Студопедия.Орг Главная | Случайная страница | Контакты | Мы поможем в написании вашей работы!  
 

Терминологический аппарат



ФАБЛИО - (название произошло от латинского «фабула» в силу первоначального отождествления любой смешной, забавной истории с басней, уже известной под этим старинным латинским названием) представляли собою небольшие (до 250—400 строк, редко больше) рассказы в стихах, преимущественно восьмисложных, с парной рифмой, обладавших простым и ясным сюжетом и небольшим количеством действующих лиц. 67

19.

20 Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле как энциклопедия и синтетическая картина Франции (воспитание, судебная система, церковь и т.д.). Своеобразие поэтики. Аллегория и сатира. Гуманистические взгляды писателя в романе.

Книга Рабле – «Гаргантюа и Пантагрюэль» выходила в свет отдельными частями от 1532 до 1552 года, а последняя ее часть вышла в свет уже после смерти ее автора.

Эта книга – энциклопедический памятник культуры французского Возрождения, религиозной и политической жизни Франции, сопоставимая по художественному и историко-культурному значению с «Божественной комедией» Данте.

Рабле дал грандиозную и синтетическую в своей основе картину жизни Франции. Он нашел в этой панораме место для всех слоев современного ему общества. С большой любовью и пониманием его нужд и забот изображено крестьянство, вообще жизнь деревни и ее обитателей. Не менее подробно нарисована жизнь города, причем городское общество изображено не единым, а разделенным на многочисленные слои и прослойки. Писатель переносит нас то в захолустный замок, то во дворец короля, то в монастырскую келью, то в аудиторию университета. Писатель эпохи Возрождения, Рабле широко раздвигает рамки рисуемой им картины. Перед читателем проходят не только жители всех почти французских провинций, но и немцы, итальянцы, голландцы, англичане, шотландцы, иностранная речь все время звучит со страниц книги. Но Рабле идет еще дальше – он отправляет своих героев на поиски неведомых стран, и перед нами мелькают не только реальные Турция или Северная Африка, татарское ханство или Московия, но и совершенно фантастические земли и народы.

Современники свидетельствуют о всенародной популярности Рабле в XVI веке: Рабле равно ценят гуманисты и простой народ. Это произведение– насквозь концептуальное, с последовательно выдержанным гуманистическим углом зрения.

Рабле прежде всего – гений комического. Источник смеха Рабле не только уже отмеченное движение жизни во времени, но и «несокрушимая жизнерадостность» здоровой человеческой натуры.

В целом смех Рабле – не сатира, к которой он часто близок по материалу. Он далек и от юмора, смех Рабле не претендует на сердечность и не взывает к сочувствию. Смех, согласно доктору медицины Рабле, обладает и обратной, исцеляющей и возрождающей силой, рассеивая скорбь, чувство разлада с жизнью как упадочное «болезненное» состояние духа

Писатель усвоил изобразительные приемы сатирической литературыСредневековья. У Рабле царствует стихия смеха, то саркастического, то бесхитростного, то горького. Впервые в истории французской литературы Рабле столь широко пользуется унаследованным от классикови от Вийона и Маро приемом иронии, закладываятем самым основы традиции.

В книге первой большой раздел романа посвящен изложению педагогических идей Рабле. Писатель сопоставил два типа воспитания и образования – схоластический и гуманистический. При этом он использовал очень наглядный пример: изобразил один день жизни Гаргантюа под руководством учителей-схоластов из Сорбонны и один день его жизни под руководством мудрого гуманиста Понократа.

Одним из первых в Европе Рабле излагает научную систему воспитания, которую признает и современная педагогика.

Программа Рабле-гуманиста содержится в письме Гаргантюа, в упоминавшемся рассказе Эпистемона заключено важнейшее положение раблезианской религиозной этики: «Таким образом, − пишет Рабле, − те, что были важными господами на этом свете, терпят нужду и влачат жалкое и унизительное существование на том. И наоборот: философы, и все те, кто на этом свете бедствовал, в свою очередь, стали на том свете важными господами»

Роман Рабле, согласно Бахтину, играет поэтому исключительную «освещающую» роль для понимания художественного творчества прошлых эпох мировой литературы, – помимо его значения для фольклорного искусства.

