Относительность оппозиций в романе Г. Гессе «Степной волк». Романтическая ирония и восточная мудрость в романе

Образ Гарри Галлера (см. билеты выше). Главное: раздвоенность – бинарность мышления европейского человека. Тип европейского интеллектуала.

Дихотомия волк – человек:

В: чувство – ч: мысль

В: иррациональное, ч: рациональное,

В: бесконечное, ч: конечное

В: жизнь, ч: смерть

В: правда, ч: ложь

В: свобода, ч: зависимость

В: природа, ч: культура

В: сила, ч: слабость

Дихотомия классика – джаз:

К: гармония, д: хоас

К: ритм, д: синкопа

К: записывается, д: невозможно записать

К: симметрия, д: ассиметрия

К: рацио, д: иррациональность

К: культура, д: природа

К: бесконечное («бессмертные»), д: конечное.

Относительность заключается в том, что «волк» в Гарри Галлере отдает предпочтение классике, а не джазу. Гарри состоит не из двух натур, а из сотен, из тысяч. Его жизнь (как жизнь каждого человека) вершится не между двумя только полюсами, такими, как инстинкт и Дух или святой и развратник, она вершится между несметными тысячами полярных противоположностей.

Объединение противоположностей: + и -, черного и белого, рацион. и чувства, идеал за пределами. В восточной философии люб. чел. отказавшись от себя, растворившись в других. Гармонию можно достичь перестав делить мир на черное и белое и т.д, нужно научится получать удовольствие.

Гермина была вне Гарри, поэтому он убивает ее.

Двойственные фигуры: Гарри- волк, Гермина- мудрец.

Фантастика и реальность сливаются. Галлер убивает Гермину — не то блудницу, не то свою музу, встречает великого Моцарта, который раскрывает ему смысл жизни — её не надо воспринимать слишком серьезно: «Вы должны жить и должны научиться смеяться… должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни… и смеяться над её суматошностью». Юмор необходим в этом мире — он должен удержать от отчаяния, помочь сохранить рассудок и веру в человека. Затем Моцарт превращается в Пабло, и тот убеждает героя, что жизнь тождественна игре, правила которой надо строго соблюдать. Герой утешается тем, что когда-нибудь сможет сыграть еще раз.

Важно: ирония – это осознающий сам себя отрыв от объективности (Гегель).

Восточная мудрость в романе:

Главный герой считает, что у него есть две стороны – человеческая и волчья. Человеческая тянет его к теплу и уюту, а волчья – подальше от людей. Но ему попадает под руку брошюра, в которой говорится, что такое положение вещей – упрощение, что на самом деле, в человеке не одна и не две стороны (как говориться в книге – души), а бесчисленное множество. И настоящей мудростью будет суметь ощутить одновременное присутствие всех этих сущностей и осознать, что это и есть ты. Это вполне согласовывается с буддистскими понятиями об отсутствием единой души.

Буддисты считают, что такого понятия, как «Я» не существует.

Важные цитаты:

Диалог с Герминой:

«Время и мир, деньги и власть, принадлежат мелким людишкам. Настоящим людям не принадлежит ничего, кроме вечности».

«Больше ничего?»

«Вечность»

«Ты имеешь ввиду имя, славу в веках.?»

«Нет, Степной Волк, не славу. Разве это имеет значение. Или ты думаешь, что все настоящие люди были знамениты и известны потомкам?»

«Нет, это не слава. Слава существует только для учителей. Это то, что я называю «вечность». Верующие люди называют это царствием божием. Для себя же я говорю: все мы, кто задает слишком много вопросов и так серьезны – не смогли бы жить, если бы не было иного воздуха снаружи, чем тот, которым мы дышим здесь, если бы за временем ни пряталась бы вечность, это царство истины.

Встреча с Моцартом:

«Моцарт!» — подумал я и вызвал этим словом, как заклинаньем, самые любимые и самые высокие образы моей внутренней жизни.

Тут позади меня раздался смех, звонкий и холодный как лед, смех, рожденный неведомым человеку потусторонним миром выстраданного, потусторонним миром божественного юмора. Я обернулся, оледененный и осчастливленный этим смехом, и тут показался Моцарт, прошел, смеясь, мимо меня, спокойно направился к одной из дверей, что вели в ложи, отворил ее и вошел внутрь, и я устремился за ним, богом моей юности, пожизненным пределом моей любви и моего поклоненья. Музыка зазвучала опять. Моцарт стоял у барьера ложи, театра не было видно, безграничное пространство наполнял мрак.

— Видите, — сказал Моцарт, — можно обойтись и без саксофона. Хотя я, конечно, не хочу обижать этот замечательный инструмент.

— Где мы? — спросил я.

— Мы в последнем акте «Дон-Жуана», Лепорелло уже на коленях. Превосходная сцена, да и музыка ничего, право. Хоть в ней еще и много очень человеческого, но все-таки уже чувствуется потустороннее, чувствуется этот смех — разве нет?

— Это последняя великая музыка, которая была написана, — сказал я торжественно, как какой-нибудь школьный учитель. — Конечно, потом был еще Шуберт, был еще Гуго Вольф, и бедного прекрасного Шопена тоже забывать я не должен. Вы морщите лоб, маэстро, — о да, ведь есть еще и Бетховен, он тоже чудесен. Но во всем этом, как оно ни прекрасно, есть уже какая-то отрывочность, какое-то разложенье, произведений такой совершенной цельности человек со времен «Дон-Жуана» уже не создавал.

— Не напрягайтесь, — засмеялся Моцарт, засмеялся со страшным сарказмом. — Вы ведь, наверно, сами музыкант? Ну так вот, я бросил это занятие, я ушел на покой. Лишь забавы ради я иногда еще поглядываю на эту возню.

Он поднял руки, словно бы дирижируя, и где-то взошла не то луна, не то какое-то другое бледное светило, я смотрел поверх барьера в безмерные глубины пространства, там плыли туманы и облака, неясно вырисовывались горы и взморья, под нами простиралась бескрайняя, похожая на пустыню равнина. На этой равнине мы увидели какого-то старого длиннобородого господина почтенного вида, который с печальным лицом возглавлял огромное шествие: за ним следовало несколько десятков тысяч мужчин, одетых в черное. Вид у него был огорченный и безнадежный, и Моцарт сказал:

— Видите, это Брамс. Он стремится к освобожденью, но время еще терпит.

Я узнал, что черные тысячи — это все исполнители тех голосов и нот, которые, с божественной точки зренья, были лишними в его партитурах.

— Слишком густая оркестровка, растрачено слишком много материала, — покачал головой Моцарт.

Об иронии:

«Вы находитесь сейчас в школе юмора, вы должны научиться смеяться. Ну, а всякий высокий юмор начинается с того, что перестаешь принимать всерьез собственную персону.»

«Юмор всегда юмор висельника, и в случае надобности вы научитесь юмору именно на виселице»

52.Философская база французского экзистенциализма.

Общая характеристика экзистенциализма.

Экзистенциализм (лат. exsistentia — существование) или философия существования — самое
влиятельное иррационалистическое направление в западной философии ХХ-го века. Возникает
экзистенциализм в своей ранней форме накануне 1-й мировой войны в России (Лев Шестов,
Николай Бердяев), после войны — в Германии (М. Хайдеггер, К. Ясперс) и в период 2-й мировой
войны во Франции (Ж. П. Сартр, А. Камю, Г. Марсель и др.). Все названные мыслители ныне
считаются классиками философии ХХ-го столетия.

Своими предшественниками они считали Киркегора, Достоевского, Ницше, Гуссерля. В центр
внимания экзистенциалисты решительно ставили индивидуальные смысложизненные вопросы
(вины и ответственности, решения и выбора, отношения человека к своему призванию и к
смерти). Проблемы науки, морали, религии их интересовали преимущественно в связи с этими
вопросами и гораздо в меньшей степени.

Они отказываются от рационалистического, теоретически развитого знания и обнаруживают
стремление вслушаться, проникнуть в меняющиеся исторические переживания человека,
личности, существующей здесь и теперь.

Экзистенциализм, будучи попыткой осмысления социальных потрясений, постигших
европейскую цивилизацию в первой половине ХХ-го века, обратился к проблеме кризисных
ситуаций, критических обстоятельств, в которых оказывается человек.

Бытие ими представляется как некоторая непосредственная нерасчлененная целостность
субъекта и объекта, человека и мира. В качестве подлинного бытия, начального бытия выделяется
само переживание, а именно — переживание человеком своего "бытия-в-мире".

При этом бытие понимается как непосредственно данное человеческое существование, как
экзистенция, которая непознаваема ни научными, ни рационалистически-философскими
средствами.

Экзистенция направлена на другое, а не на самое себя. И только в моменты глубочайших
потрясений, в условиях "пограничной ситуации" (перед лицом смерти) человек может прозреть,
постичь экзистенцию как стержень своего существа.

Экзистенция конечна, т.е, она сама есть временность, точкой отсчета которой является
смерть. Представление о смерти как непереходимой границе всяких человеческих начинаний
занимает у экзистенциалистов почти такое же место, как в религии (кстати говоря, различают
экзистенциализм религиозный - Ясперс, Марсель, Бердяев, Шестов - и атеистический — Сартр,
Камю, Мерло-Понти), Человек не должен устраняться от сознания своей смертности, конечности,
напротив, нужно высоко ценить все то, что напоминает ему о суете мирской.

Гносеология экзистенциализма не что иное, как бунт против крайностей рационалистического
познания. Наука, считают они, не в состоянии решать мировоззренческие, гуманистические
проблемы. Истина, по их мнению, не гносеологическая категория, а нравственно-социальная.
Самым надежным свидетелем истины оказывается индивидуальная субъективность сознания,
которая выражается в настроениях, переживаниях, эмоциях личности. В них всегда есть нечто
общее всем людям и выражающее самую суть положения человека в мире.

Экзистенциализм- направление мысли, которое постепенно пронизало собой после Первой
мировой войны философию и литературу Западной Европы и США. В его основе- представление о
нерасчлененной целостности субъекта и объекта в акте переживания. Эта философия жизни
представляет собой порыв, который не познаваем ни научно, ни рационально; упорядоченность
ему придает глубинное осознание человеком конечности своей жизни. Смерть- не только
краеугольный камень существования человека, человек определяет неповторимость своей судьбы,
личностного переживания времени. Отсюда особый интерес экзистенциалистов к «проблеме
выбора», той трагической ситуации, когда индивид, сталкиваясь со смертью, самоубийством,
отчаянием, чувством вины, «заброшенностью в мир», связывает их как некий отрицательно
данный абсолют со своим поиском смысла- надеждой, свободой быть самим собой. (ересь такая,
прастиоспаде, но так в учебнике).

У истоков- Ницще с его лозунгом «Бог умер».+ предшественники- Киркегор и Достоевский.
Элементы этой философии и, шире, умонастроения эры военных катастроф, кризиса
индивидуализма, тоталитарных диктатур,- словом, предельной хрупкости, абсурдности
(бессмысленности) единичной человеческой жизни, начали складываться до Первой мировой
войны (Бердяев, Шестова). Подлинным духом времени экзист. стал позже, параллельно

53 «Экзистенциальная отчужденность» в романе Ж.-П. Сартра «Тошнота» (франция)

Философские взгляды. Жан Поль Сартр — философ и писатель, представитель атеистического
знзистенииализ>на, идеи которого определили характер его художественного творчества.

Атеистический экзистенциализм говорит о "заброшенности" человека, фактически — о его
"богооставленности". Экзистенциальная личность полностью отрывается от обстоятельств и следует своему
"проекту", подчиняясь лишь свободно избранному пути. Но, отвечая за себя, индивид чувствует за своими
плечами всё человечество: "Выбирая себя, я выбираю человечество" (Сартр). Ответственность, которую
в христианстве берёт на себя Бог, искупая вину людей, в экзистенциализме целиком и полностью взваливает
на свои плечи каждый человек. Экзистенциализм говорит о "страшном бремени" свободы, "кошмаре
свободы". Атеистический экзистенциализм тем самым утверждает необходимость богоподобия человека как
основы его подлинного бытия. В атеистическом экзистенциализме появляется идея "ожидания Бога", но Бога,
не сводимого к ритуально-магическому объекту, отно>иения с которым вполне предсказуемы.

