Студопедия.Орг Главная | Случайная страница | Контакты | Мы поможем в написании вашей работы!  
 

Король Лир» В. Шекспира как философская трагедия. Смысл и функция трансформации: Лир-король – Лир сумасшедший



В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии- король средневекового типа, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, раздаривая её кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, знающая один лишь закон- закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.

Сам король Лир — тот еще сумасброд: и потому как легко и бездумно отказывается от власти и царства, и потому как лишил наследства и любви младшую дочь только за то, что она не нашла лестных слов для выражения своей любви к отцу, и потому как изгнал благородного графа Кента. Но, безусловно, читательские и зрительские симпатии всегда оставались на стороне этого седовласого чудака, наивного, как дитя. Именно в его уста Шекспир вкладывает самые возвышенные свои стихи

Однако Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.

Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии история глостера и его 2х сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье лира- общий и типичный.

не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Образ бури, грозы является доминирующим в трагедии. Ее действие - это череда потрясений, сила и размах которых возрастают с каждым разом. Сначала мы видим семейную дворцовую драму, затем драму, охватившую все государство, наконец, конфликт перехлестывает за рубежи страны и судьбы героев решаются в войне двух могучих королевств.

Такие потрясения должны были долго назревать. Но мы не видим, как собирались тучи. Гроза возникает сразу, с первой же сцены трагедии, когда Лир проклинает младшую дочь и изгоняет ее, а затем порывы вихря - вихря человеческих страстей - охватывают всех действующих лиц и перед нами возникает страшная картина мира, в котором идет война.

Критики Причину несчастий Лира объясняли тем, что он хотел повернуть колесо истории вспять, разделив единое централизованное государство между двумя властителями. Но Не о разделе страны написал Шекспир, а о разделении общества. Государственно-политическая тема подчинена более обширному замыслу

"Король Лир" - трагедия социально-философская. Ее тема не только семейные отношения, не только государственные порядки, но природа общественных отношений в целом. Сущность человека, его место в жизни и цена в обществе - вот о чем эта трагедия.

Насильственная смерть настигает и всех трех дочерей короля Лира: одна отравлена, другая зарезана, а третья — младшая Корделия, явившаяся из Франции с войском, чтобы спасти отца, — удавлена соотечественниками.

Хотя все персонажи "Короля Лира" обладают феодальным титулами и званиями, тем не менее общество, изображаемое в трагедии, не является средневековым. Одну группу персонажей составляют те, в ком индивидуализм сочетается с эгоизмом. В первую очередь это Гонерилья, Регана, Корнуэл и Эдмонд. Эдмонд выступает как выразитель жизненной философии, которой руководствуются все люди такого склада.

Две старшие дочери короля, поделившего между ними свое царство, лишают восьмидесятилетнего старика приюта и крова и, в конце концов, доводят его до сумасшествия и смерти. Трагедия достигает кульминации, когда король Лир окончательно сходит с ума. Но и в сумасшедшем бреду он продолжает изрекать высокие истины, посрамляя беспомощность или беспринципность окружающих его людей.

Безумие короля — следствие моральной деградации окружавших его людей. Смерть короля — закономерный итог разыгравшейся вокруг него кровавой вакханалии. Трагедия в целом — нравственный урок прошлому, настоящему и будущему. Древние учили: чем трагичнее действие на сцене или в тексте литературного произведения, тем сильнее просветляет и возвышает оно человеческую душу. Аристотель назвал такой феномен — катарсис (очищение)

42 Конфликт благородства с человеческой низостью в трагедии В. Шекспира «Отелло»

В "Отелло" также дано противопоставление гуманистической личности

окружающему хищническому обществу, но в более замаскированной форме. Весь I

акт трагедии посвящен характеристике любви Отелло и Дездемоны, изображенной

как чувство исключительное по своей цельности и глубине. Их соединил не

расчет, не воля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и

Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение, т. е. самая

высокая форма человеческой любви. Эта любовь гибнет от столкновения с миром

честолюбия и корысти, олицетворенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят

поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы безупречно

честный, но слабый Кассьо, ничтожный Родриго, жена Яго - Эмилия, которая

угодливо крадет для мужа платок своей госпожи. Катастрофа, которая

происходит в этих условиях, вызвана в равной мере как действиями Яго, так и

характером Отелло, доверчивого, прямодушного и неспособного мириться с

низостью.

Характер "ревности" Отелло согласуется с характером его любви: это не

уязвленное дворянское чувство чести, но также и не буржуазное чувство

мужа-собственника, на права которого посягнули. Это чувство величайшего

оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию,

соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он

считает "лживостью" Дездемоны, ибо эту "лживость" он рассматривает не только

как обиду лично себе, но и как объективное зло; поэтому он убивает Дездемону

как судья, как мститель за человеческую правду.

43 Комедия В. Шекспира «Сон в летную ночь».

Первым делом после кошмарного сна нужно проснуться и вспомнить, что все дурное только привиделось. А потом или забыть наваждение, или взглянуть на сновидение ясным умом и понять что-то новое о себе по тем вещам, что смогли испугать по ту сторону подушки.

Шекспировская комедия "Сон в летнюю ночь" сталкивает в хитросплетениях случайных обстоятельств и любовных связей три совершенно различных мира: эльфов и фей, влюбленных друг в друга афинян и мастеровых-ремесленников, решивших заработать, взявшись за непривычный труд - постановку пьесы. Эльфы наполняют лес, в котором происходит все действие пьесы. Они создают вокруг себя сказочную атмосферу и порой позволяют себе вмешиваться в дела смертных, если уверены, что их волшебство пойдет всем на пользу. Взаимодействие между людьми и духами осуществляет Пэк - дух леса, заимствованный Шекспиром из английской мифологии. Пэк обладает магическими способностями наравне с бессмертными хозяевами волшебного леса, но иногда просто по-человечески ошибается, что создает курьезные и комические ситуации.

Веся комедия основана на контрастах. Влюбленный в мужчину Пэк в финале женится на королеве амазонок Ипполите, простой и неторопливый ткач Основа сперва почти теряет человеческий облик от волшебных чар и любви королевы, а потом иронично и самозабвенно представляет нежного героя любовника.

44. Источники романа М. Сервантеса «Дон Кихот Ламанческий»

Много раз указывалось, что книга Сервантеса возникла как пародия на рыцарский роман и образ Дон-Кихота – как пародия на описываемых в нем рыцарей. Сам Сервантес об этом свидетельствует и в прологе и в заключении.

Осмеяние рыцарских романов должно быть тем полнее, что Дон-Кихот, умирающий «такою христианской смертью, какой не умирал ни один странствующий рыцарь», пред самой смертью раскаялся в своих увлечениях рыцарской литературой и признал сумасшествием свои поступки и как простой гидальго, Алонзо Квизадо, в своем завещании объявил, что если его племянница и «выйдет замуж, вопреки моему желанию, за человека, читающего эти зловредные книги, то считать ее лишенной наследства»[1].

В самом деле, «Дон-Кихот» был пародией не только на рыцарский роман, но и на всю схоластическую ученость и даже на некоторые, уже ставшие к тому времени штампом, приемы литературы Ренессанса.

Эта новая, чрезвычайно важная особенность сервантесовской, пародии, предметом которой таким образом являются и гуманисты, обычно не замечалась исследователями, так как она заслонялась основной пародией на рыцарский роман. Пародия на рыцарский роман в «Дон-Кихот» до крайности обнажена. Она в основных фигурах: рыцаря, его оруженосца, его коня и его дамы. Обнажение пародии уже в самих сонетах, которыми Сервантес открывает «Дон-Кихот» и которые являются пародированием обычая авторов рыцарских романов открывать книгу сонетами, посвящениями. Эти сонеты – обращения центральных фигур рыцарских романов к центральным фигурам «Дон-Кихота».

Сервантес, однако, дает пародию не на один этот роман, а на рыцарский роман вообще. Больше того, пародирование рыцарского романа по существу лишь один из элементов книги Сервантеса, притом второстепенный элемент, имеющий в значительной степени только композиционное значение. По существу «Дон-Кихот» – роман реалистический, бытовой.

