Глава 13. «…не замечая кипящей вокруг него жизни»: академическая историческая живопись второй трети ХIХ века

Современникам, наблюдающим искусство со стороны, всегда трудно объективно оценивать его состояние. Они судят по тому, что выходит на поверхность и становится всеобщим достоянием. От них скрыты искания художников, работающих в тишине своих мастерских.

В 1847 году властитель дум всей мыслящей России В.Г. Белинский, скептически оценивая состояние русской живописи, почти с раздражением пишет: «Отнимать у искусства право служить общественным интересам – значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит лишать его самой живой силы, то есть мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошлом, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охолодели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия».

Обобщение Белинского прозвучало накануне первого появления перед публикой работ П.А. Федотова, и уже потому было несправедливым. К 1847 году русская живопись проделала огромный путь в том же направлении, в котором шла литература. И отнюдь не следуя за ней, как послушная младшая сестра. Это был собственный – параллельный литературе курс.

Уже были написаны лучшие картины Венецианова. К пику приближалось творчество Федотова. Брюллов, Бруни, Александр Иванов пророчествовали о судьбах России и человечества. Но Белинский этого не знает и не замечает. Он судит о состоянии живописи по тому, что происходит в Академии, во второй четверти века занятой все тем же делом подготовки художественных кадров и выполнением официальных заказов. По-прежнему создаются программы на медали и звания – назначенного, академика и профессора, идет работа над оформлением строящихся в столице храмов. В знакомом всем петербуржцам здании на берегу Невы устраиваются выставки, и публика видит все тех же античных и библейских героев на более или менее мастеровито выполненных холстах. Академия живет своей жизнью и своими интересами. Историческая живопись – по-прежнему «высший род», в котором преобладает тематика, дающая возможность показать профессиональное мастерство. Естественно, что зритель, он же читатель, в книжном шкафу которого стоят сочинения Пушкина и Гоголя – и «Капитанская дочка», и «Борис Годунов», и «Тарас Бульба» – воспринимает академические «истории» как безнадежный анахронизм. И ему нет дела до того, что античные и библейские сюжеты «способнее» для обучения. Всколыхнувшись с появлением «Последнего дня Помпеи» и более вяло отреагировав на «Медного змия», не поняв и не оценив Александра Иванова, публика ждет от Академии чего-то нового. Но все идет, кажется, по-старому. Обучение зиждется по-прежнему на освоении традиций европейской живописи. Хотя к 1847 году и здесь происходят симптоматичные, но не бросающиеся в глаза изменения.

Художественная школа всегда развивается на диалектическом взаимодействии традиций и новаторства, прошлого и будущего. И то, что в ней преобладают традиции, что она помогает их освоению – не вина и не беда, а законное – родовое качество школы как учебного заведения. То, что в России на этапе «просветительского» развития ее искусства Академия стала монополистом в художественной области, также естественно. В стране практически нет художественного рынка и выставочной деятельности помимо Академии. Общество поощрения художников пока не может составить серьезный противовес главному художественному учреждению страны. Тесная связь с властью обусловила получение Академиею большей части официальных заказов. Вот основные – хотя и не все – причины, по которым Академия до середины XIX века остается главным регулятором и представителем художественной жизни России. А в Академии властвует классическое – классицистическое искусство, освоение и эксплуатация арсенала которого необходимы и достаточны для осуществления ее функций на «ученическом» этапе.

С явлением Брюллова и Бруни в родных стенах начинается процесс смены традиций. Однако их «бунт» против старого осуществлялся на уровне личных взаимоотношений с властью и академическим ареопагом, их романтизм имел компромиссный характер, их влияние на учеников не шло многим далее формы. Их «пророчества» были уловлены немногими даже из близких искусству людей.

Тем не менее личности это были неординарные, произведения, ими представленные, не могли не поражать воображения учеников своей новизной. Всякое новое в конце концов превращается в традицию, вытеснив или, по крайней мере, потеснив прежнюю. И в Академии брюлловского периода классицистическая – привнесенная из Европы – традиция сменяется «брюлловской». Сказать – «романтической» было бы не совсем точно. «Ученический классицизм» – термин, введенный в научный оборот А.Г. Верещагиной, удачно определяет многие явления, бытующие в русской художественной школе, и «схватывает» – по крайней мере, на первых порах –качества не только формы, но в какой-то степени и содержания. «Ученический романтизм» брюлловского толка – это скорее все-таки категория формы, ибо способность создавать «пластические концепции» – то, что отличает творчество «великой триады» исторических живописцев первой половины XIX века, – вырастает в России помимо Академии.

Проблема смены традиций внутри художественной школы вполне достойна особого исследования. Не станем углубляться в нее. Тем более, что эта смена сказалась на развитии исторической живописи в гораздо меньшей степени, чем можно было ожидать. В частности, и потому, что «ученический романтизм» был запоздалым и зрителями-судьями воспринимался совокупно с «ученическим классицизмом» – как анахронизм. Отметим знаменательное обстоятельство: впервые академическая традиция базируется на родной – отечественной почве – преимущественно. И это еще один показатель того, что формирование национальной русской школы живописи Нового времени можно считать состоявшимся.

Однако творчество академических профессоров «старшего возраста» долго еще оказывается востребованным в той области, которой адекватно отвечают традиционные формы – в официальной сфере искусства. Ее в первую очередь и имеет в виду Белинский. И именно в этой сфере академизм постепенно становится направлением формалистическим, так что становление реализма в конце 1850-начале 1860-х годов примет форму борьбы общества за содержательность живописи. Если и можно говорить о какой-то динамике внутри русского академизма, то это смена традиции, о которой сказано выше. Хотя, возможно, в наши дни, когда отмена идеологических норм предшествующего периода в отечественном искусствознании стимулирует исследования в тех сферах, которые оставались за границей официально признанных, нас ждут открытия и в области русской академической, в частности, религиозной – церковной живописи. Именно она в первой половине и середине XIX века оставалась основной сферой приложения сил академической профессуры.

«Триада отцов» – Андрей Иванов, Алексей Егоров, Василий Шебуев – закладывает основы академизма XIX века, не помышляя о том, какая борьба с ним развернется в середине этого столетия.

Их ученики – послушные ровесники «строптивцев» Брюллова и Александра Иванова, мирно и небезуспешно идут по стезе учителей. Они получают выгодные заказы, спокойно – со ступени на ступень – передвигаются по служебной лестнице званий и наград, создают картины на традиционные сюжеты в традиционных, культивируемых Академией формах, окружены – до времени – почетом и уважением. Но их искусство становится все более формалистическим, ибо теперь предмет изображения – основа содержания – практически не влияет на форму, а форма пассивна и не привносит нового содержания в образ. Примеров тут можно привести множество.

«Экспрессия» картины П.В. Басина «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада» (1828, ГРМ; эскиз – 1828, ГРМ) вовсе не требует «привязки» к определенному сюжету кроме условий ее принадлежности к «большому историческому роду» – в принципе название картины ничего не меняет в ее образной трактовке ожесточенного боя, в котором старый воин спасает от врагов раненого молодого. А при Потидее ли это происходит, и Сократ ли тут присутствует – мало значит и для зрителя, и для художника, кроме возможности «портретно» – с античного бюста – написать голову главного героя. Дидактика картины имеет слишком расширительный смысл, чтобы затронуть сердце современника.

«Брюлловцы» – ученики, испытавшие на себе волну всеобщего восторга перед маэстро – вносят в программную живопись чуть больше темперамента. Одно из самых ярких проявлений влияния Брюллова – картина его ученика Григория Михайлова «Прометей» (1839, НИМ РАХ), несомненно, «постановочная», но выразительная по композиции, напряженности цветовой гаммы и экспрессии (отмечена второй золотой медалью в 1839 году). «Брюлловский дух» ясно ощутим и в награжденной первой золотой медалью композиции Ф.С. Завьялова «Самсон разрушает храм Филистимлян» (1836, НИМ РАХ).

Теперь все чаще допускаются и «соблазнительные» сюжеты – такие, как Сусанна со старцами, изображения античных нимф и богинь в различных ситуациях, и никакого различия в подходе к ним, кроме меры таланта художника, обнаружить практически невозможно. Так что говорить о том, что одни из них относятся к жанру библейскому, а другие к мифологическому, нет смысла – их различие существует только на уровне названия и компоновки, обусловленной сюжетом.

«Нимфа с амуром» (1820,ГРМ) и «Сусанна и старцы» (1822, ГРМ) П.В. Басина, «Сусанна, застигнутая старцами» Г.И. Лапченко (1831, ГРМ), «Фортуна и нищий» А.Т. Маркова (1836, ГРМ) – это произведения одного ряда.

Разве что Лапченко, так трагически сведенный жизнью с первой красавицей Европы – ослепительной Витторией Кальдони и наказанный за свое счастье слепотой, обнаруживает восхищение совершенством прекрасного женского тела, какого недостает вяловатой Сусанне Басина и нелепо и неловко изогнутой Фортуне Маркова. Лапченко не скрывает ни самозабвенной влюбленности в натуру, для которой он ищет лишь наиболее выгодную для ее красоты позу, ничуть не задумываясь о сюжете, ни ненависти к похотливым старцам – потенциальным на нее посягателям. Коллеги, начиная с А.И. Иванова, справедливо критикуют единственное законченное произведение ослепшего художника, видя в нем налет эклектического салонного искусства. Зрители в Русском музее нередко подолгу задерживаются перед картиной, улавливая в центральном образе живой отблеск вдохновившей художника красоты.

Аллегория Маркова по смыслу примитивна и хрестоматийна, изображение на дальнем плане маленьких фигурок баснописца И.А. Крылова и самого автора кажется трогательной наивностью. Александр Иванов, видевший картину в процессе ее создания, достаточно жестко ее оценивает: живопись называет «стенным клеевом» и «дамской», композицию искусственной: «фигура подняла левую руку, чтобы открыть обе груди и вывернуть бок». Сочинение же картины, по мнению Иванова, и вовсе «сумасшедшее»: «К чему тут Крылов, сам Марков, драгуны Кампидолия, сфинксы, Наполеон и проч.» (Боткин В.П. Иванов Александр Андреевич. Его жизнь и переписка. С. 98, 100). Качества картины, впрочем, не помешали Маркову получить за нее звание академика и впоследствии успешно трудиться в стенах Академии, по мере сил споспешествуя ее упадку, а также получать хорошо оплачиваемые официальные заказа.

Ни одна из этих постановочных работ не может равняться ни с «Вакханкой» Бруни, о которой говорилось выше, ни с «Вирсавией» Брюллова – и не только по мере таланта каждого из художников. Тем не менее мотив обнаженной женской натуры привносил в картину развития русской академической живописи ту нежную ноту сдержанной эстетизированной чувственности, которая если и не в силах была наполнить ее дыханием жизни, то во всяком случае оживляла академические выставки.

Библейские темы по-прежнему наиболее популярны как программные на медали и звания. В их решении сдвигов мало. Так, добросовестная «Силоамская купель» Я.Ф. Капкова (1845, Псковский историко-художественный музей), подобно множеству иных работ того же ряда, доказывает как вполне академический уровень профессиональной подготовки художника, не чуждого, впрочем, некоторого тяготения к натуральности (фигура ангела), так и полное его равнодушие к теме. Это типичная учебная работа.

Тем не менее в ученических и даже профессорских работах «брюлловского» периода русской художественной школы подвижки при желании можно обнаружить не только в форме и сюжетах (хотя бы в расширении их круга), но и, пусть значительно реже, – в идейном созвучии с творчеством учителей – Карла Брюллова и Федора Бруни.

В полную силу укрепление новой традиции «ученического романтизма» рядом с «ученическим классицизмом» проявляется в творчестве Николая Ломтева, в таких картинах, как «Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмосе во время вакханалий»(1856, ГРМ) Федора Моллера, и в раннем периоде творчества Константина Флавицкого и Николая Ге.

Все большую популярность приобретают драматические мотивы – христианского мученичества, изображение которого поощрялось и впоследствии, когда оно стало предметом душераздирающих и одновременно – чрезвычайно эффектных композиций Семирадского. Марков в конце 1830-х годов задумывает огромное полотно «Евстафий Плакида на арене римского Колизея», но дело ограничивается мелодраматическими эскизами.

Особое место среди тех, кто решительно заявляет о себе как о продолжателе брюлловско-бруниевской традиции, занимает ученик Ф.А. Бруни Николай Ломтев. Может быть, именно Ломтева следует назвать наиболее ярким романтиком среди русских исторических живописцев, поскольку он взял от учителей не только внешние приемы – форму, а продолжил их размышления, уловив чуткой душой истинного художника потаенный смысл картин Бруни.

К сожалению, судьба и характер Ломтева не позволили ему вполне реализовать высокий творческий потенциал. Основные его замыслы дошли до нас в эскизах, но эскизы эти – цельные и последовательно романтические. Естественно, немногочисленные законченные работы художника обнаруживают сглаженность цвето-световых решений, но и они сохраняют замечательную выразительность и в лучших образцах – историческую достоверность.

Его «Нагорная проповедь» (эскиз, ГРМ), «Ангелы возвещают небесную кару Содому и Гоморре» (1854, ГТГ), «Истребление первенцев египетских» (1858, ГТГ) – это массовые сцены в духе Бруни, в которых цвет и свет выступают как главные средства эмоциональной выразительности. В третьем эскизе фигура Моисея, бесстрастно наблюдающего за тем, как посланный Иеговой ангел истребляет первенцев египетских – «от первенца фараона, сидевшего на престоле своем, до первенца узника, находившегося в темнице, и все первородное из скота» (Библия. Вторая книга Моисеева – Исход, 29), – вызывает не меньшее чувство ужаса, нежели творящееся в кромешной тьме истребление.

Памятью об ужасах инквизиции веет от «Аутодафе» (эскиз, ГТГ), продолжающего художественное воплощение размышлений о воздействии на судьбы людей фанатически проводимой в жизнь «сверхидеи», начало которому было положено учителем Бруни. Но работы Ломтева – то же «вдохновение Италии», что и брюлловская картина. Более того – это работы, для которых Флоренция с бережно сохраняемым домом великого Данте и его многочисленными изображениями, с кельей Савонаролы в монастыре Сан-Марко и кругом на площади, отмечающим место, где был сожжен проповедник, умевший полностью овладеть душами своих слушателей, давала исторический – бесценный своей ощутимой конкретностью материал и позволяла не просто «костюмировать» сюжет, но прочувствовать события прошлого во всем их мрачном величии, действительно увидеть внутренним взором пламя давно потухших костров. Эти работы Ломтева несут след истинного сопереживания, и это придает им особую эмоциональную напряженность. Его же опыты на темы русской истории гораздо менее выразительны («Апостол Андрей Первозванный водружает крест в горах Киевских», ГТГ; эскиз «Восстание 17 мая 1606 года в Москве против Дмитрия Самозванца», 1858, ГРМ).

В творчестве Константина Флавицкого можно обнаружить влияние не только живописи Брюллова, но и идей Бруни – далеко не столь очевидное, как брюлловская традиция, но гораздо более глубокое.

Пенсионер Общества поощрения художников, Флавицкий официально числился учеником Бруни. За программу «Суд царя Соломона» в 1854 году получил Малую золотую медаль. В 1855 доказал прекрасную академическую выучку, получив за картину «Дети Иакова продают своего брата Иосифа» Большую золотую медаль. В 1856 выехал с компанией таких же медалистов за границу традиционным маршрутом – через Берлин и Дрезден в Италию. Там и была написана принесшая ему больше разочарований, нежели почестей картина «Христианские мученики в Колизее» (1862, ГРМ).

Когда это весьма внушительное по своему формату полотно было представлено на суд Академии и русского общества, оно вызвало, как теперь принято говорить, неоднозначные оценки. Идеолог демократического искусства В.В. Стасов, восторженно приветствуя появление таких полотен Василия Перова, как «Проповедь в селе» и «Сельский крестный ход на Пасхе», естественно, принять очередную академическую композицию не мог. И к тому же увидел в картине подражание Брюллову, коего к тому времени успел разлюбить.

Академический Совет не мог не признать, что картина выполнена с любовью к искусству, но … слишком похоже на Брюллова – и тоже всего лишь признал художника почетным вольным общником, что не давало права даже на мастерскую.

Действительно, увлечение всеобщим кумиром учеников – Карлом Великим усмотреть в огромной картине нетрудно. Та же реконструкция трагической страницы прошлого: представлена сцена из раннего христианства, когда, согласно преданиям, первых исповедующих веру Христову отдавали на съедение зверям на глазах римлян. Те же семейные группы и тот же типаж. Та же «экспрессия». То же увлечение эффектами освещения.

Только вот глубинный смысл образа был иным, и тут молодой художник выступил скорее как ученик Бруни. Самой страшной и отталкивающей фигурой на картине оказался мужчина с крестом в руках, жестко схвативший за руку отчаянно плачущего и тянущегося к матери малыша. Истошный крик женщины, по-видимому, пытающейся отобрать сына, почти звучит в ушах зрителей. Второй план картины, который составляет эта группа, замыкается слепцом, покорно бредущим за проповедником. На третьем – отпрянувшие молодожены, мать-старушка прощается с дочерью, римские солдаты выгоняют несчастных в другие ворота.

Интересны образы рабов-палачей, один из которых деловито и равнодушно распахивает тяжелую дверь, другой глумливо приглашает толпу в открытые ворота – на арену. Композиционно и по смыслу это своеобразная втора образу фанатика идеи. Однако так картина едва ли не вперые была увидена более чем столетие спустя (Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.: Искусство, 1990. С.113–115).

Трудно сказать, было ли замечено это «второе дно» картины Флавицкого Советом Академии. Но, может быть, суровость оценки имела своей причиной не столько подражание Брюллову, сколько этот скрытый пласт смысла? В советском искусствоведении устоялась интерпретация изображения «подвига во имя идеи», «совершаемого людьми угнетенными, нередко рабами» (Горина Т.Н. Константин Дмитриевич Флавицкий. Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников. Середина девятнадцатого века. М.: Искусство, 1958. С. 490). Хотя ничего, кроме ужаса, изображенные не испытывают и не выражают – исключая молящегося стоика под покрывалом (крайней справа фигуры).

Влияние Александра Иванова в полной мере проявится поздно – в творчестве Василия Сурикова и Михаила Врубеля, но «первой ласточкой» в этом направлении суждено будет стать едва ли не самому яркому – в ученический период – «брюлловцу» Николаю Ге.

Ге принадлежит к поколению людей, получивших вне стен Академии достаточное общее образование – после гимназического курса он, хотя и недолго, обучался в Киевском и Петербургском университетах. Уже это обстоятельство способствовало большей широте его интересов и связи со средой русской интеллигенции, исповедовавшей в значительной своей части если и не революционные, то прогрессивные демократические взгляды.

Его первое по поступлении в Академию произведение – самостоятельно задуманная картина маслом «Лейла и Хаджи-Абрек» (1852, Киевский музей русского искусства) – выполнена на сюжет поэмы М.Ю. Лермонтова. По мотиву произведение смыкается со «Смертью Камиллы, сестры Горация»: здесь то же беспощадное убийство невинной девушки, беззаветно полюбившей, чья смерть стала актом мести врагу. Молодой художник, опираясь на творчество предшественников, разрабатывавших «этнографию» Кавказа (среди них наиболее яркий – Григорий Гагарин), довольно убедительно передает костюм и даже типаж главного героя, хотя в образе девушки сильнее ощутим налет женских образов Брюллова и Бруни. Картина наивна, романтична и симптоматична: Ге сразу берется за «драму сердца человеческого».

В последующих ученических работах можно легко увидеть, как продвигается молодой художник, овладевая премудростями академического рисунка, пластики вполне локальной живописи, уравновешенной композиции – и следы пристального всматривания в высокие образцы, а то и прямого цитирования полотен Брюллова и Бруни. «Суд царя Соломона» (1854, Киевский музей русского искусства), «Ахиллес оплакивает Патрокла» (1855, ГХМ Белоруссии), первой из которых Совет Академии предпочел композицию Флавицкого, а за вторую все-таки присвоил Ге Малую золотую медаль – это не более чем талантливо выполненные учебные штудии, которые едва ли можно было бы выделить из ряда академических программ, не будь они освещены именем в будущем прославленного художника. Ге-ученик старательно выполняет требования школы.

Программа «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила» («Саул у Аэндорской волшебницы», 1856, ГРМ) – ярчайшее свидетельство того движения внутри академизма, которое превращает в норму «ученический романтизм». Теперь уже – и тематически, поскольку ученикам предлагается сюжет проявления Господня гнева. Но в данном случае этот гнев постигает не народ, а личность: первый царь Израиля, помазанный на царство пророком Самуилом, ведомый корыстолюбием (Библия. 1.Цар. IX, 2), навлекает на себя немилость Божию, не выполнив Его волю. Поняв, что Бог от него отступился, Саул пал духом и обратился к Аэндорской волшебнице, не признавшись ей в том, что он царь. Волшебница вызывает тень Самуила, предрекающую Саулу гибель его с сыновьями и бесчисленные бедствия народу Израиля. Так что героем картины стал правитель, навлекший на свой народ гнев Господень.

Однако картина оказалась скорее эффектным, нежели глубоким полотном. Особенно поражала воображение зрителя фигура призрака – пророка Самуила, светящаяся во мраке пещеры. Экспрессивные позы волшебницы и спутников Саула, пораженных ужасом, сам он, павший на землю, отпрянув от страшного видения, эффекты резкого освещения с контрастами света и тени, форсированный, хотя сохраняющий локальность цвет со вспышками холодных и пылающе красных пятен – все импонировало зрителям. Наиболее впечатлительные дамы, по полуанекдотическим свидетельствам современников, даже падали в обморок перед картиной молодого художника.

Получив Большую золотую медаль, Ге уезжает в Италию, надеясь обрести там «ширь и свободу» (В.В. Стасов). Но для него, связанного с образованной и переживающей кризисное время Россией, Италия уже не станет той землей обетованной, какой она была для его великих предшественников и, попытавшись поначалу пойти по пути все еще близкого ему Брюллова, Ге создаст в поисках отчетной картины несколько эскизов в его духе, по-новому – уже с позиций сложившегося художника – оценив любовь учителя к натуре.

Обаяние Италии слишком велико для художника, чтобы в его воображении на какой-то момент не «воскресла жизнь древних в ее настоящем живом размере и смысле» (Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка / Составил В.В. Стасов. М., 1904. С.107). Но эта жизнь предстает в сценах и мотивах, близких состоянию Ге, путешествующего по пленительной стране искусства с горячо любимой молодой женой: «Любовь весталки» (1857) и «Смерть Имельды Ламбертацци» (1860) тревожат его воображение. Особенно второй сюжет, где возлюбленная пытается высосать яд из раны заколотого отравленным кинжалом любимого и сама погибает. То, что герой и героиня принадлежат к враждующим болонским партиям гвельфов и гибеллинов, сближает сюжет с бруниевской «Смертью Камиллы, сестры Горация».

Увлекается Ге и еще одним сюжетом – «Смерть Виргинии», так что ему даже кажется, что этот сюжет для него «свой», но попытка разработать его кончается весьма симптоматичным разочарованием: «Отец убивает дочь любимую, чтобы спасти ее чистоту. Злодей Аппий, децемвир, ложно доказал ее рабство, и отцу ничего не осталось как убить ее или отдать в рабство и разврат. Целые кучи я написал эскизов, один и теперь висит у меня на стене. Но, дойдя до конца, я увидел, что и отца римлянина я не знаю, и Аппия я не знаю, следовательно, это не живая мысль, а фраза (выделено Стасовым. – Н.Я.).Я и бросил этот сюжет» (Там же. С.102). Высказывание крайне значимое. Однако едва ли стоит забывать, что оно сделано не по горячим следам, а спустя много лет после событий в «Воспоминаниях», цитируемых В.В. Стасовым по не дошедшей до нас рукописи. Неуместно высказывать сомнения по поводу так кстати приходящейся цитаты, к тому же почти текстуально совпадающей со словами самого Стасова по поводу «Последнего дня Помпеи» Брюллова, но оно было бы более убедительным, если бы после этого художник обратился к тому, что он «знает». В промежутке (в 1859 году) был еще эскиз «Разрушение Иерусалимского храма Титом», также не осуществленный: «Кто этот пророк, кто эти голодные? Что такое для меня храм? Ничего. И я бросил и эту картину» (Там же. С103). Романтик-брюлловец в Италии, в тот самый период, когда он твердо определяет для себя путь поиска «реального в искусстве» (Там же. С.102), отказывается от замыслов в духе Брюллова и создает эскиз «Возвращение с погребения Христа» (1859, ГТГ), знаменующий самое начало художественного освоения наследия третьего из «пророков» – Александра Иванова. Эскиз Ге можно было бы принять как реплику на «Библейские эскизы» Александра Иванова. Если бы даже от самого художника не было известно, что эскиз создан «под влиянием Иванова», это было бы очевидно. Более того, весь строй работы, избранный типаж, пейзажный фон, а главное, царящее в эскизе настроение сдержанной глубокой печали дает право предположить почти невозможное: что Ге были знакомы «Библейские эскизы», а не только «Явление Мессии». Будь Ге менее одаренной и менее сильной и эмоциональной личностью, в истории русского искусства мог бы появиться первый эпигон Иванова. Но в отличие от художников эпигонствующих, кто просто заимствует у своего кумира формальные приемы – стилистику, Ге подхватывает главное – идею поиска духовно-нравственного пути. Потому далее поиски молодого художника обретут большую самостоятельность и выведут его к «Тайной вечере».

Картины из истории Отечества, которых так жаждут зрители, появляются под крышей Академии крайне редко и не удовлетворяют новым вкусам, хотя в творчестве практически каждого из более или менее известных художников первой половины XIX века можно найти эскизы на темы из истории России.

Не приносит плодов и вся система поощрений, те же время от времени объявляемые конкурсы. Таким был объявленный А.Н. Демидовым – князем Сан-Донато в 1836 году: Петр I должен был быть изображен в один из важнейших моментов его государственной деятельности.

Петровская эпоха была еще ощутимо близка, хорошо известна, от нее сохранилось множество предметов – еще и поэтому она оставалась среди наиболее привлекательных для художников. Известно, что несколько картин из жизни Петра было создано художниками К.К. Штейбеном, В. Демидовым, П.М. Шамшиным, над эскизами работал П.В. Басин, прозвучала эта тема и в творчестве К.П. Брюллова. Но эти замыслы либо так и не были воплощены в жизнь, либо дали весьма невыразительные плоды. Местонахождение некоторых картин неизвестно. Так что конкурс Демидова кончился, в сущности, ничем, хотя в нем приняли участие более десяти художников, и среди них – А.И. Иванов и А.Г. Венецианов. В документах Академии описано семь картин, из которых хорошо известно большое полотно «Петр Великий. Основание Петербурга» (ГТГ) Алексея Венецианова. Следует признать, что это маловыразительное произведение не идет ни в какое сравнение с его «картиночками» из крестьянской жизни.

Переписка Андрея Иванова с сыном Александром дает возможность судить о том, какие собственно затруднения были даже у этого известного, вполне профессионального художника при попытках обращения к национально-исторической тематике: труднее всего было преодолеть традицию аллегорического, прочно устоявшегося в русском искусстве изображения великого исторического деятеля, даже осознавая, что аллегория нынче «не в моде».

Только в 1841 году наконец заканчивает свою картину «Подвиг купца Иголкина» (ГРМ) В.К. Шебуев. Старик-купец, в момент объявления Северной войны оказавшийся в Швеции и вступившийся за честь своего государя благообразен и статичен. Шведским солдатам придано стремительное, избыточно динамичное – что подметил еще А.И. Иванов – движение. «Экспрессии» предостаточно, и все же картина воспринимается как анахронизм все в том же академическом – «профессорском» духе.

Исследователи не раз задавались вопросом, почему, несмотря на все старания, отечественная тема в исторической картине на протяжении почти полувека – от Угрюмова и вплоть до рождения реализма – не дала сколько-нибудь полноценных плодов. Надо полагать, что кроме внешних обстоятельств решающую роль играли те внутренние противоречия, которые создавались разрывом между созревающим историческим сознанием, уже реализованным в слове – в реалистических исторических сочинениях А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя и более того – ставшим достоянием рядового посетителя академических выставок, и господствующим академическим творческим методом. Его преодоление, которое пришлось на долю Венецианова и Федотова в их ориентации на реальную и поддающуюся непосредственному наблюдению действительность, в исторической живописи требовало иных качеств: способности проникать воображением сквозь время, «камни допрашивать». Возникновение перед внутренним взором художника зримой картины прошлого требует достаточного визуального материала. Русское же искусство – даже не столь давней петровской эпохи – не давало пищи воображению. Погружение в культурную среду Италии могло дать куда более поновесные и убедительные плоды. Доказательство тому – великие творения Брюллова и Бруни. И – неудачи их же, доказывающие объективность причин торможения развития национальной темы в русской исторической живописи.

В первой половине XIX века идет активное накопление исторического материала: наука предоставляет разработанные сюжеты, в Академии становится все более богатой коллекция предметов старины, которые – особенно созданная А.Н. Олениным «костюмная палата» – будут служить пособием для художников Однако «точности антикварские» русской истории станут доступны лишь следующему поколению русских художников – начиная едва ли не со Шварца.

Первые попытки «археологического» подхода к русской старине появляются довольно рано и принадлежат Ф.Г. Солнцеву – личности чрезвычайно любопытной, хотя в художественном отношении достаточно беспомощной. Знаток и реставратор русских древностей, он убедительно передает внешность князя Святослава с выбритой и украшенной оселедцем головой, длинными висячими усами, византийцев – в исторически выдержанных одеждах, хотя сама по себе его акварель «Свидание Великого князя Святослава с Иоанном Цимисхием (1836) наивна. Интерес представляет скорее рисованная рамка, скомпонованная из набора всевозможных музейных предметов и оружия и имитирующая каменный рельеф – это своеобразная «первая ласточка» стиля «рюс» – кресел со спинками в виде дуги и подлокотниками-топорами. Сухие акварели Солнцева, переполненные археологическими подробностями, не претендуют на то, чтобы считаться работами «большого исторического рода», но они занимательны и достоверны, как учебные пособия на историческую тему. И хотя вполне справедливо утверждение, что солнцевские акварели были в некотором роде предшественницами массовой журнальной и открыточной продукции конца XIX–начала XX вв., сама скрупулезная тщательность отличала их от слащавых ремесленных поделок.