21. Народно-смеховая культура в романе Ф. Рабле (по монографии М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»): понятие «карнавальность», «амбивалентность», «универсальность праздничного смеха», «гротескный образ тела» и т.д.
В четвертой книге романа путешественники – Пантагрюэль со своими спутниками – попадают на «остров сутяг», жители которого, сутяги, зарабатывают на жизнь тем, что позволяют избивать себя за плату. Брат Жан выбирает одного «краснорожего» сутягу и избивает его за двадцать экю.
«Брат Жан в свое удовольствие накостылял краснорожему спину и живот, руки и ноги, голову и все прочее, так накостылял, что мне даже показалось, будто он уходил его насмерть». Мы видим, что анатомизирующее перечисление частей тела здесь не забыто. Далее Рабле продолжает так: «Засим он протянул ему двадцать экю. И тут мой поганец вскочил с таким счастливым видом, как будто он король или даже два короля, вместе взятые».
Этот образ «короля» и «двух королей» непосредственно введен здесь для того, чтобы охарактеризовать высшую степень счастья «награжденного» сутяги. Но образ «короля» существенно связан и с веселыми побоями и с бранью, связан он и с краснойрожей сутяги, и с его мнимой смертью, и с его неожиданным оживанием и вскакиванием, как клоуна после побоев.
Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее – на «короля». Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же плоскости, как мы уже говорили, встречаются и пересекаются кухня и битва в образах разъятого на части тела. Эта народно-праздничная система образов в эпоху Рабле жила еще полной и осмысленнейшею жизнью как в различных формах площадных увеселений, так и в литературе.
В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года («веселые страшилища»). Если шута первоначально обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло, его переодевают, «травестируют» в шутовской наряд. Брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд, метаморфозе. Брань раскрывает другое – истинное – лицо бранимого, брань сбрасывает с него убранство и маску: брань и побои развенчивают царя.
Брань – это смерть, это бывшая молодость, ставшая старостью, это живое тело, ставшее теперь трупом. Брань – это «зеркало комедии», поставленное перед лицом уходящей жизни, перед лицом того, что должно умереть историческою смертью. Но за смертью в той же системе образов следует и возрождение, новый год, новая молодость, новая весна. Поэтому ругательству отвечает хвала. Поэтомуругательство и хвала – два аспекта одного и того же двутелого мира.
Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем мире, органически входит в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с карнавальными побоями и с переодеваниями, травестиями. Рабле черпает эти образы из живой народно-праздничной традиции своего времени.
Легенда о Рабле дает нам его карнавальный образ. Карнавальный характер этого легендарного рассказа совершенно ясен.
Ярко карнавальный стиль выступает при изображении избиений второго ябедника, который приехал к де Баше четыре дня спустя после первого. Этот ябедник, в противоположность первому, – молодой, высокий и тощи. Ябедника угощают весьма реальными тумаками, причем «боевыми перчатками». Подчеркнем еще анатомизирующий, карнавально-кухонно-врачебный характер описания побоев (перечислены рот, нос, уши, глаза, голова, шея, спина, грудь, руки. Это карнавальное растерзание протагониста смеховой игры). Первый и второй ябедники составляют, таким образам (хотя они и не появляются вместе), типичную народно-праздничную карнавальную комическую пару, построенную на контрастах: толстый и тонкий, старый и молодой, высокий и низкий.
Избиение амбивалентно, как и ругательство, переходящее в хвалу. В народно-праздничной системе образов нет чистого, абстрактного отрицания. Образы этой системы стремятся захватить оба полюса становления, в их противоречивом единстве. Избиваемого (и убиваемого) украшают; само избиение носит веселый характер; оно и вводится и завершается смехом. Наиболее подробно и интересно разработан эпизод избиения третьего, последнего ябедника, появившегося в доме де Баше (избиение носит подчеркнуто торжественный и праздничный характер: оно совершается во время пира, под звуки свадебного барабана, который меняет свой тон, когда избиение закончено и начинается новый подъем пиршественного веселья. Изменение тона барабана и возобновление пира вводит новую фазу смехового действа: осмеяние избитой жертвы. Избивавшие представляются избитыми).
Всеудары имеют здесь символически расширенное и амбивалентное значение: это удары одновременно и умерщвляющие, и дарующие новую жизнь, и кончающие со старым, и зачинающие новое. Поэтому весь эпизод и проникнут такой необузданно карнавальной и вакхической атмосферой.
Амбивалентность, присущая всем образам этого эпизода, принимает здесь и характерную для Рабле форму оксюморонного сочетания: новобрачная плача смеялась, смеясь плакала. Характерно также получение ею ударов. Все сцены избиений у Рабле амбивалентны и проникнуты весельем. Все в них совершается со смехом и для смеха
Кровь превращается у Рабле в вино, а жестокое побоище и страстная смерть – в веселый пир, жертвенный костер – в кухонный очаг. Кровавые битвы, растерзания, сожжения, смерти, избиения, удары, проклятия, ругань погружены в «веселое время», которое, умерщвляя, рождает, которое не дает увековечиться ничему старому и не перестает рождать новое и молодое.
У Рабле эта система образов живет напряженной, актуальной и вполне сознательной жизнью до мельчайших деталей: до разноцветных ленточек на рукавах избиваемого ябедника, до красной рожи другого ябедника, до древка креста с поблекшими лилиями, которым действует брат Жан, до его прозвища «Зубодробитель». Все насыщено актуальным, целеустремленным и единым смыслом. В каждой детали присутствует ответственное и ясное художественное сознание Рабле.
РОЖДЕНИЕ ГАРГАНТЮА: Ведущий мотив этого отрывка – материально-телесное изобилие, избыточное, рождающее и растущее. Роды Гаргамеллы начались именно с того, что у нее вывалилась прямая кишка в результате объедения требухой, то есть внутренностями – кишками откормленных быков. Внутренность и кишки, со всем богатством их значения и связей, – основные ведущие образы всего эпизода. Создается единая и сгущенная телесная атмосфера – большая утроба. В ней и совершаются основные события нашего эпизода – еда, выпадение кишки, роды. Анатомический анализ завершается неожиданным и вполне карнавальным рождением ребенка через левое ухо. Ребенок идет не вниз, а вверх: это типичная карнавальная обратность («шиворот-навыворот»). Такой же карнавально-пиршественный характер носит и первый крик младенца, приглашающий выпить.

