Остранение и отчуждение

Искусство это шанс личного прикосновения к утопическому через воспринятый образ. Главным приемом всякого искусства является остранение обыденности. В этом смысле «остранение» есть «отстранение» от избранного предмета или ситуации. Аудитории предлагается взгляд на предмет из области утопии. Вопрос только в пропорциях, в процентном отношении остранения к более широкому «полю узнаваемости». Респектабельный арт-мейнстрим старается соблюдать некую интуитивно ощущаемую норму моментов остранения. Их должно быть не больше, чем приправ в блюде. Без них художественное станет просто дидактическим, а с их переизбытком возникнет опасность потери дидактического узнавания, организующего аудиторию.

Конечно, альтернативное, левое, а тем более антикапиталистическое искусство пыталось отступить от этой «интуитивной нормы», найти другое, более прогрессивное отношение между остраненным и узнаваемым. Но при всем многообразии примеров, чисто методологически, отступать от нормы можно только в две стороны, «нежелательные» для арт-мейнстрима.

1. Можно выбрать путь всё большего остранения, его безоглядного наращивания. Блюдо из одних приправ. Своеобразный левый маньеризм, часто обрекающий художника на «непонятность». Искусство, как некая отчужденная и специальная сфера деятельности преодолевается в такой модели через бретоновское «слияние фантазма и реальности с целью возникновения новой, сверхреальной среды».

1. Можно выбрать аскетический путь минимализации остранения, вплоть до полного от него отказа в пользу «диктатуры факта». Блюдо без приправ.

Конечно, в деятельности большинства художников, претендующих на альтернативность коммерческой индустрии, нередко микшированы оба эти метода и они их стараются чередовать.

Дополнительная разница между двумя этими стратегиями обусловлена еще и различным пониманием природы и смысла самого жеста «остранения» по отношению к социальному отчуждению. В первом случае остранение понимается как преодоление господствующего отчуждения в рамках «атакующего художественного опыта», поэтому наше будущее должно стать сюрреальностью т.е. тотальностью искусства. Во втором случае остранение понимается всего лишь как наглядная демонстрация отчуждения, не более, чем его символическое обнаружение и потому будущее лежит через ликвидацию искусства в обществе, преодолевшем его невротические причины, порожденные социальной иррациональностью.

Оперируя более современными терминами Бориса Гройса, можно сказать, что оба метода имеют целью преодоление рыночной модели культуры, отмену бесконечной торговли образами между сферой Профанного (т.е. пока не искусства) и Архивом (т.е. уже маркированным искусством) через прилавок «художественных жестов».

В первом случае предполагается упразднить сферу Профанного, объявив всё, доступное человеку, ценностным, навсегда валоризованным в едином Архиве. Для этого подразумевается всеобщая новая оптика, вытекающая из нового положения человека. Оптика, прежде запертая, дозированная в «зонах художественного». А само художественное преодолевается как долго откладываемая и наконец реализованная возможность Иного.

Во втором случае упраздняется Архив, для того, чтобы всё, что в нем находилось объявить равноправно Профанным, лишенным ауры. Архив же понимается как привилегия доминировавшего класса, в которой больше нет необходимости.

Отсюда в утопиях, стремящихся преодолеть отчуждение, от Платона до сюрреалистов и ЛЕФа, этот навязчивый мотив ликвидации искусства как специальной области. Там, где нет отчуждения и пагубной автоматизации психики, нет и отдельной работы у художника. Происходит переход от «так может каждый!» к «так делают все!». В обществе добровольного и творческого труда художниками становятся все и об этом перестают говорить. Вспомним определение идеолога ЛЕФа Сергея Третьякова: «Искусство как переходная форма сознания, уже не религиозное, но еще и не научное».

Особым случаем синтетического остранения в последние полвека является искусство, которое настойчиво отсылает зрителя именно к аналитическому, а не к образному восприятию. Такое искусство (прежде всего «концептуализм») является одновременно рефлексией как самого себя, так и задавших это искусство правил/отношений. Оно невозможно без обнажения приемов господствующей идеологии. Не удивительно, что столь специфический способ остранения в нашей стране воспринимался как «антисоветский», но, например, в Испании («Груп де Травай» и «Адаг» взяли на себя дизайн компании протеста против запрета и ареста лидеров «Социалистической партии Каталонии»), Латинской Америке, или у таких авторов, как Ханс Хааке и Йозеф Бойс концептуализм приобретал крайне левый и антиавторитарный характер.

«Остров»

«Остров» – это русский «Форест Гамп» т.е. национальная модель святого. Святой это всегда адвокат простых людей перед высшими силами судьбы. «Форест Гамп» идеально оправдывал политический инфантилизм и предпринимательскую активность американцев. Герой Мамонова оправдывает страх, малодушие, бедность, мазохизм, бесправие и мистический инфантилизм современных россиян. Вот Житие Святого: от страха выстрелил в своего командира, потом всю жизнь боялся попасть в ад, молился и кликушествовал, а в конце оказалось, что он вовсе ни в чем и не виноват. Правы не те, узнаем мы из фильма, кто смело смотрел в лицо фашистскому захватчику, но те, кто соглашался, зажмурившись, стрелять в своих. Именно им открыта дорога в рай. Правы не те, у кого было нечто дороже их жизни и сильнее страха, но те, чей страх сильнее всего. Герой Мамонова боялся всегда – боялся приплывших на военном корабле фашистов, потом боялся разоблачения, потом боялся бога и адских мук. Наверняка, до событий, показанных в фильме, он боялся чего-то ещё. Страх, ставший его любимым наркотиком, приобрел в православии свою наиболее абстрактную, возвышенную форму. Этот страх ложится в основу «русской веры». Вера такая очень нужна сейчас в России всем, кто хотел бы подольше оставить скотов в узде. Отсюда этот громкий и продолжительный восторг буржуа по поводу «Острова». Наверное, я единственный человек, у кого этот «светлый», «редкий» и «талантливый» фильм вызвал агрессию и отвращение.

Парфенов и его «хребет»

Я выдержал ровно одну серию. Целый час Парфенов и актёры, произносящие вокруг него реплики, доказывали друг другу следующее: Россия была чудовищной античеловеческой державой до конца 19 века, не способной себя реформировать ни технологически, ни политически. Ни денег ни воли, чтобы это изменить не было, потом наконец-то хватило ума пустить на Урал иностранный капитал. Французы и другие европейцы понастроили там наконец-то нормальных человеческих заводов и начало налаживаться нормальное человеческое общество и складываться в городах нормальный человеческий средний класс. И уже мы почти стали сверхдержавой к 13 году, но тут мировая война, а потом красная революция всё разрушили и вернули страну к её исконной античеловеческой рабовладельческой матрице. «Россия, которую мы потеряли» — Парфенов не забыл даже этого многократно обстебанного говорухинского белогвардейского лозунга и без всякого юмора его повторял, имея в виду похороненную рабовладельцами-большевиками буржуазную Россию столетней давности. Ощущение такое, что этот фильм снят по сценарию, написанному где-нибудь в ВТО. Есть капитализм, причем иностранный, и он несет с собой всё человеческое и нормальное, а есть постоянная рабовладельческая гулаговская угроза, которая только вывески меняет. Столь стерильного буржуазного либерализма и идеологии западных корпораций сейчас и не найдешь уже нигде, Парфенов вдруг выступил как динозавр какой-то из середины 90-ых. Он всё же навсегда остался мальчиком из «перестройки» в вареных джинсах, который бредит «конвертируемым рублем».