Вопрос 2. Искусство эпохи Возрождения («Джоконда» Леонардо да Винчи, «Давид» Микеланджело, «Сикстинская мадонна» Рафаэля

Искусство эпохи Возрождения («Джоконда» Леонардо да Винчи, «Давид» Микеланджело, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Менины» Веласкеса).

Для живописи эпохи Возрождения характерно сближение художников с природой, ближайшим проникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений. Художники Возрождения, рисуя картины традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении.

«Джоконда» Леонардо да Винчи – портрет, написанный итальянским художником Леонардо да Винчи около 1503 года. Картина является одним из самых известных произведений живописи в мире. Выставлена в Лувре (Париж, Франция). Личность, изображённую на портрете, сложно идентифицировать. До сегодняшнего дня по этому поводу было высказано много спорных и, подчас, абсурдных мнений: 1)жена флорентийского торговца дель Джокондо, что доказано, и даже имеются ныне жившие её родственники, очень похожие на Мону Лизу.2)просто идеальная жен-на; 3)молодой юноша в женском одеянии; 4)автопортрет Леонардо.

Внимательный анализ композиции приводит к выводу, что Леонардо не стремился создать индивидуальный портрет. «Мона Лиза» стала осуществлением идей художника, высказанных им в своём трактате о живописи. Подход Леонардо к своим работам всегда имел научный характер. Поэтому «Мона Лиза», на создание которой он потратил много лет, стала красивым, но в то же время недосягаемым и бесчувственным образом. Она одновременно кажется сладострастной и холодной. Несмотря на то, что взгляд Джоконды направлен на нас, между нами и ею создан визуальный барьер — ручка стула, действующая как перегородка. Тем не менее, наш взгляд постоянно возвращается к её освещённому лицу, окружённому, как рамкой, тёмными, скрытыми под прозрачной фатой волосами, тенями на шее и тёмным дымчатым пейзажем заднего плана. На фоне отдалённых гор фигура производит впечатление монументальной, хотя формат картины невелик (77х53 см). Эта монументальность, присущая возвышенным, божественным существам, держит нас, простых смертных, на почтительном расстоянии и одновременно заставляет нас безуспешно стремиться к недосягаемому. Неспроста Леонардо выбрал позицию модели, очень схожую с позициями богоматери в итальянских картинах XV века. Секрет выразительности лица Джоконды — в технике многослойной живописи тонкими слоями краски поверх уже высохших слоёв. Что это даёт? При прохождении света через прозрачные слои краски до холста он отражается и рассеивается совершенно по разному в зависимости от угла зрения на полотно или от угла падения света при движении Солнца. Поэтому выражение её лица постоянно неуловимо меняется, оно действительно как бы живёт. Но это только начало эффекта, при некотором изменении точки зрения, даже совершенно незначительно, лицо приобретает вдруг совершенно определённо очертания черепа, её височные впадины углубляются, глаза начинают проваливаться… Перед нами уже не улыбающаяся женщина, а какой-то издевательский оскал самой смерти, это очень хорошо видно при рассматривании оригинала, но совершенно не передаётся в репродукциях. Возникает очень сильный психологический эффект, эффект контраста, когда в одном образе сплавлены два совершенно противоположных начала. Загадка в том, как ему удалось достичь именно изображения черепа, смерти, мерцающей сквозь красивое женское лицо, ведь это почти невозможная задача, но это — уровень мысли и духа великого художника и философа…

«Давид» Микеланджело. 1501—1504. Флоренция, Академия изящных искусств. Он стал самой большой скульптурой Микеланджело. Высота его 5 с лишним метров. Гигант, как называли его современники, легко и свободно стоит на каменистой земле, опираясь на правую ногу и подняв левую руку к плечу. Красивую голову с густой шапкой волос и необыкновенно правильными чертами лица повернул влево. Брови грозно нахмурены. От всей фигуры веет зрелой ясностью духа, на юность героя намекают только особенная стройность тела и непропорционально крупные, как у подростка, кисти рук. Величавая суровость гармонично сочетается в «Давиде» с гибкостью совершенного тела, великолепный урок анатомической красоты – с демонстрацией свободного и раскованного мужества. Первоначально было задумано поставить статую Давида на крышу собора. Но когда работа была окончена, стало ясно, что осуществить это не удастся. 8 сентября 1504 года «Давид» был воздвигнут перед входом во дворец. Там он и простоял под открытым небом почти четыре века. Потом его перенесли для лучшей сохранности в здание флорентийской Академии художеств, а на площади поставили копию. Поставленного в центре Флоренции «Давида» стали воспринимать, как патриотический символ – образ защитника города.