22.

23.

24. Концепция Ада в «Божественной комедии» [править]
Основная статья: Ад (Божественная комедия)

Данте и Вергилий в аду

Перед входом — жалкие души, не творившие при жизни ни добра, ни зла, в том числе «ангелов дурная стая», которые были и не с дьяволом, и не с Богом.
1-й круг (Лимб). Некрещёные младенцы и добродетельные нехристиане.
2-й круг. Сладострастники (блудники и прелюбодеи).
3-й круг. Чревоугодники, обжоры.
4-й круг. Скупцы и расточители (любовь к чрезмерным тратам).
5-й круг (Стигийское болото). Гневные и ленивые.
6-й круг (город Дит). Еретики и лжеучители.
7-й круг.
1-й пояс. Насильники над ближним и над его достоянием (тираны и разбойники).
2-й пояс. Насильники над собой (самоубийцы) и над своим достоянием (игроки и моты, то есть бессмысленные истребители своего имущества).
3-й пояс. Насильники над божеством (богохульники), против естества (содомиты) и искусства (лихоимство).
8-й круг. Обманувшие недоверившихся. Состоит из десяти рвов (Злопазухи, или Злые Щели), которые отделены друг от друга валами (перекатами). По направлению к центру область Злых Щелей поката, так что каждый следующий ров и каждый следующий вал расположены несколько ниже предыдущих, и внешний, вогнутый откос каждого рва выше внутреннего, выгнутого откоса (Ад, XXIV, 37-40). Первый по счёту вал примыкает к круговой стене. В центре зияет глубина широкого и тёмного колодца, на дне которого лежит последний, девятый, круг Ада. От подножья каменных высот (ст. 16), то есть от круговой стены, к этому колодцу идут радиусами, подобно спицам колеса, каменные гребни, пересекая рвы и валы, причём над рвами они изгибаются в виде мостов, или сводов. В Злых Щелях караются обманщики, которые обманывали людей, не связанных с ними особыми узами доверия.
1-й ров. Сводники и обольстители.
2-й ров. Льстецы.
3-й ров. Святокупцы, высокопоставленные духовные лица, торговавшие церковными должностями.
4-й ров. Прорицатели, гадатели, звездочёты, колдуньи.
5-й ров. Мздоимцы, взяточники.
6-й ров. Лицемеры.
7-й ров. Воры.
8-й ров. Лукавые советчики.
9-й ров. Зачинщики раздора (Магомет, Али, Дольчино и другие).
10-й ров. Алхимики, лжесвидетели, фальшивомонетчики.
9-й круг. Обманувшие доверившихся. Ледяное озеро Коцит.
Пояс Каина. Предатели родных.
Пояс Антенора. Предатели родины и единомышленников.
Пояс Толомея. Предатели друзей и сотрапезников.
Пояс Джудекка. Предатели благодетелей, величества божеского и человеческого.
Посередине, в центре вселенной, вмёрзший в льдину (Люцифер) терзает в трёх своих пастях предателей величества земного и небесного (Иуду, Брута и Кассия).

Выстраивая модель Ада (Ад, XI, 16-66), Данте следует за Аристотелем, который в своей «Этике» (кн. VII, гл. I) относит к 1-у разряду грехи невоздержанности (incontinenza), ко 2-у — грехи насилия («буйное скотство» или matta bestialitade), к 3-у — грехи обмана («злоба» или malizia). У Данте 2—5-е круги для невоздержанных, 7-й круг для насильников, 8—9-е — для обманщиков (8-й — просто для обманщиков, 9-й — для предателей). Таким образом, чем грех материальнее, тем он простительнее.

Еретики — отступники от веры и отрицатели Бога — выделены особо из сонма грешников, заполняющих верхние и нижние круги, в шестой круг. В пропасти нижнего Ада (А., VIII, 75), тремя уступами, как три ступени, расположены три круга — с седьмого по девятый. В этих кругах карается злоба, орудующая либо силой (насилием), либо обманом.

25.

26Поэтическое новаторство Ф. Петрарки в «Книге песен». Сонет как адекватный ренессансному сознанию жанр. Метафора как жанрообразующая черта поэтики сонетов Петрарки.
1
Поэтическое новаторство Петрарки
Историческое значение лирики П. заключается в освобождении им итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Впервые у П. любовная лирика стала служить прославлению реальной земной страсти.
Петрарка - родоначальник новой европейской поэзии. Если на первых порах, для современников и младших гуманистов, Петрарка являлся великим реставратором классической духовности, провозвестником новых путей в искусстве и литературе, непогрешимым учителем, то, начиная с 1501 года, когда стараниями Пьетро Бембо и типографщика Альдо Мануцио Ватиканский кодекс 3197 "Канцоньере" был предан широкой гласности, началась эпоха петраркизма, причем не только в поэзии, но и в области эстетической и критической мысли.
«Канцоньере», выдержавшее уже до начала XVII века около 200 изданий и комментированное целой массой учёных и поэтов от Л. Марсильи в XIV веке до Леопарди в XIX веке, определяет значение Петрарки в истории итальянской и всеобщей литературы. Он создал истинно художественную форму для итальянской лирики: поэзия впервые является у него внутренней историей индивидуального чувства. Этот интерес к внутренней жизни человека проходит красной нитью и через латинские произведения Петрарки, которые определяют его значение как гуманиста. 19.05.13

/a.gubkina94

/a.gubkina94

Далее...
2.
Сонет как адекватный ренессансному сознанию жанр.
История сонета насчитывает семь с половиной столетий. За это время сонет знал эпохи, когда его возносили до небес, и периоды, когда его низвергали в адские бездны. Родился он в преддверии Возрождения, и именно в эпоху Ренессанса (в Италии это XIV—XVI вв., в других странах XV—XVI вв.), да в последующем, XVII столетии сонет переживает пору наивысшего расцвета.
Важнейшая особенность Возрождения — его переходный характер. Сохраняя еще разнообразные связи со средневековой культурой, Ренессанс вместе с тем знаменует новый этап в истории европейской культуры. Эта переходная эпоха характеризуется в социальном отношении как эпоха первоначального капиталистического накопления, т. е. рождения в недрах феодализма раннебуржуазных отношений; в политическом строе — как период, когда обнаруживаются тенденции к преодолению феодальной раздробленности, когда возникают национальные абсолютистские монархии.
Наука в это время предпринимает первые попытки освободиться от роли «служанки богословия», которая ей была отведена в средние века. Возникает новая, светская культура, в центре которой как мерило всего сущего стоит человек.
Таким образом, все пришло в движение: старое уже вынуждено отступать, хотя и сохраняет достаточно сил; новое уже зародилось, развивается, но еще не способно одержать над прошлым решительную и безусловную победу. Культура Возрождения по своей природе «диалогична», тяготеет к синтезу противоположных начал.
Борьба противоречивых устремлений и их конечное гармоничное разрешение характерны и для ренессансного сонета. Человек и природа, личность и общество, чувство и разум, тело и душа предстают не только в непрерывном борении, но и в конечном единстве и гармонии. Глубокая вера в достижение гармонии через преодоление противоречий — важнейшая особенность ренессаисного сознания — получает выражение в диалектике ренессансного сонета, которую можно было бы в общей форме охарактеризовать как гармонию противоположностей. В ренессансном сонете мир имеет естественный центр — человека, который способен радоваться и страдать, любить и ненавидеть, но эти противоположные чувства нередко переплетаются, ибо все они заключены в природе человека. В стихотворении четко выявляется точка зрения автора (или лирического героя) на мир, универсальная и объективная. Композиция сонета, как правило, замкнутая, часто тяготеет к симметрии; образная система (сравнения, метафоры и пр.) подчеркивает связь человека с природой, раскрывает наиболее существенные черты описываемого явления, события, героя.
Уже на исходе Возрождения «гармония противоположностей», характерная для ренессансного сонета, отчасти нарушается. Противоречия действительности, открывавшиеся глазам деятелей позднего Возрождения, оказались настолько глубокими и трагическими, что их разрешение в произведении искусства, хотя и кажется еще возможным, достигается лишь ценой титанических усилий и нередко ценой жизни героя; иногда же гармония мыслится лишь как историческая перспектива, как некое отдаленное и даже утопическое будущее. В результате гармония ренессансного сонета делается более напряженной, а противоречия, разрешаемые ею, приобретают трагический характер. Всего один шаг отделяет трагический гуманизм позднего Возрождения от признания зла могучей силой, господствующей в мире. /mail?act=show&id=128737

/a.gubkina94

/a.gubkina94

И еще
3.
Метафора как жанрообразующая черта поэтики сонетов Петрарки.
Существовала или нет Лаура в действительности, но это женское имя, как никакое другое, поразительно удачно. Оно становится для Петрарки средоточием метафори ческой переклички смыслов. Лаура, как утверждает поэт, - его возлюбленная, реальная женщина и воплощение любви. Одновременно это лавр - дерево славы, а в то же время - это l'aura, что по-итальянски значит "ветерок". А еще в этом слове слышится звук золота - aurum и порой даже бег времени - l'ora, что значит "час".

Многие из этих понятий сошлись в диалоге с Августином - "Моя тайна", упрекавшим Петрарку за то, что он жертвует вечным спасе нием в погоне за земными Любовью и Славой, которая есть лишь "дуновение, переменчивый ветерок, и - что покажется тебе еще более досадным - дуновение многих людей". То, что Августин не приемлет, Петрарка соединяет в имени своей возлюбленной и делает пово дом для поэтического вдохновения.

Метафоризм - способ видения мира. Так, в одном из ранних сонетов - "Пустился в путь седой как лунь старик..." - поэт уподобляет себя пилигриму, отправив шемуся в Рим:
И вот он созерцает образ в Риме
Того, пред кем предстать на небесах
Мечтает, обретя успокоенье.
Так я, не сравнивая вас с другими,
Насколько это можно - в их чертах
Найти стараюсь ваше отраженье.
Сонет XVI; пер. Е.Солоновича

Именно Петрарка перешел от аллегории к мета форе. Изложением программы метафорического мыш ления звучит канцона СХХVII "Когда меня торопит бог любви..." (пер. Е.Солоновича). Томясь вдали от своей донны, поэт повсюду различает ее присутствие:
Задумал я на небе звезды счесть,
Должно быть, или все на свете воды
В одном сосуде захотел собрать,
Решив, что все явления природы,
Которым я оказываю честь
Сравненьем с милой, я смогу назвать.
На всем вокруг лежит ее печать...

Мышление Петрарки метафорично не в отдель ных приемах, а по самой его сути, что вполне отвечает тому, как понимают метафору сегодня. Метафора не мо жет рассматриваться лишь как частное уподобление од ного явления или предмета другому. В самом имени Лауры земная любовь соседствует с земной славой (лавр), земным представлением о высшей ценности (зо лото) и природной прелестью (ветерок), а одновремен но и самой жизнью, заключенной в движении воздуха -дыхании... Вся дальнейшая образность возникает как производное от этого взаимопроникновения первоначаль ных смыслов.
У Петрарки слово по своей природе настроено на сравнение. Оно чутко вглядывается в глубину мира. И земной цвет, краски природы, и небесный свет нрав ственного смысла равно значимы для поэтического зрения Петрарки. Сказанное верно для всей поэзии Пет рарки, но в первую очередь - для жанра сонета, где метафора стала жанрообразующей чертой, без нее ренессансный сонет просто невозможен.

27. Сброник «Сanzoniere» как квинтэссенция творчества Ф. Петрарки. Лирическая интроспекция. «Ангелизация» Прекрасной Дамы: образ Лауры, поэтика имени и функция в сонетах.
Петрарка остался в истории Возрождения как первый гуманист, поставивший в центре своего творчества не Бога, а человека.
Всемирную известность получили сонеты Петрарки на жизнь и смерть мадонны Лауры, вошедшие в сборник «Книга песен».
Первая часть («In vita di Madonna Laura») - На жизнь мадонны Лауры Вторая часть («La morte di Madonna Laura») - На смерть Мадонны Лауры Разделение сборника, однако, не связано с желанием разделить стихи “на жизнь” и “на смерть” Лауры, как считалось продолжительное время, - тем более что последовательность стихотворений никогда не совпадает с хронологической последовательностью их написания.
Влюбленность как что-то неизменное и постоянное характерна для творчества Петрарки, который вдохновенно воспевал Лауру, образ которой символизировал собой всю прелесть мира. Но у Петрарки, в отличие от куртуазной поэзии позднего средневековья, поэтическая и жизненная позиции сливаются, любовь превращается из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства. Любовь ренессансные авторы понимали не только как универсальную космическую силу, но и как естественную человеческую любовь и связанные с нею чувства.
Как свидетельствуют его собственные сочинения, 22-летний Петрарка впервые увидел Лауру 6 апреля (Великая пятница), 1327 года на пасхальной мессе в несохранившейся церкви Святой Клары в Авиньоне. Петрарка сообщает, что ровно через 21 год после их знакомства она скончалась, после чего он продолжал писать о ней. Главная информация о Лауре извлекается из его собственноручной пометки на миланском экземпляре рукописи Вергилия.

По поводу реального существования музы Петрарки, Лауры, возникают сомнения. Но если она и существовала, неизвестно, говорил ли он с ней хоть раз, и подозревала ли она о его чувствах — ситуация, практически повторяющая историю Данте и Беатриче.

Как общая закономерность слово у Петрарки не является поэтическим узлом. В работах о Петрарке отмечалось, что встречающаяся в отдельных его стихотворениях некоторая "прециоз-ность" носит характер скорее концептуальный, чем вербальный. Хотя, конечно, есть примеры и обратные. Примером может служить V сонет; он построен на обыгрывании имени Ла-у-ре-та:
Когда, возжаждав отличиться много,
Я ваше имя робко назову –
ХваЛА божественная наяву
Возносится от первого же слога.
Но некий голос Умеряет строго
Мою РЕшимость, как по волшебству:
Вассалом сТАть земному божеству –

28.

29.

30.

31. 31. Роттердамский и нидерландский гуманизм. «Похвала глупости»: особенности композиции, традиция пародийного панегирика, юмор, сатира, ирония «короля двусмысленности».

Как известно, возникший в XIV веке в Италии, гуманизм к концу XV века
утверждается и в других европейских странах, в том числе в Германии и
Нидерландах. Подобно итальянским предшественникам, немецкие и
нидерландские гуманисты обращали своё внимание на культурные завоевания
античного мира, а также выступали против средневековой схоластики.
Однако, в отличие от итальянцев, северные гуманисты уже опирались на
достижения ренессансной Италии. Это вовсе не было простое копирование
итальянского гуманизма. Для севера было характерно более критическое
отношение к католической церкви, отрицательно относящейся ко всем
нововведениям; немецкие и нидерландские гуманисты обвиняли церковь в
том, что в свое мирской практике последняя отошла от первоначального
христианства, сделав человека рабом церковного догматизма. [Пуришев Б.
Немецкий и нидерландский гуманизм]

Дело в том, что субстанцию эразмианского гуманизма составляла
моральная проблематика. В осмыслении и решении
вопросов морали Эразм весьма приблизился к чисто природному истолкованию
человека - вплоть до предпочтения язычника христианину (вернее,
псевдохристианину в его понимании), если первый отличается добрыми
нравами, то второй только выдаёт себя за их приверженца. Было бы
совершенно неоправданным преувеличением утверждать, что суть
эразмианства составляла полная натурализация человеческой морали. Тем не
менее, аморфно-неопределенное понимание Бога закономерно сочеталось у
Роттердамца с минимизацией догматическо-обрядовой стороны христианства и
отрицательным отношением к жесткой иерархической организации его
церквей. [В.В. Соколов Философское дело Эразма из Роттердама]

Итак, идеи нидерландского гуманизма нашли у Эразма Роттердамского наиболее
полное выражение в трактовке этических основ человеческой деятельности.
С точки зрения Эразма, следовать этическим основам человечности означает
владеть собственным характером и целеустремленной волей, так чтобы
человек во всех сферах личной и общественной жизни
руководствовался не природными стимулами и влечениями, а общими
нравственными принципами. [Смирин М.М. Эразм Роттердамский и
реформационное движение]

На первом плане его религиозно-этического учения — мысль о нравственной борьбе. Истин-
ный христианин, «христианский воин» находится в состоянии постоян-
ной борьбы со страстями, неуклонно идя по пути самосовершенствования, стремится стя-
жать чистую совесть и добродетели. Так в идеологии нидерландских «набожных» зародилась идея индивидуального благочестия, которая вела к возникновению гуманистического движения в системе
основанных Гертом Грооте организаций. Таким образом, нидерландские «набожные», подобно гуманистам, обращаются к истокам веры. С гуманистами их роднит также вдумчивое отношение к
оригинальным текстам, связанное с работой «братьев» по собиранию, переписке и правке
книг. Возможно, именно лекции Гегия впервые познакомили Эразма с основными идеями гуманизма,
заразили восхищением классическими авторами. Его политическая мысль, воспитанная на традициях античного свободолюбия, проникнута отвращением ко всяким формам тирании.

Композиция "Похвалы Глупости" отличается внутренней стройностью, несмотря на некоторые отступления и повторения, которые разрешает себе Мория, выкладывая в непринужденной импровизации, как и подобает Глупости, то, "что в голову взбрело". Книга открывается большим вступлением, где Глупость сообщает тему своей речи и представляется аудитории. За этим следует первая часть, доказывающая "общечеловеческую", универсальнуювласть Глупости, коренящуюся в самой основе жизни и в природе человека. Вторую часть составляет описание различных видов и форм Глупости -- ее дифференциация в обществе от низших слоев парода до высших кругов знати. За этими основными частями, где дана картина жизни, как она есть, следует заключительная часть, где идеал блаженства -- жизнь, какою она должна быть, -- оказывается тоже высшей формой безумия вездесущей Мории.

Глупость неопровержимо доказывает свою власть над всей жизнью и всеми ее благами. Через всю первую "философскую" часть речи проходит сатирический образ "мудреца", и черты этого антипода Глупости оттеняют основную мысль Эразма. Законченный образ схоласта, средневекового кабинетного ученого, загримированный под античного мудреца-стоика. Это рассудочный педант, ригорист и аскет, принципиальный враг человеческой природы. Но с точки зрения живой жизни его книжная обветшалая мудрость - скорее абсолютная глупость.

Речь Мории в первой части внешне как бы построена на софистической подмене абстрактного отрицания конкретной положительной противоположностью. Страсти не есть разум, желание не есть разум, счастье--не то, что разум, следовательно, все это -- нечто неразумное, то есть Глупость (по приему "не белое, следовательно -- черное"). Мория здесь пародирует софистику схоластических аргументации. Пафос произведения Эразма направлен прежде всего против ригоризма внешних формальных предписаний, против доктринерства начетчиков-"мудрецов".

Вторая часть "Похвального слова" посвящена "различным видам и формам" Глупости. Но легко заметить, что здесь незаметно меняется не только предмет, но и смысл, влагаемый в понятие "глупость", характер смеха и его тенденция. Меняется разительным образом и самый тон панегирика. Глупость забывает свою роль, и вместо того чтобы восхвалять себя и своих слуг, она начинает возмущаться служителями Мории, разоблачать и бичевать. Юмор переходит в сатиру. "Похвала Глупости" незаметно переходит от панегирика природе к сатире на невежество, отсталость и косность общества. Общефилософский юмор панегирика Глупости сменяется поэтому социальной критикой современных нравов и учреждений. Теоретическая и с виду шутливая полемика с античными стоиками, доказывающая, не без приемов софистического остроумия, "невыгоды" мудрости, уступает место колоритным и язвительным бытовым зарисовкам и ядовитым характеристикам "невыгодных" форм современной глупости. Универсальная сатира Эразма здесь не щадит ни одного звания в роде людском. Глупость царит в народной среде, так же как и в придворных кругах, где у королей и вельмож не найти и пол-унции здравого смысла. Наибольшей резкости сатира достигает в главах о философах и богословах, иноках и монахах, епископах, кардиналах и первосвященниках (гл. LII--LX), особенно--в колоритных характеристиках богословов и монахов, главных противников Эразма на протяжении всей его деятельности. За сатирой Эразма чувствуется иная историческая и национальная почва, чем у Боккаччо. Это изменение тона и новые акценты второй половины "Похвального слова" связаны таким образом с особенностями "северного Возрождения" и с назревающим потрясением основ до этого монолитной католической церкви. Сатира Эразма завершается весьма смелым заключением. После того, как Глупость доказала свою власть над человечеством и над "всеми сословиями и состояниями" современности, она вторгается в святая святых христианского мира и отождествляет себя с самым духом религии Христа, а не только с церковью, как учреждением, где ее власть уже доказана ранее: христианская вера сродни Глупости, ибо высшей наградой для людей является своего рода безумие (гл. LXVI--LXVII), а именно -- счастье экстатического слияния с божеством. Ближе их к истине те непредубежденные читатели, которые видели в этих главах "слишком вольный" и даже "кощунственный дух". Нет сомнения, что автор "Похвального слова" не был атеистом, в чем его обвиняли фанатики обоих лагерей христианства. Субъективно он был скорее благочестивым верующим. Впоследствии он даже выражал сожаление, что закончил свою сатиру слишком тонкой и двусмысленной иронией, направленной против теологов, как лукавых толкователей. "Похвала Глупости" Эразма, "Утопия" Т. Мора и роман Рабле -- три вершины мысли европейского гуманизма Возрождения периода его расцвета.

Однако идейный вождь контрреформации, основатель ордена иезуитов Игнатий Лойола недаром жаловался, что чтение в молодости этого руководства ослабляло его религиозное рвение и охлаждало пыл его веры. И Лютер, с другой стороны, имел право хотя бы на основании этих заключительных глав не доверять благочестию Эразма, которого он называл <королем двусмысленности". Мысль Эразма, как и автора "Утопии" (также далекого от атеизма), проникнутая широкой терпимостью, граничащей с равнодушием в вопросах религиозных, оказывала плохую услугу церкви, стоявшей на пороге великого раскола. Заключительные главы "Похвального слова", где Глупость отождествлена с духом христианской веры, свидетельствуют, что в европейском обществе наряду с католиками и протестантами складывалась третья партия, гуманистическая партия "осторожных" умов (Эразм, Рабле, Монтень), враждебных всякому религиозному фанатизму. И именно этой, пока еще слабой партии " исторически принадлежало будущее.

Субъективно он был скорее благочестивым верующим. Впоследствии он даже выражал сожаление, что закончил свою сатиру слишком тонкой и двусмысленной иронией, направленной против теологов, как лукавых толкователей.

32. Шекспировский вопрос - это вопрос об авторстве произведений, приписываемых Уильяму Шекспиру. Существует точка зрения, так называемое «антистратфордианство» или «нестратфордианство», сторонники которой отрицают авторство известного из источников актёра Шекспира (Шакспера) из Стратфорда и считают, что «Уильям Шекспир» — это псевдоним, под которым скрывалось иное лицо или группа лиц (скорее всего, с ведома реального Шекспира из Стратфорда).

Точка зрения И. Гилилова:

Шекспировский вопрос возник из-за невиданного в мировой культуре противоречия между тем, что известно об авторе из его произведений, и теми бесспорными фактами, которые говорят о жизни и делах Уильяма Шекспира из Стратфорда.

Произведения Уильяма Шекспира свидетельствуют о том, что этот человек обладал гигантским объемом активного лексикона - от 20 до 25 тысяч слов, то есть в два-три раза больше, чем у самых образованных и литературно одаренных его современников и даже писателей следующих поколений и веков. Также автор пьес хорошо знал французский язык, итальянский, латынь, разбирался в греческом и т. д.. Установлено, что Шекспиру была прекрасно известна греко-римская мифология, литература, история. Исследованиями ученых установлена основательность познаний автора пьес в английской истории, юриспруденции, риторике, музыке, ботанике, медицине, военном и даже морском деле.

Уильям Шекспир, как сообщают биографы, родился, провел детство, юность и молодость в маленьком городке Стратфорде-на-Эйвоне, что в графстве Уорикшир, число жителей которого не достигало и двух тысяч. Принято считать, что он несколько лет посещал городскую школу. Ни в юности, ни позже Уильям Шекспир не учился в университете или каком-то другом высшем учебном заведении. Нелегко объяснить, где он мог получить столь основательные знания истории, права, древних и новых языков и литературы - ведь в тогдашнем Стратфорде почти не было книг, кроме Библии, и в целой стране не было еще ни одной публичной библиотеки.

Не найдено ни одной книги из его библиотеки (в то время как от многих других его современников продолжают находить книги с подписями). От каждого писателя того времени найдена хоть какая-то рукопись или письмо, или чьи-то заметки о нем. Здесь же нет ни одного письма или заметки современника.

В завещании Шекспира нет ни одного слова, которое могло бы быть связано с Шекспиром - Великим Бардом. Там расписаны ложки, вилки, деньги на несколько поколений вперед, проценты, пенсы... Все расписано - вплоть до посуды и кровати, о которой потом так много писали. И - нет ни одного слова о книгах, хотя многие книги стоили дорого.

Неизвестно, кто и как хоронил умершего в 1616 году Уильяма Шекспира, и никто в целом мире не отозвался тогда на это событие. В те времена было принято: когда умирает поэт, может, даже не очень известный, коллеги писали на его смерть элегии, издавали памятные сборники. А здесь - ни слова, ни звука.

В качестве писавших под литературной маской шекспировские шедевры Гилилов называет супругов Роджера Мэннерса, 5-го графа Рэтленда, и Елизавету Сидни, графиню Рэтленд, дочь английского поэта Филипа Сидни. И. Гилилов полагает, что в стихотворении Р. Честера под именами Феникс и Голубя оплакивались мужчина и женщина и что ими являются Роджер Мэннерс, граф Рэтленд, и его жена Елизавета.

Ключевые положения теории И. Гилилова в пользу принадлежности авторства графу Рэтленду таковы:

· Рэтленд владел французским, итальянским, латынью и древнегреческим. Он был эрудированным человеком, т.е. его словарь вполне мог состоять из 20 тыс. слов.

· Рэтленд проявлял большой интерес к театру.

· Рэтленд учился в Падуанском университете вместе с датскими студентами Розенкранцем и Гильденстерном (действующими лицами в "Гамлете"); списки студентов сохранились.

· Во втором издании "Гамлета" появились детали замка Эльсинор, как раз после поездки Рэтленда в Данию с посольством.

· Конец творческой деятельности Шекспира совпадает со смертью Рэтленда - лето 1612 года. В 1613 году Шекспир навсегда уезжает из Лондона в Стратфорд-на-Эйвон.

· Надгробный памятник Шекспиру в церкви Святой Троицы в Стратфорде сооружен теми же скульпторами, которые работали над надгробием Рэтленда в фамильной усыпальнице.





Дата публикования: 2015-01-26; Прочитано: 1030 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!



studopedia.org - Студопедия.Орг - 2014-2024 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.018 с)...