Место в истории русского искусства Солнцеву обеспечила та самая сухость и педантичность его рисунков, которая, будучи несомненным недостатком для художника, составляет столь же несомненное достоинство реставратора, давшего бесценный материал исследователям древнерусского искусства.

Несколько особняком стоит картина малоизвестного художника В.Е. Раева «Алимпий Печерский» (1848, ГРМ). Попытка визуализации известного предания о киевском изографе, память о котором донесли до нас древнерусские письменные источники, сама по себе чрезвычайно любопытна. Согласно одному из преданий, Алимпий, прославленный русский мастер – иконописец, заболел, не успев закончить заказанные ему иконы. И тогда с небес сошел ангел и завершил его работу, спрашивая при том у Алимпия, правильно ли он пишет. Художнику удается передать царящую в келье тишину, глубокую сосредоточенность и внутреннюю связь между художником и пишущим икону бесплотным духом.

Во второй половине 1850-х годов, которые принято считать зарей шестидесятых (если исходить при этом из социально-исторической ситуации) под крышей Академии внешне ничего не меняется. Идет скрытый от постороннего взора процесс накопления качеств, которые приведут к «бунту 14» и расцвету обличительной социально-бытовой и реалистической исторической живописи шестидесятников. Отмечая пестроту разнородных явлений, А.Г. Верещагина выделяет все те же, что и в предшествующий период, основные направления развития академической исторической живописи: «ученический классицизм»; романтизм в духе Брюллова и Бруни; опыты в духе «русско-византийского стиля»; обытовление истории в духе Хлебовского (Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы. С.14–20).

Думается, неверно было бы совсем исключать влияния на школу второй половины 1850-х годов Александра Иванова. Хотя его «Библейские эскизы» станут широко известны и дадут мощнейший импульс русской живописи только в 1880-е годы, «Явление Христа Марии Магдалине» и ранние работы были известны и производили немалое впечатление на учеников. Истинное потрясение именно в умах молодежи произвело «Явление Мессии» и трагическая кончина художника – судить об этом можно хотя бы по хорошо известной реакции Ивана Крамского.

Брюллов уже в 1849 году покидает Россию и становится красивой академической легендой, а его заветы для последующих поколений приобретают несколько абстрактный характер. А уж к концу 1850 – началу 1860-х годов наследие Брюллова подвергается уничтожающей критике сторонников рождающегося реализма.

Бруни держится по отношению к ученикам достаточно отчужденно. Педагогический энтузиазм этого вообще бывшего несколько «закрытым» человека и художника исчерпал себя довольно быстро. Единственный оставшийся в Академии член «великой триады» и носитель романтической традиции воспринимается подрастающими в тени академической школы реалистами как идейный противник.

Но картины – наследие мастеров «переходного периода» – остаются, их влияние трудно переоценить, ибо лишь такое научение – «с голоса» – в искусстве оправдывает себя вполне. Оно способно породить эпигонство и в то же время не стесняет сильную индивидуальность, поскольку оставляет за учеником свободу выбора. И вот тут-то определяется истинная ценность наследия.

Николай Ге уходит из-под этого влияния Брюллова достаточно быстро, он «подхватывает» главное в наследии Александра Иванова – его духовно-нравственную основу. Константин Флавицкий остается под влиянием Брюллова и Бруни до конца своих недолгих дней, хотя решительно поворачивает в сторону иного содержания и скрытой «тенденции».

Вернейшим «брюлловцем» остается Моллер. Даже Бейдеман уходит в поиски, скорее связанные с исканиями Александра Иванова и представляющие эклектический традиционализм «русско-византийского стиля», в живописи гораздо менее продуктивный, нежели в архитектуре, где он представлен целым направлением.

Неверно было бы забывать и о том, что реалистическая историческая живопись, ярче всего представленная в творчестве Вячеслава Шварца, формировалась все под той же эгидой Академии художеств. Что ту же академическую школу прошли русские реалисты.

Но дорогу реализму все-таки прокладывала не Академия. Она его скорее на первых порах терпела, не распознавая противника.

Процесс системного формирования русского реализма в живописи шел и осознавался как появление и развитие национальной художественной школы после столетия ее ученического – просветительского по своему характеру – бытия. За сто лет неустанного учения русская живопись обрела легкость, а ее язык – язык миметического искусства – стал родным для русских художников. В области исторической живописи истинным предтечей реализма дано было стать Александру Иванову, в чьем творчестве прозвучало прозрение духовно-нравственной сердцевины исторического процесса и кто создал «картину-школу» для будущих реалистов.