Протестуя против придавленности личности в бур>куазном обществе, манипулирования человеком. как
вещью, Сартр выдвигает личность в центр своей философии, а на место философских категорий ставит
заботу, совесть, страх и да>ке тошноту. Отсюда название первого романа Сартра «Тошнота» (1938),
воплотившего экзистенциалистскую мысль о головокружении охватывающем человека от сознания своего
одиночества в чуждом и страшном мире.

Основные принципы экзистенциализма Сартра изложены в его работе «Бытие и ничто», которую
предваряет роман «Тошнота». Эти произведения тесно связаны: художественный мир романа с
особенностями его структуры и мрачной атмосферой соответствует системе понятий и терминов
экзистенциализма, разработанных в философском сочинении. Главная проблема: «на что похоже человеческое
существование?». Существование состоит из вещей и сознания, их воспринимающего. Все, что существует, не
имеет объяснения. Оно просто существует. Мир абсурден. Смысл его существования понять невозможно.
Сознание есть ничто. У человека есть право выбора. То, что он выбирает- есть сущность. Можно остаться
самим собой, а моно поступиться своими убеждениями и подчиниться требованиям более сильного. В обоих
случаях человек существует в мире абсурда.

В романе «Тошнота» повествование ведется от лица некоего Антуана Рокантена. Сартра интересует
мироощущение Рокантена, восприятие им окружающего и реакция на него. Эта реакция однозначна: Антуан
испытывает состояние тошноты. Тошнота стирает грань между субъективным и объективны, внутренним и
внешним. Мгновения тошноты обостряют осознание им царящей в мире пустоты. Оно определяется его
одиночеством, неудовлетворенностью самим собой, сомнениями, которые он испытывает, работая над
рукописью книги о маркизе де Рольбоне, с особенностями личности которого Рокантен пытается
познакомиться по библиотечным архивам. Но чем больше погружается Антуан в материалы своего
исследования, тем все больше убе>кцается в невозможности что-либо доказать. Он пытается осознать смысл
бытия, понять себя, найти свое «>I>>; но и это оказывается невозможным. Нарастает чувство неприязни к своей
жизни- одному из никчемных существований. Усиливается ощущение тошноты от людских лиц, которые ему
приходится созерцать, от вещей, предметов, которые его окружают. Описания подобных ощущений тошноты
учащаются в тексте романа, построенного как дневниковые записи Рокантена. Усиливается переживаемый
героем страх. Прохожие на улицах, читатели в библиотеках, официанты в кафе, подруга Рокантена Анни- все
воспринимаются им как существа чу>кдые и непонятные; здания, площади, деревья, улицы вызывают
неприязнь и тошноту. Он признает существование вещей, города, вокзала, но испытываемое им чувство
безразличия ко всему столь очевидно, что пугает Рокантена. Он углубляется в свой труд, в процесс писания
книги, ища в этом успокоение, но от осознания себя лишним освободиться не может. В конечном итоге Сартр
приводит своего героя к пониманию абсурдности мира и причин одолевающей его тошноты: «Я понял...что
нашел ключ к Существованию, ключ к моей Тошноте, жизни. Все, что я смог уяснить потом, сводится к этой
основополагающей абсурдности». Рокантен улавливает и бытие, и ничто, улавливает отсутствие смысла, т.е.
абсурдность существования. Осознав это, Антуан, не видя смысла действовать, уклоняется от действия.

Осознание абсурдности создает условия для противопоставления сознания миру вещей, т.к. сознание- это
ничто, постоянный свободный выбор. Сознание- это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на
себя герой абсурдного мира. Бога не стало- царит случайность. Свобода и одиночество: Рокантен рвет все
связи, расстается с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не
>кивут, а ломают комедию.