В философии Фредрика Джеймисона

Фредрик Джеймисон известен у нас в стране, скорее, по ссылкам и цитатам, нежели по опубликованным и переведённым монографиям. Джеймисон – один из крупнейших теоретиков постмодернизма. Необходимо отметить, что в США Джеймисон очень известен, официально признан, несмотря даже на то, что он марксист. Но Ф.Джеймисон – не просто теоретик постмодернизма, он прежде всего практик, даже на уровне частной жизни. Фредрик Джеймисон – довольно состоятельный человек, вознесённый на данный уровень жизни тем «обществом потребления», которое он подвергает критике. И несмотря на то, что он в своих постоянных поездках останавливается в фешенебельных отелях, у него в кабинете висят портреты Мао, Че Гевары и носит он антибуржуазные джинсы[50].Джеймисон известен своими блестящими анализами культурной жизни 80-90-х годов, а также позицией человека, который во времена безраздельного господства постмодернизма-постструктурализма отважился выступить с критикой этих теорий

На философскую концепцию Джеймисона оказали большое влияние Георг Лукач, франкфуртцы (Теодор Адорно) и французские философы – Сартр, Барт, Альтюссер, Лакан. Американский философ анализирует культурные тексты, используя такие понятия, как коллективное сознание, идеология, производство и потребление, символический обмен и др. В литературе при упоминании о джеймисоновском анализе постмодернизма употребляется выражение «объективистский метод джеймисоновского марксизма», который, применительно к современной ситуации, помогает осознать и понять место постмодернизма во всей мировой Истории. Но здесь имеется в виду уже не объективно понимаемая история, о которой писал Гегель, речь здесь идёт о нетрадиционной истории. История – своеобразный текст в духе французских постструктуралистов. В связи с этим Ф. Джеймисон затрагивает тему «исчезновения чувства истории».

Социальная система транснационального капитализма стала лишаться способности удерживать своё прошлое и начала жить, функционировать в вечном настоящем, и в связи с этим Джеймисон будет говорить о шизофрении, но не как о клиническом проявлении, а как о более широком концепте, описывающем некие явления в современной культуре, связанные с переживанием темпоральности. Ссылаясь на авторитет Ж.Лакана, Фредрик Джеймисон определяет шизофрению как “род языкового беспорядка” и связывает шизофренический опыт с “определенным воззрением на формирование языковой компетенции - процесс, который представляется в качестве фундаментального пробела фрейдовской концепции формирования зрелой psyche”[51]. По Лакану, шизофрения появляется тогда, когда ребёнок не может войти в языковую отцовскую сферу. То есть сумасшествие – это прежде всего явление, порождаемой сферой языка, и в ней надо искать источники проблем. Шизофреник – это человек, не сумевший найти выход из лабиринтов языка. Но что же делать, если язык всё время меняется, особенно в современном мире, где всё претерпевает изменения и темпы общественного развития постоянно набирают обороты?

Традиции, по Джеймисону, пришёл конец, всё моментально устаревает, и происходит это во многом с подачи масс-медиа, которые недавно произошедшие знаменательные, яркие, выдающиеся события преподносят как уже нечто отжившее, то, что вымещается новыми, но, по сути, такими же событиями, суть которых лишь оболочка, не позволяющая нам выявлять глубинные смыслы происходящего в попытке достичь истины. Да и сам поиск истины, и истина, стали иными, не традиционными. Поиск истины теперь сопряжён со снятием оболочек, или форм, за которыми остаются лишь их связи между собой в данной ситуации, в постоянно настоящем мире. Масс-медиа, по Джеймисону, «действующие силы и механизмы нашей исторической амнезии»[52], верные признаки эпохи постмодерна, который, в одном из своих модусов, усиливает и воспроизводит логику потребительского капитализма. Вопрос, поднимаемый Джеймисоном, состоит в том, существует ли другой модус, способный породить силы, могущие противостоять ему, и пресечь неблагоприятные следствия, которые из него вытекают. Каким же образом масс-медиа воздействуют на человека?

В выпусках новостей, в рекламных роликах мы можем увидеть, как намеренно трансформируется и искажается мир перед нашим взором. Например, достигается эффект выхваченности кадра из потока событий, якобы съёмка походит на хронику, со всеми признаками документализма, однако это используется для достижения определённого эффекта, а именно, гипертрофирования реальности и её усиления, принятия её в тотальной конкретности. Всё это напоминает сартровское переживание метафизической «тошноты», когда мир материальных объектов предстаёт перед нами в своей обнажённой, отталкивающей и пугающей форме. Но если во времена Сартра это смотрелось отвратительно, то сейчас эта граница стирается и такое состояние становится нормальным, а отнюдь не патологическим. В общественном сознании выработались механизмы, позволяющие принимать такое гипертрофирование практически безболезненно и даже сживаться с ним, ведь у многих из нас есть свои «любимые» рекламные ролики, к которым мы не испытываем никакого отвращения. Джеймисон говорит, что при нормальной речи мы пытаемся за физическими носителями слов, например, за тембром голоса говорящего, звуками и т.д., прочими характеристиками увидеть смысл, воспринять его. При шизофреническом расщеплении языка это утрачивается и мы начинаем воспринимать слишком буквально. И необходимо отметить, что в рекламе и масс-медиа имеются такие средства, которые сознательно вызывают шизофреническое состояние у реципиента, происходит смешение означаемого и означающего, тогда как референту места вообще не остаётся.

Но вернёмся к Истории. Одним из её индикаторов, по Джеймисону, является политическое бессознательное, которое растворено в символах. Джеймисон не занимается знаками, он отказывается от этого. Согласно мыслителю, в знаках скрыта Идеология, и они не есть исходный уровень интерпретации. Надо сказать, что внимание к знаку для Джеймисона – также явление идеологического порядка, оно появляется как раз тогда, когда на западе происходит расцвет брэнда, то есть эффект политики западных потребительских обществ 60х гг., и в это время без фирменного названия вещь утрачивает свою привлекательность. В противоположность постструктуралистскому подходу, который утверждает, что «нет ничего вне текста», и история – это всего лишь ещё один текст, Джеймисон утверждает, что «…История не есть текст, не есть повествование, архетипическое или иное, история как отсутствующая причина не доступна для нас в иной, нежели текстуальной форме, наш доступ к ней и к самому Реальному с необходимостью проходит через предварительную её текстуализацию, нарративизацию в политическом бессознательном»[53].

Джеймисон занимается, прежде всего, анализом культуры, и из пространства культуры он и выводит весь свой анализ современного общества, поскольку именно в этом пространстве социальные противоречия не только находят своё выражение, но и разрешаются, оставляя следы «социальных неврозов».

Одно из важных понятий джеймисоновского анализа – «пастиш». Пастиш[54] возникает из ситуации, связанной с двумя основными детерминациями: основная – субъективизм, сверхакцентирование и переоценка уникальности и индивидуальности самого стиля – это часный способ выражения, неповторимый внутренний мир данного художника, почти ни с чем не сравнимый телесный и перцептивный аппарат того или иного новоявленного претендента на художественное внимание. Понятие «пастиш» является основным при описании постмодернистского опыта времени. Вторым важным понятием, дополняющим «пастиш» является шизофрения, о которой мы уже упоминали. Джеймисон называет пастиш даже не каким-то искусственно сконструированным понятием, а важной практикой постмодерна. Согласно данному мыслителю, не следует смешивать и путать пастиш и пародию, это, несомненно, понятия одного круга, но выражают они различные культурные явления. И пастиш, и пародия включают в себя имитационную составляющую, однако, если пародия предполагает некий базовый, фундаментальный источник, из несовпадения какой-либо вещи с которым и рождается смешное, то пастиш утрачивает эти черты. Он не имеет отношения к смеху, он его не вызывает. Джеймисон утверждает, что в современной литературе имеется множество индивидуальных стилей, порождённых модернистами.

Так, мы без сомнения можем узнать маньеризм философов, например, Сартра, Хайдеггера, манеру Уоллеса Стивенса пользоваться абстракциями, в музыке – это стили Малера и Прокофьева. Так, пародия высмеивает или акцентируется на чём-то, что необычно, выходит за рамки общепринятого, впрочем, не вызывая особого чувства противоречия. Пародия есть прежде всего передразнивание, которое возможно в силу контраста с базовой структурой. И это характерно для модернизма. Джеймисоновская задача же состоит в том, чтобы выявить основные черты постмодернизма, и он замечает превращение пародии в пастиш. Последний – это то, что мы имеем на сегодняшний день. Джеймисон пытается доказать правомерность термина «постмодернизм» и его важность. Пастиш – неотъемлемая часть культуры постмодерна., это «ношение стилистической маски»[55], поскольку уже нет возможности высмеивать индивидуальные стили, поскольку нет того, от чьего имени они будут высмеиваться. Индивидуализм рушится, и Джеймисон согласен с констатацией «смерти автора» и «смерти Человека», такого, каковым он был в прежнюю капиталистическую эпоху. Индивидуализм, по Джеймисону, - это идеологический конструкт времени предпринимательского капитализма. Сейчас, в эпоху корпоративного капитализма, старый буржуазный субъект уже не существует, хотя возможен и такой вариант рассмотрения, при котором считается, что такой субъект вообще и не существовал, всё это было культурной и философской мистификацией. Вопрос, по Джеймисону, в том, как же быть современным писателям и художникам, ведь у них не остаётся индивидуального стиля, посредством которого они могут выражать свой внутренний мир. Джеймисон приходит к выводу, что целая эстетическая эпоха модернизма ложится бременем на сегодняшние поколения творческих людей. Таким образом, пастиш – это единственное, что нам остаётся, и мы имитируем то, что уже изобретено, но без насмешки, «говорим через маску голосом этих (старых) стилей из воображаемого музея»[56].

Джеймисон в связи с анализом происходящих в культуре явлений обращается к её массовидным проявлениям, в частности, к так называемому «ностальгическому кино», что позволяет ему выразить на конкретных примерах то, как прошлое давит своей тяжестью на мир сегодняшней эстетики, и показать, как действует пастиш. Так, фильм «Звёздные войны» для Джеймисона – также пример подобного ностальгического кино. Этот фильм в форме пастиша воспроизводит американские сериалы 30х-50х годов, шедшие по субботам, основными моментами которых были приключения отважных героев, цепляющихся за выступ скалы и т.д., чьё спасение зрителю надлежало увидеть в следующую субботу. Таким образом, Ф. Джеймисон показывает, что пастиш занял превалирующее место в современной культурной ситуации, именуемой постмодерном. Для интересующего нас автора важно то, что на самом деле постмодернизм взял от модернизма некоторые основные понятия, концепты, но он реструктурировал их совершенно иным образом: «…те особенности, которые в более раннем периоде были подчинёнными, теперь становятся доминантными, и, наоборот, те характеристики, которые были на первом плане, теперь становятся второстепенными»[57].

Так, согласно Джеймисону, постмодернизм является свершившимся фактом нашей сегодняшней жизни, с которым необходимо считаться при построении стратегий во всех сферах жизни человека, ведь не учитывая специфику транснационального капитализма и культурной ситуации, тесно с ним связанной, мы не сможем сделать общественную жизнь более гармонично устроенной, и функционирующей без сбоев и эксцессов, а человека более счастливым.

Бурмистров С. Л. Санкт-Петербург