Микеланджело наделил своего Давида только грозным взглядом да пращой, перекинутой через спину. Праща проходит сверху вниз от левого плеча к правому бедру. Опущенной рукой Давид подхватил ее нижний конец с рукояткой в виде короткого круглого стержня, который издавна по ошибке принимают за камень. «Давид» Микеланджело воплотил в себе идеал гармонической уравновешенности и красоты в сочетании с величием и пафосом патриотизма. Изображение «Давида» реалистично по форме. Соблюдено распределение тяжести, какое бывает в живом человеческом теле. Но статуя – не только изображение человека. Она – неподвижный предмет и незыблимо высится, подчиняя себе окружающее пространство. Микеланджело показал несгибаемость – нескованную, героизм – естественный.

«Сикстинская мадонна» РафаэляСанти (1513-1514). Картинная галерея, Дрезден. «Сикстинская Мадонна» была заказана Рафаэлю в 1512 году как алтарный образ для капеллы монастыря Святого Сикста в Пьяченце Этот алтарный образ - последняя из крупных работ Рафаэля, посвященных его излюбленной теме. Еще в ранний период творчества он обращался к образу Мадонны с младенцем, каждый раз отыскивая новый подход. Преобладающий характер гения Рафаэля выражался в стремлении к божеству, к преобразованию земного, человеческого в вечное, божественное.
Кажется, что занавес только что раздвинулся и взорам верующих открылось небесное видение - ступающая по облаку Дева Мария с младенцем Иисусом на руках. Мадонна держит доверчиво приникшего к ней Иисуса по-матерински заботливо и бережно. Гений Рафаэля словно заключил божественного младенца в магический круг, образуемый левой рукой Мадонны, ее ниспадающим покрывалом и правой рукой Иисуса. Взгляд ее, направленный сквозь зрителя, полон тревожного предвидения трагической судьбы сына. Лицо Мадонны - воплощение античного идеала красоты в соединении с духовностью христианского идеала.
Папа Сикст II, принявший мученическую смерть в 258 г. н.э. и причисленный к лику святых, просит Марию о заступничестве за всех, кто молится ей перед алтарем. Поза Святой Варвары(девушка справа), ее лицо и потупленный взор выражают покорность и благоговение. В глубине картины, на заднем плане, едва различимые в золотой дымке, смутно угадываются лица ангелов, усиливая общую возвышенную атмосферу. Взгляды и жесты двух ангелов на переднем плане обращены к Мадонне. Присутствие этих крылатых мальчиков, больше напоминающих мифологических амуров, придает полотну особую теплоту и человечность.

«Менины» Веласкеса. Музей Прадо, Мадрид, Испания.

Картина "Менины" всеми признанный шедевр художника. При описании работ Веласкеса в 1666г она называлась "Королевская семья", "Семья Фелиппа IV ". Современное название "Las Meninas" она получила в 19 столетии. Cлово — менина (фрейлина) имеет португальское происхождение.

Ателье Веласкеса в королевском дворце в Мадриде. Художник пишет портрет Филиппа IV и его супруги Марианны, которые видны отраженными в зеркале, висящем на дальней стене его ателье. В центре сцены стоит 5-я инфанта Маргарита, кот. по всей видимости только что вошла в комнату со своей свитой. Свет, также как и взгляды родителей, направлен на девочку. Веласкес создает впечатление семейного счастья, богатства и блестящего будущего, олицетворенных в лице маленькой принцессы. Это единственная картина Веласкеса, на которой король и королева изображены вместе, но очень неотчетливо, схематично. Филипп на 30 лет старше своей второй жены и явл. ее дядей. Инфанта Маргарита на момент написания картины была их единственной дочерью. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Взгляд девочки, как впрочем, и почти всех находящихся в ателье прикован к королевской чете. Чтобы вынести строгий придворный этикет и дворцовую скуку при дворе заводили шутов и карликов. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. Карлики обладали свободой шута, они существовали вне придворной иерархии и содержались как домашние животные. Не случайно Веласкас наделил на картине движением только карлика, который поставил свою ногу на лежащую собаку. Карлики принадлежали к числу монстров, уродцев — содержащихся при дворе людей с гидроцефалией, слабоумных и т. п. Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства, уродцы делали их красивыми. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы.