В "Стансах" (1935 г.) он позволил себе прямо назвать источник (а литературоведы все равно не заметили!):

И не ограблен я, и не надломлен,

Но только что всего переогромлен...

Как Слово о полку, струна моя ТУГА,

И в голосе моем после удушья

Звучит ЗЕМЛЯ - последнее оружье -

Сухая влажность ЧЕРНОЗЕМНЫХ ГА!

"Слово": "...А восстонал, братья, Киев ТУГОЮ, а ЧЕРНИГОВ напастьми, тоска разлилась ПО РУССКОЙ ЗЕМЛЕ, печаль жирна течет среди земли Русской. А князья сами на себя крамолу куют..."

Сталин ждал покаяния поэта за стихи "Мы живем, под собою не чуя страны..."

Он даже звонил Борису Пастернаку и спрашивал, мастер ли Мандельштам?

Пастернак рассказал Мандельштаму о том звонке, и Осип Эмильевич прокомментировал: "Боится, что мы нашаманим..."

Выходит, Сталин своим страхом перед поэтом сам и подсказал тому, что надо сделать. Сковав собственную крамолу, Осип Мандельштам поступил как древний скальд, сочиняющий "выкуп головы" (был такой жанр, когда поэт выкупал свою голову у правителя сочинением хвалы тому), но вписывающий в стихи магическое проклятье.

В начале 1937 г. Мандельштам написал не панегирик, а страшные стихи о тиране, "жнеце рукопожатий", о его жертвах и о себе, "медленном свидетеле труда, борьбы и жатвы".

Последний образ тоже из "Слова о полку Игореве": "На Немиге снопы стелят головами, молотят цепами харалужными, на току жизнь кладут, отвевают душу от тела, Немиги кровавые берега не добром были засеяны, засеяны костьми русских сынов..."

Так что не прав современный комментатор, утверждающий, что Мандельштам начал эти стихи "из страха и желания спастись, но постепенно увлекся... Человек тридцатых годов не был убежден в своей человеческой правоте, чувство правоты у него сочеталось с чувством вины, а кроме того - гипноз власти, особенно - сталинский гипноз. Эти стихи - лишь наиболее полное, но не единственное свидетельство колебаний и сомнений Мандельштама".

Не было ни колебаний, ни сомнений.

Был поединок поэта и "рябого черта".

x x x

Можно выделить семь основных свойств темного стиля:

1. Смысл сквозь смысл - это игра словом, в своем простейшем виде - каламбур или двусмыслица (см. выше мнение Снорри Стурлусона). Скажем, в "Слове о полку Игореве" читаем: "Ту пиръ докончаша храбрый русичи, сваты попоиша..." В глаголе "доКОНЧАша" звучит и слово "чаша", и имя хана Кончака, который и впрямь был сватом Игоря Святославича. А во время побега из плена Игорь сначала оборачивается горностаем. Почему? Да потому, что обернуться другим существом можно только по некоторому с ним сходству (в данном случае по созвучию): "Тогда Игорь князь поскочИ ГОРЬностаемъ къ тростию..." (Подобные примеры и в "Гамлете" многочисленны.)

2. Чужая цитата - отсылка цитатой или реминисценцией к контексту чужого текста. Это позволяет включить в свой смысл описанную у другого автора ситуацию. В "Гамлете" таковы библейские реминисценции (см., например, то место, где Гамлет цитирует Полонию "О Иеффай, судья израильский...").

3. Своя цитата - включение в текст речевой самохарактеристики героя или отсылка к чему-либо ранее произошедшему.

4. Очная ставка высказываний - параллельность двух фрагментов текста, выявляющая неявный их смысл, а иногда и просто ложь персонажа.

5. Расчлененная информация - такой способ повествования, при котором читатель должен сам собрать цепочку информационного кода, вычленив ее звенья из разных частей текста.

6. Парадоксализация обыденного - выворачивание наизнанку и переосмысление устоявшегося в культуре клише или знака.

7. Анаграммирование - концентрация смыслов на уровне сгущения звуковых ассоциаций, шифровка сакрального имени в несакральном тексте.

Анализ текста, который предлагает нам классическое шекспироведение, этой системы смыслообразования не учитывает. Из-за этого и складывается впечатление, что "Гамлет" изобилует условностями и противоречиями. Но это те противоречия, которые мы сами и приписали тексту.

Резонный вопрос: а почему англичане не замечают, что "Гамлет" написан темным стилем!

Да потому же, почему русский читатель, слыша из уст Клавдия слова "...я еще не гнусь!", считает, что "гнусь" - глагол, а не существительное. И только дойдя до фразы Лаэрта "Ты, гнусь и негодяй, отца отдай!", может быть, один из ста читатели замечает игру.

Впрочем, как утверждал молодой режиссер Гамлет, пьесы пишутся и ставятся для одного-единственного (на весь зал) настоящего зрителя.

дал продолжения предложенной ему игры.

38.Христианский «ключ» к трагедии В. Шекспира «Гамлет»

Гамлету не хватает уверенности, что он достойно отомстит за горячо любимого отца. Любая ошибка, например, преувеличение грехов врага, может привести к тому, что его душа отправится в Рай. Но, с другой стороны, «чтобы также безошибочно судить души человеческие, как их будет судить Небесный Судия, надо самому стать таким же совершенным».

Его стремление расквитаться за отца приводит, по мнению А. Ванновского, «к полному преобразованию самой природы мести. Вся энергия мстителя уходит не на внешнюю борьбу с врагом, а на самотворчество нового лица, на решение глубочайших этических и религиозно-философских проблем, связанных с задачей мести за душу». Гамлет пытается убедить себя, что в душе Клавдия нет и крупицы добра, и окончательно увериться в полной ее греховности. Но все оказалось не так однозначно: принц настолько поражается природой души человека, что у него «складывается настроение помочь тому семени добра, которое живет в душе самого страшного преступника, вырасти в могучее дерево; иначе говоря, спасти его душу».

Самой сложной преградой на пути этого стремления является закон мести, ветхозаветное «око за око, зуб за зуб». А. Ванновский в своих умозаключениях приходит к выводу, что, общаясь с Призраком, Гамлет начинает понимать, что ад находится в нас самих и не надо предавать Клавдия смерти, «а достаточно только пробудить в нем дремлющую совесть, как ад создается в душе преступника». Гамлет постепенно открывает для себя то, что можно было назвать новым способом мести, при котором не нужно ждать того часа, когда душа Клавдия окончательно погрязнет в лоне греха. Таким образом, он исполняет и свой сыновний долг перед отцом, и выступает спасителем души злодея, борется со злом в этом мире. Более того, «в этой диалектике мести, в этом превращении героя из мстителя за кровь в мстителя за душу, и из мстителя за душу в спасителя душ и заключается тайный закон эволюции человеческого духа, затерявшийся со времени Христа и вновь открытый Шекспиром». Таким образом, Гамлет переживает момент переоценки ценностей, история которых насчитывает не одно тысячелетие.

Гамлет, двигаясь от ветхозаветного “око за око, зуб за зуб”, достигает новой вершины человеческого сознания — Евангельской заповеди, провозглашающей любовь к врагам.

А. Ванновский предполагает, что в том и заключается разница между Гамлетом и Лаэртом. Их дуэль может служить символом противостояния между ветхозаветным и Новым Адамом.

Вообще Э. С. Брэдли замечает, что сам по себе тон «Гамлета» можно назвать «религиозным». В этом пьеса во многом схожа с «Макбетом». И Макбет, и Клавдий чувствуют отчаяние, т. к. осознают, что погрязли в лоне греха. Идея, как нам кажется, сама по себе верна, хотя насчет того, что они пропали «навечно» можно и поспорить. Зачем же тогда король молился, если бы не надеялся на божественное прощение? Ведь рано или поздно каждый из нас задается вопросом о смысле жизни и о том, что будет после нее. Также и герои Шекспира любят и ненавидят, переживая различные искушения, подстерегающие их на каждом шагу, совершают смертные грехи, а затем умирают. Шекспир, безусловно, будучи христианином, творил для людей, подобных ему, если не по уровню образования, то по духовному воспитанию. Так или иначе, с точки зрения христианского мировоззрения, «падший человек должен умереть, ибо он не может не умереть, но он должен и воскреснуть во Христе…».

Несмотря на то, что параллель Гамлет-Христос может на первый взгляд показаться не совсем убедительной, с другой стороны, вполне можно предположить, на наш взгляд, что Шекспир попытался изобразить тернистый путь духовного перерождения молодого человека. Ведь лишь «приняв в себе всего Адама, сделавшись поистине человеком, приняв все искушения и сам, будучи искушен всем, мог Христос сделаться Новым Адамом».

Таким образом, Гамлета можно было назвать несостоявшимся Христом, но, как нам кажется, одна его попытка достигнуть высшего идеала человеколюбия многого стоит. Пусть принц не святой, но всей своей сущностью он стремиться избежать грехопадения и лишь во внезапных припадках ярости низвергается в грех, чтобы потом предстать перед судом Божием. В. Комарова писала о последней кровавой сцене драмы: «В финале трагедии Гамлет совершает месть, но делает это импульсивно в свой предсмертный час, когда Клавдий изобличен в новых злодеяниях». Как и каждый из нас, принц грешен, но не теряет надежды на исцеление, без которой мало кто из здравомыслящих людей может существовать.