Рыцарский роман был посвящен главным образом необыкновенным переживаниям и фантастическим героическим деяниям рыцаря. Реальных картин жизни средневекового общества в нем было немногим больше, чем в средневековых мистериях. То были рыцарские легенды о жизни, а не художественная хроника жизни, хотя само собой понятно, что и из этих легенд, как из всякого рода фантастических произведений, можно было вычитать очень много о той реальной жизни, которая породила эту фантастику. Основное отличие романа Сервантеса от рыцарского романа, прежде всего, в том, что это – реально-бытовой роман о современной Сервантесу Испании[2].

45. Мотив театра и проблема границ художественного и интерпретации реальности в романе М. Сервантеса «Дон Кихот Ламанческий».

«Дон Кихот» Сервантеса – книга колоссального внутреннего объема. Это книга, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла, – осмеяния, пародирования рыцарских романов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и емкость книги, которая живет в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нем все новые смысловые грани, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется, роман обретает объемность, причем во многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблема реальности и ее относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральности несет на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом как бы создает призму (по большому счету, несколько призм), сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра – жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границы объективности.

К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходит из сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Реальность не казалась прекрасной, она была суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так уж много находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако они переполняли душу, им хотели дать выход – и творили прекрасную жизнь, разыгрывая пышные игры»1. Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался в быт. Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось все более и более литературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка. Происходила стилизация жизни под рыцарские романы, которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, а литературная манера поведения облекалась в форму театральной игры.

Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти миры проецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в пределах одной плоскости и в одном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.

В «Дон Кихоте» возникает сложная игра зеркальных отражений – притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, – игра, к тому же дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. На всем протяжении повествования в романный дискурс и вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр». Театральность же – всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов – в своем сознании он живет в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он переживает роман, как жизнь, и он живет, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесенное в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестает быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряженная с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.

Но не только Дон Кихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другие персонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр. Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас и прекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а затем герцог, герцогиня, дон Антонио – все эти герои берут на себя роль «режиссеров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, в которых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавный актер, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссеры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом – главным образом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо – театр буквально поглощает все действие, замещает саму реальность, словно заслоняет ее собой, принимая невиданный размах и вовлекая все новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения, и «режиссеры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и его чудаком-оруженосцем как за странными диковинными существами.

Этот театр в корне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссеры» переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность. Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы, материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.

Так, герои создают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведется по всем правилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподоб- ность происходящего, и искусные актеры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цвет странствующего рыцарства». Персонажи в этой игре намеренно предстают перед Дон Кихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и они становятся актерами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остается для них не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой же легкостью, с какой их надели.

Весь роман ориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуация возникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральная ситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нем присутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают его всерьез (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись в пространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперь находятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчета. Тем самым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаются перейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашему герою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль, «закрученный» вокруг фигуры Дон Кихота.

В сущности, в «Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность, вопреки всем стараниям и уловкам режиссеров-мистификаторов, вопреки маскараду и носящим откровенно театральный характер переодеваниям, все равно вторгается в игру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральными декорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степени лживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другими персонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не- игру, роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену. Пространство, в котором он живет, не содержит и не предполагает возможности существования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами, злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самая красивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки и меча завоевывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верным оруженосцам.

Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остается игрой, театром, в глазах Дон Кихота – подлинная жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности – а на деле в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, скрывающегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ мира Дон Кихота не разделен на планы сознания и бытия, поэтому для героя неочевидно то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота перехода от одного к другому просто-напросто нет. Критерии реальности и иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятся все более и более расплывчатыми.

Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюбленные молодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т. д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный «сценарий».

Таким образом, «Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идет тонкая литературная, а в равной степени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности теряют всяческую определенность, а реальность и самая невероятная и абсурдная иллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимое единство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объемность, и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отражений замыкается – и читатель начинает верить в Дон Кихота.





Дата публикования: 2015-01-26; Прочитано: 2389 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!



studopedia.org - Студопедия.Орг - 2014-2024 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.01 с)...