Творчество Александра Иванова

Александр Иванов мало известен в мире. Да и в нашем Отечестве «Явление Мессии» по своей популярности уступает не только «Боярыне Морозовой» Василия Сурикова, но и «Последнему дню Помпеи» Карла Брюллова. А между тем на страницах истории русского искусства его имя достойно помещается рядом с именем Андрея Рублева. На такие духовные высоты и на такой уровень мастерства не поднимался в России ни один мастер кисти. Претендовать на третье место могут многие – в зависимости от вкуса зрителя. Венецианов или Федотов, Врубель или Филонов, Суриков или Кандинский, Репин и Левитан или Малевич. А может быть, третий художник еще дожидается, когда его откроют современники или потомки и, как Андрей Рублев, отрешившись от мира, работает над произведением, способным затронуть душу человеческую, оглушенную ревом механической музыки, замороченную потоком обрушивающейся на нее информации, огрубевшую и ожесточившуюся…

Но для русских художников имя Александра Иванова – «гордое, величественное» – символ не только мастерства, но и истинного подвижничества. Замечательный живописец С.А. Чуйков когда-то написал: «Иванов <…> до сих пор не оценен по достоинству, хотя после его смерти прошло уже больше ста лет, а открытия, которые он предвосхитил, давно стали достоянием всего мира. <…>. Видимо, его будут «открывать» заново, может быть, через несколько столетий» (Чуйков С.А. Итальянский дневник. М., 1966. С.107–108).

Почти всю сознательную жизнь он прожил в Италии. Без него русское общество открыло Венецианова, прокладывающего тропинку к реализму и не подозревающего об этом, распахнувшего духовные горизонты русской живописи и просторы русской земли. Без него состоялось признание Федотова, догадавшегося о «временности» человеческой натуры и развернувшего в прошлое и в будущее мгновение, до того застылое на плоскости холста. Обращение русской живописи к жизни общества, к реальным социальным проблемам совершается в годы, которые Иванов провел в своем подвижническом труде в Италии. В то время как русские художники все чаще писали картины, изображая жизнь «в наготе страшной истины» (В.Г. Белинский), Иванов продолжал работать над «Явлением Мессии», писал пейзажи Италии, разрабатывал «Библейские эскизы». И кипучая итальянская действительность конца 1840-х годов проходила мимо, казалось, не задевая его внимания, во всяком случае, почти не находя отклика в творчестве. Несколько портретов и акварелей. Этюды натурщиков. Беглые зарисовки. Но именно о нем скажет скажет И.Н. Крамской в статье «Художник А.А. Иванов и его значение для русского искусства»: «Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором была нужна большая столбовая дорога. Он открыл новые горизонты» (Крамской И.Н. Письма, статьи: В 2 т. Т. 2. С.362). Потому что чудесным образом Александр Иванов дал такие ориентиры отечественным художникам, которые предопределили сразу несколько направлений развития русского искусства: реализм, ибо без Иванова не состоялся бы Суриков; символизм – ибо по стопам великого художника пошел Врубель; нежный пленэр художников–пейзажистов во главе с Левитаном. Он не был романтиком или реалистом, символистом или импрессионистом. Он был истинный гений, его тайны открываются исследователями до сей поры, как сто и сто пятьдесят лет назад, и никто не посмеет сегодня сказать, что понял до конца этого великого мастера.

Он вернулся из Италии в конце 1850-х, в бурные предреформенные годы. Белинский и Герцен, Чернышевский и Писарев владели умами прогрессивной части общества. Это была Россия, уже увидевшая себя глазами не только Пушкина, Лермонтова, Гоголя, но и Венецианова, Федотова и их последователей. Россия, уже «списавшая» академическую живопись с ее огромными библейскими картинами в аръергард художественного процесса. Там же, несмотря на восторги предвещавших появление Иванова авторов, было приготовлено место и его творению. А ведь в Риме картина получила прекрасные отзывы художников. Восторженную статью Н.В. Гоголя читала вся мыслящая Россия. Перед приездом художника вышел номер журнала «Сын Отечества» с биографическим очерком об Иванове. Сам же художник предчувствует неуспех. Снова и снова повторяет, что его картина – не для публики, а для художников – как «школа», то есть «основание нашему делу живописному – язык, которым мы выражаемся» (Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858. Издал Михаил Боткин. СПб., 1880. С.298).

Однако выставленная в Петербурге картина возбудила недоброжелательные толки, и первые нарекания вызвал именно язык – форма картины. Начинает травлю «Сын Отечества», и лишь внезапная смерть художника останавливает хор хулителей. В день его похорон К. Кавелин в «Санкт-Петербургских ведомостях» ставит имя Александра Иванова в достойный и трагический ряд: «Тени Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Брюллова, Глинки проходят перед нами… Сколько до времени угасших гениев! Что за фатум, что за рок тяготеет над русским искусством!» (Кавелин К. Кончина художника Иванова и похороны Монферрана // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 6 июля. №146).

…Он вызревал поздно и трудно, как яблоко зимнего сорта, обретающее всю сладость и аромат к Рождеству, когда его бережно вынимают из пахучих стружек и укладывают в высокую вазу на радость детям.

Педагоги знают таких детей – молчаливых и на вид вяловатых. Профессорский сын, он, как и Брюллов, прошел первую выучку у отца. Но, в отличие от Брюлло, Андрей Иванович имел, судя по всему, мягкий характер, очень любил сыновей и не школил их жестко до заушения, а воспитывал бережно и нежно. Своекоштного – приходящего ученика в курточке с отложным воротником и превосходными рисовальными принадлежностями однокашники не особо жаловали, а профессор Егоров – соперник и недруг отца, покосившись, нередко ронял несправедливое: «Не сам!» Подозревал, что дома за мальчика работу выполнил его отец.

Каким он был на самом деле – в первые послевоенные годы, когда пришел в Академию? Смотрел ли на мир такими же медленно впитывающими все краски бытия темными глазами, как мальчик Челищев с портрета Кипренского? Вспоминал ли себя, когда сам писал портрет мальчика с белым отложным воротником – задумчивого и тихого? Те иконографические материалы, которые до нас дошли, необычайно скудны. В отличие от избалованного вниманием и несколько самовлюбленного «Карла Великого», он не любил автопортретов, и предположение о том, что Иванов изобразил себя в виде странника с посохом в «Явлении Мессии», остается лишь догадкой и не имеет прямых доказательств.

Он поднимается по ступенькам ремесла сосредоточенно и спокойно, овладевает искусством рисунка и живописи. Но ремесло для него – не самоцель. Какая бы ни была ему задана программа, откуда бы ни пришла тема – из Гомера, Библии или окружающей обыденности, образы, выходящие из-под его кисти, представляют внутренний мир человека, а затем и человечества на его мучительном и сложном пути к нравственному совершенству. Эта сердцевина творческих исканий соединяет воедино все поиски – в области ли формы или содержания. «Предметы, меня окружающие, все, как будто, одни и те же: страсти людей, их радости и горе, их забота, их поступки, хотя и наблюдаются, но это записывается карандашом в фигурах и служит запасным магазином», – пишет он отцу летом 1841 года (Александр Иванов в письмах и документах. С.437).

Уже в Италии, размышляя о природе человека, Иванов обозначит нравственную шкалу, подобную средневековой «лествице совершенств»: «Природа разнообразна в степенях способностей человека. Тут можно заметить лестницу, подобную той, которая ведет к совершенству, от [формы] Млечного пути до обезьяны. Человек, пекущийся о собственной своей особе и не способный постигать умом своим вдаль, хотя по образу своему показывает намерение Божие создать высочайшего совершенства тварь, но в нем только мы видим приступ к совершению истинного человека. Он, так сказать, есть серединная цель между скотом и истинным человеком. От первого он отличается тем, что поднят на две ноги и на них движется без помощи передних. Тело его лучше кости, и весь образ так сказать изящнее и совершеннее каждого из животных. Но он печется только о себе и преимущественно только о сохранении живота своего, как и всякое из животных. Человек же совершеннейший, напротив, постигает духовную часть свою, наблюдает природу, углубляется во всякую начальную свою мысль, при сем рассмотрит и собственными своими опытами <...> проходит все несогласия, встречаемые посредственными людьми <…>. Находит наконец во всем гармонию и чувствует в себе отсвет премудрости Божией. Таковой-то человек служит светом для прочих, водит толпы и предписывает им законы к благополучию их и во избежание всяких беспорядков, могущих возникнуть, безнравственного взгляду на свет, на общества свои же. Нация, к которой он принадлежит, им выйдет из ничтожества и разливает благодетельный свет на весь мир. Несовершенства же человека слывут под именем Диавола…» (Альбомы Александра Иванова // ОР ГТГ, альбом 27, №13846. л.39/об.).

В этом размышлении зафиксировано главное: Иванов видит себя историком нравственного развития человека и человечества; как человек – и верующий, но рожденный в ХIХ веке, он обращен прежде всего к человеку – земному миру, но видит его развитие не в социальном, а в духовно-нравственном совершенствовании; он ищет вождей среди «совершеннейших», и в духовно-нравственном совершенстве отыскивает их право быть «водителями толпы». Эта идея становится путеводной звездой Иванова с юных лет. Эта идея делает его творчество той вакциной от позитивизма и натурализма, которая сохраняет в будущем нравственную основу русского искусства критического реализма.

А контуры «лествицы» духовного восхождения человека, притом воплощенные в композиции с абсолютной ясностью, можно увидеть уже в полотне, созданном восемнадцатилетним художником. И.Н. Крамской был прав, называя картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГРМ) мастерской. В ней Иванов проявился целиком, вышел в свет сложившимся мастером, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведение свидетельствует и о юношеской – классицистической – шкале нравственных ценностей, и о том, что академической живописной системой он овладел вполне. И еще – о влиянии и авторитете отца, надеявшегося в сыне видеть осуществленными собственные надежды.

В построении композиции используя опыт отца (вспомним «Смерть Пелопида» с ее восходящей диагональю) и демонстрируя мастерство в рисунке и живописи обнаженной натуры и драпировок, молодой художник одухотворяет заданный сюжет и наполняет композицию символическим смыслом. Его восходящая диагональ – та же «лествица совершенств» на основе классической античности: оба героя благородны и прекрасны, у каждого из них своя правда, и восхождение свершается по ступеням к Зевсу – верховному божеству, чья статуя расположена над урной с павшим Патроклом. На высшей ступени стоит искусство и божество, персонифицированные в беломраморном изображении Зевса.

Нелегкой была и задача показать двух «богоравных» противников – победителя и побежденного – в величии проявлений души.

Ситуативно сближенных героев (оба оплакивают погибших), художник не противопоставляет, но сопоставляет: один в немощи и мольбе сохраняет благородное достоинство, другой в силе, имея возможность насладиться унижением врага, являет великодушие. Так идеал воинской доблести незаметно сменяется этическим идеалом благородства и возникает еще одна «сквозная» для творчества Иванова тема: действенности слова. Переворот в душе Ахиллеса совершает обращение Приама, его напоминание Ахиллесу о его отце.

Слово проявляется в картине Иванова трояко: как побудительная сила, фактор облагораживающего воздействия на душу; как ключ к иному душевному миру, дающий возможность людям понять друг друга – и юному автору в том числе; наконец, как основа живописного образа, как сила созидающая. Давно замечено исследователями, что Иванов создает живописный аналог гомеровской строки с ее златочеканным ритмом, цезурой в середине и повышением интонации в конце, переводя ее на язык визуального образа и пролагая дорогу тому же Врубелю с его «литературными» композициями.

Взгляд современников «схватил» лишь внешний содержательно-формальный слой образа. В.И Григорович, снисходительно похвалив Иванова, пишет: «Выражение в положении и головах близко к истине. Картина впрочем несколько пестра; желательно бы видеть в ней больше согласия в общем тоне, большей чистоты в стиле и менее частых и мелких складок в одеждах» (Журнал изящных искусств // 1825. №1. С.61). Незамеченными остаются и великолепная рифмовка пластическмх форм, наполняющая драпировки смыслом (из русских современников художника один Мартос столь мастерски владел этим приемом), и то, что ученическая программа, ориентированная на решение чисто формальных «постановочных» задач, оказалась столь глубокой по содержанию. Однако в рецензии Григоровича было тонко подмечено историческое несоответствие бюста Зевса архаическим гомеровским временам, и это был урок юноше, в дальнейшем не допускавшему таких промахов.

Во второй большой картине – теперь уже на библейский сюжет «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ) – проявляется тот потрясающий темп развития, который впоследствии позволил Иванову обогнать европейский художественный процесс. Соблюдая все требования школы, молодой художник вводит романтическую тему рока, перед которым нет правых и виноватых, но с оттенком если и не социального анализа, то догадки о беспомощности человека перед самовластием.

События на Сенатской площади хорошо видны были из окон Академии, где жил профессор Андрей Иванович Иванов с сыновьями. Вспышки выстрелов в декабрьской тьме, крики бегущих по льду Невы людей, топот солдатских сапог под окнами – все это должно было оставить неизгладимый след в чуткой душе юноши – на всю оставшуюся жизнь. И едва ли до него не доходили слухи о долгом следствии, которое вел сам император. Звон часов на колокольне Петропавловского собора должен был болезненно отдаваться в его сердце сочувствием к узникам. И слухи о зловещих событиях казни, когда, нарушая все обычаи милосердия, сорвавшихся с петли снова вешали, слухи, которые после 13 июля 1826 года бродили по Петербургу, опасливо – шепотом – передаваемые из уст в уста, вряд ли миновали молодого художника. Над Россией сгущалась тьма, и образ темницы неосознанным символом эпохи вошел в академическую программу. Помещенные в затененном углу полотна «казни египетские» прозвучали весьма злободневно.

Едва ли ученик Академии решился на сознательный намек на судьбу казненных декабристов, в чем его заподозрили. Скорее картина отразила движение чуткой юношеской души, пребывавшей под сильнейшим впечатлением от петербургских событий. Здесь впервые проявляется способность Иванова к актуализации образа, умение «пластически концепировать», когда творческий процесс становится способом познания реальности, выхода на свет Божий того, чем терзается душа и о чем невозможно не сказать – и нельзя сказать открыто.

Так для Иванова начинается процесс ухода в далекое прошлое с целью понять настоящее, так устанавливаются живые связи между прошлым и настоящим, а стремление выявить некие общие законы человеческого бытия обращает его к методу аналогии. Это еще не историзм, систематически выявляющий причинно-следственные связи событий, это пока поиск аналогичных ситуаций в доступном и привычном историческом материале – и попытка с помощью аналогии определить свое отношение к современности.

Если первая картина явила зрителю Иванова – академического классициста, то вторая показала, что он осваивает романтические концепции, притом с глубиной зрелого мастера. От романтизма – и тема Пророка, и драматическая коллизия, и система художественных средств: динамика композиции, наполняющей движением диагональное – теперь по «нисходящей» диагонали – расположение фигур, контрастная гамма с резким высвечиванием центральной группы и густыми тенями в периферийных зонах полотна.

Композионная схема подчинена ассоциативному образу: поднятая указующим жестом к небесам рука Иосифа свидетельствует не только о невозможности изменить предначертанное, но и словно бы держит невидимые весы, на чаши которых положены две судьбы – вознесенного к радости виночерпия, обрадованного доброй вестью о скором освобождении, и хлебодара, повергнутого в бездну отчаяния от предсказанной пророком казни. Сходную композицию, наполнив ее иным смыслом, использует через полстолетия В.Д.Поленов в картине «Христос и грешница» (1887, ГРМ).

В «Иосифе» тема «лествицы совершенств» получает новое воплощение: на ее вершине – Пророк, способный прозреть и возвестить будущее. Но нравственный уровень обычного человека утрачивает значение фактора, определяющего его судьбу: как впервые замечено М.В. Алпатовым, хлебодара и виночерпия молодой художник пишет с одного натурщика. Эти герои идентичны, по сути, перед нами один человек, по воле рока оказывающийся в различных жизненных ситуациях: причина гибели одного и торжества другого вне их личного существования и качеств натуры или характера, судьба выступает в обличии деспотической воли фараона. Очевидна и еще одна линия творческих исканий молодого художника: его увлекает задача телесного проявления крайних эмоциональных состояний, то, как под их влиянием изменяется внешность человека. Художник добивается цели: в течение столетия не только обычные зрители, но и специалисты не замечают, что радостью предчувствия освобождения и ужасом неминуемой гибели искажено одно и то же лицо. Написать с натуры такое было невозможно, так что двадцатилетний юноша должен был уже обладать определенным жизненным опытом и великолепной памятью.

Иванов с замечательным для ученика Академии искусством использует смысловой потенциал «нисходящей» диагонали, и косвенное тому доказательство – прочтение зрителями скрытого смысла образа, адекватность их ассоциативного восприятия. Не будь столь выразительным целостное решение, помещенный в тени рельеф казней египетских едва ли был способен вызвать такую реакцию. Аккумулируя смысловой потенциал образа, эта деталь обретала звучание зловещего символа эпохи.

И в этой картине звучит Слово, но слово вещее, открывающее врата времени, являющееся как вестник Судьбы и в то же время – как материальная сила, способная и возродить человека к жизни, и убить его.

Изображая вечные страсти, не зависящие от времени переживания человека, Иванов по мере сил, опираясь на опыт мирового искусства, пытается все же и в первой, и во второй картинах передать не только «костюм» эпохи, но и конкретные этнические типы. Нельзя забывать, что он завершает ту эпоху русского искусства, когда в центре художественного образа мира находится человек и что он в то же время – «переходный художник». Его тяготение к вечности, интерес к проблемам нравственной истории человечества, к внутреннему миру человека проявляются уже в этих ранних произведениях. Время властно врывается в тайное тайных творчества, дает знать о себе самым неожиданным образом.

Так первые произведения Александра Иванова – академические экзерсисы по назначению – в реальности художественного процесса являют собой не только мастерское воплощение принципов двух художественных систем – академического классицизма и романтизма, но знаменуют жгучий интерес молодого художника к исследованию истории человеческой души, нравственного пути человечества.

Третья из юношеских картин – «Беллерофонт, отправляющийся в поход против Химеры» (1829, ГРМ), – обнажила натуру художника в его взаимоотношениях с властями предержащими и определила его дальнейшую судьбу вдали от Родины. Мудро «не поняв» намека, о котором говорила близкая к искусству публика (напуганный отец готов был во спасение сына от Петропавловки или Соловков отправить его в многолетнюю китайскую экспедицию), власти, те не менее, желали проявления лояльности. Условием пенсионерской поездки стала программа, аллегорический смысл которой был яснее ясного. Александра I недаром называли одни – жандармом Европы, другие – ее спасителем от гидры революции. Эта функция перешла по наследству Николаю. Победа над внутренней смутой должна была еще укрепить этот образ. Рослый Беллерофонт и впрямь приводит на ум парадные изображения царя – художник вполне адекватно воспринял поставленную пред ним задачу и даже попытался ее решить. Прежде чем осуждать его за малодушие, вспомним, что довелось ему пережить в семье в те дни, когда по Петербургу ходили досужие сплетни о его «дерзкой выходке». Перед ним был один выход – бежать из России в Искусство, всеми средствами осуществить этот «задуманный побег». Он старательно выполняет заданное, уже понимая, что картина не удалась, что ему не дано вдохновляться заказными сюжетами. А ведь был момент – он нащупал образ выразительный в гениальном маленьком этюде с «окрыленным» Беллерофонтом (ГРМ). Но образ двоился, на место античного героя вставал русский царь – и картина получилась вымученная, несмотря даже на личный мотив расставания с любимой, в те дни переживаемый. Именно тогда окончательно определилась подвижническая судьба художника, свершилось отречение его от обычных радостей жизни обычного человека.

Вырвавшись за рубежи России, переполненный впечатлениями от встреч с шедеврами европейского искусства, Иванов пропоет ему гимн в последнем своем юношеском произведении – «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкою и пением», 1831–1834, ГТГ).

Человеку, побывавшему в Италии, да особенно если он имеет отношение к искусству, нетрудно вспомнить то чувство возвращения в давно знакомые и родные места, какое охватывает в дни первой встречи с давным-давно знакомыми по репродукциям и любимыми шедеврами архитектуры, скульптуры, живописи. Невозможно не восхищаться их изобилием, не поражаться тем, что маленький народ небольшой страны за удивительно короткий исторический срок – а что такое четыре столетия в масштабах истории человечества! – создал сотни тысяч зданий, изваяний, полотен, да не только в крупных культурных центрах, а и в крохотных горных селениях.

Не менее поражающим был контраст между миром искусства, представленным в музеях, величественными архитектурными сооружениями, южной природой с ее удивительным светом, непривычным для жителя севера, и буднями нищей страны с грязноватыми гостиницами, жуликоватыми торговцами, развешанным между домами бельем – многими приметами бедности, разъедающей жизнь потомков великой Римской империи прошлого и трагических, но прекрасных веков Возрождения. Тем не менее, как всякого русского, вырвавшегося из страны в не лучший период ее истории, Иванова не могло не пьянить доселе незнакомое чувство свободы от «всевидящих очей» российских «голубых мундиров». А у Александра Иванова все эти чувства были еще острее оттого, что его пребывание в Риме началось шоковым напоминанием о николаевской России: в знаменитом кафе Греко, где собирались художники со всего мира и куда им адресовали письма из самых разных уголков земли, он получает послание от отца, по воле царя изгнанного из Академии художеств. Можно не понять всей трагичности положения старого художника, если не знать, что с самого детства и до старости он кровно связан с Академией, это и его школа, и дом, и место педагогической и творческой работы – начало и конец жизни. Проявленная властью неблагодарность и несправедливость сражают старого художника и повергают в нервный шок его сына. Оправившись от болезни, Александр создаст свое самое светлое творение – гимн во славу преображающему человека – одухотворяющему и гармонизирующему его искусству.

Картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкою и пением» (1830–1834, ГРМ) создана молодым художником, еще не пережившим до конца впечатления от тех шедевров искусства, с которыми он встретился по пути в Рим. И прежде всего – «Сикстинской Мадонны», в которой гармонично и полно воплотились важнейшие принципы, разработанные живописью Возрождения и доведенные до совершенства гением-завершителем, каким был младший член великой триады – Леонардо – Микельанджело – Рафаэль. Ощутимо в картине и восхищение античной скульптурой, среди которой Иванов выделил прежде всего Венеру Медицейскую. Достаточно положить рядом два рисунка – один петербургской поры, сделанный с гипсовой копии в Академии, и второй – в трех ракурсах с оригинала, чтобы ощутить восторг молодого художника перед одухотворенным мрамором, его смуглой матовой патиной и тончайшей моделировкой. В том множестве впечатлений, какие обрушились на Иванова в первые месяцы за рубежами России, эти два шедевра выделяются как вершины даже среди самых прекрасных созданий души и рук человеческих. И если идея первогармонии в картине исходит из античности, то живописная система опирается на открытия Возрождения. Лишь соединяющее и разделяющее эти эпохи средневековье с его устремленностью к небесам остается пока за рамками сознания. Мог ли он если и не осознать в полной мере, то не почувствовать главное: «Сикстинская Мадонна» – это отнюдь не земная женщина в ее живой плоти, Мадонна соткана из тончайшей духовной материи и тем подобна русским иконам с их образами лишенного плоти и открытого лишь оку духовному Горнего мира? Не понять совершенства образа, в котором воистину нет ни одной черты, не исполненной глубочайшего смысла?

Иванов увлечен искусством – и живой натурой, обращен к человеку и тайнам его формирования, в эти первые годы пребывания в атмосфере высокого искусства он верит, что оно есть важнейшее средство совершенствования – одухотворения человека, и эта идея оказывается основной в картине.

Выступая в роли ученика и наследника европейского искусства с древнейших времен, в своем дидактическом его восприятии Иванов оказывается истинно русским человеком. Пирамидальная композиционная схема, превращенная классицистами в формулу формы, возвращается к своей ренессансной первооснове, наполняясь смыслом и одухотворяя изображение. Античная пластика обретает не только дыхание живой реальности, но становится оболочкой духовного состояния человека в процессе его движения к совершенству. Теплая гамма, столь любимая Академией, сливается в полнозвучный аккорд.

Благоуханная атмосфера покоя и гармонии окутывает фигуры, представляющие три возраста и три ступени приближения к совершенству. Это все та же «лествица», но восхождение по ее ступеням представляется как взаимодействие физического и духовного начал и их гармонизация в процессе творчества, как детство человечества в античную эпоху – до рождения Божественного Слова. Аполлону не нужно слов – их заменяет пластика жеста. Дыхание превращается в одухотворенный и одухотворяющий плоть звук: сначала с помощью инструмента у малыша Гиацинта с его надутым животиком (та самая «brutta natura», столь иронично воспринятая Камуччини), затем – само тело становится инструментом, и юноша Кипарис уже владеет им настолько, что ему не нужно оглядываться на учителя. Вершина, воплощение и источник гармонии – Аполлон – бог искусства.

Чувство гармонии, возникающее у зрителя перед полотном Иванова, покоится на органичной, обусловленной смыслом форме, в развитии которой прошлое и современность, искусство и жизнь сопряжены в творческом горении мысли, согретой чувством, в развитии свободном, может быть, впервые в его жизни без оглядки на установленную извне норму. Он создает картину для себя, его голос звучит почти безмятежно, в лике его Аполлона нет тревоги, это лик абсолютного вдохновения. Избрав самую чистую и гуманистическую версию мифа, а в нем – мгновение сотворческого общения, Иванов воплощает в ней великую идею животворящей силы высокого искусства, утопическую и прекрасную.

В этой первой законченной в Италии картине проявляется принципиальное различие между двумя самыми прославленными русскими художниками первой половины ХIХ века. Карл Брюллов свободно использует отработанные в искусстве его времени изобразительные средства, вольно компонует их и доводит до восхищающего современников совершенства. Он романтичен в той мере, в какой может быть признан своим среди романтиков. Он обладает высокой маэстрией, умея не перейти границ академического метода, оставаясь, как лучший ученик, ее гордостью и славой. Он завершитель, творения которого вызывают восторг публики, подходящей к его полотнам со сложившимися представлениями о том, каким должно быть произведение живописи, и потому при жизни увенчан ею как ни один из русских художников дотоле.

Брюллов соединяет художественные приемы академического классицизма и романтизма почти механистически, сплавляя их свободой живописной маэстрии, но так, что любой исследователь может расплести принципы этих методов и указать, «что есть откуда». Иванов в своем раннем творчестве идет от классицизма – «в оригинале» к русскому варианту романтизма последекабрьской поры с его драматическим мироощущением. Покидая Россию, он делает следующую остановку на новой станции ученичества. Отважно пускаясь в свободный поиск, он выступает в первой из созданных в Италии картин как наследник европейского искусства. Позже, прокладывая пути новой живописи, он уйдет в глубь веков, доберется до Древней Руси и Византии, до Египта и Месопотамии. Устремляясь к совершенству, обнаружит новые – внутренние связи с окружающей его реальностью видимого и чувственно воспринимаемого мира явлений во всей их земной прелести, оживающей на полотне под кистью мастера. Наблюдая жизнь и мучительно размышляя над ее противоречиями, он будет строить свою лестницу к небу – ту, по которой прошло человечество за долгие тысячелетия своего земного бытия.

Поражает в Иванове, как позднее – пусть не во всемирном, так в национальном масштабе – в Сурикове мощное поступательное движение, внутренняя логика целостного развития творческого и духовно-интеллектуального поиска. В сущности его жизнь была приготовлением к великому свершению, каким должны были стать грандиозные фрески, задуманные им, выношенные долгими годами и оставленные потомкам лишь в виде подготовительных материалов, известных под названием – «Библейские эскизы». И в то же время каждый из этапов поиска отмечен некоей внутренней цельностью и завершается этапным произведением, аккумулирующим все, что наработано художником на этом этапе.

Картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» не выпадает из этой логики. Вспомним: Иванов начинает с утверждения силы слова и показывает красоту и величие человека в унижении и в горе, способность к очищающему душу сопереживанию в «Приаме», где он выстраивает «лествицу совершенства» в пределах античной – в духе заимствовавшего ее классицизма – нравственной – героической шкалы. Затем обращается к библейскому сюжету – и здесь слово Пророка оказывается в центре его размышлений, но одновременно возникает тема судьбы – предопределения, тема деспотии, решающей эту судьбу вне зависимости от достоинств человека. Наказание и поощрение не мотивированы ничем, кроме воли фараона. Слово Пророка – лишь знак прозрения, но не власти. Такой безысходности больше ни в одном из творений Иванова мы не увидим. Воистину, если есть в русской живописи произведение, отразившее «атмосферу Петербурга» в последекабрьские дни, так это не «Помпеи» Брюллова, а именно «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару». Потому и «Беллерофонт» с заданным извне аллегорическим пафосом был для Иванова совершенно непосильным заданием. В нем и не было ничего кроме профессионального мастерства, усвоенного в Академии. Но зато в «Аполлоне» «лествица совершенства» в овладении творчеством выстроена с замечательной убежденностью.

Внешние обстоятельства первых лет жизни в Италии в немалой мере обусловлены необходимостью подготовить отчетную пенсионерскую картину. В поисках сюжета Иванов обращается сначала к истории Гектора, а затем - Иосифа. Почему не была написана картина по эскизу «Гектор укоряет Париса», столь высоко оцененному М.В. Алпатовым: «Психологической трактовкой классических образов Иванов соприкасается с Рембрандтом» (Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т.1. С.97) – и даже в чем-то, по мнению автора монографии об Иванове, выше, поскольку то, что достигалось Рембрандтом «путем бытового снижения темы», у Иванова обогащено «движением живого человеческого чувства» и «возвышенным благородством» (Там же. С.98). Очевидно, тема прославления воинской доблести оказалась слишком очевидной, уже «отыгранной» в искусстве, а молодой художник, еще до конца и не осознав этого, добивается созвучия своим нравственным исканиям – притом за границами уже звучавших мотивов.

Вторая тема, занимающая его в эти годы, – воздействие искусства на душу человека. Давид, играющий на гуслях больному Саулу, – власть искусства «над страждущим духом и немощным телом» (Там же. С.98), Орфей, пленяющий своей игрой, и наконец, как завершение темы – картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». В «Аполлоне» отогревшаяся в лучах итальянского солнца душа художника, пораженная силой искусства, в нем видит выход из тупика, средство преображения человека. Затем на некоторое время – и человечества. И мечты Иванова о художнике-советнике рядом с русским царем, о Гоголе как воспитателе художников коренятся в утопической мечте о гармоничном обществе и вере в мессианскую роль России и преобразующую – искусства. Дидактическая подоплека картины, возможно, и коренилась в беседах с молодым литератором Н.М. Рожалиным, но сами эти беседы были значимы лишь в той степени, в какой они отвечали на мучившие Иванова вопросы. Вообще едва ли стоит переоценивать значение внешних воздействий на этого удивительно цельного человека, сила которого была в его внутренней природе – абсолютного художника, для которого мысль вне ее художественного проявления практически невозможна. Во всяком случае, во всей ее полноте.

Именно в эти годы оформляется окончательно в творчестве и сознании Иванова тот образ лествицы нравственного восхождения человечества и человека к духовно-нравственному совершенству, которая будет вновь и вновь разными гранями проявляться практически в каждой из его последующих работ. Возникает и сам образ лествицы в небо, привидевшейся Иакову во сне.

Та же мысль проявляется в образе женщины – и это логично, поскольку именно с прародительницей Евой связано грехопадение человечества.

В сюжетах, которые сам Иванов называет «сладострастными», столь естественная для молодого человека тема женщины обретает смысл все тех же нравственных исканий: Далила – Сусанна – жена Потифара. Женское коварство – женщина как источник сладострастия – коварная соблазнительница как орудие испытания нравственности.

Третий образ возникает в кругу поисков темы, связанном с библейским повествованием об Иосифе Прекрасном, – темой уже знакомой. Художник возвращается к обстоятельствам, которые привели Иосифа в темницу, – эпизод соблазнения юноши и воскрешает эпизод с чашей – испытания меры раскаяния братьев, вживается в историю семьи Иакова и в историю Египта. Главное для него – не стремление «потрактовать что-нибудь из египетской истории, чтобы заучить костюмы и обычаи» (Там же. С.128), это лишь оболочка поиска, необходимый элемент творческого процесса. Альбомы дают возможность увидеть, как Иванов все глубже погружается во внутреннюю жизнь библейского семейства: его интересуют облик, характер, душевный склад каждого из действующих лиц, их взаимоотношения. Словно бы прожив некий отрезок времени среди семейства Иакова, он приходит к выводу, что «Иуда нрава смелого и горячего, рвет платье с отчаянием; второй более флегматичен; Симеон, испытав темницу, бросил[ся] на землю» (Там же. С. 398).

Однако, потратив немало усилий на разработку композиции «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» и «дошедши, наконец, до посильного <…> совершенства в композиции» (Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1856. Издал Михаил Боткин. СПб., 1880. С.23–24), Иванов оставляет ее на уровне эскизов. Сюжет, представлявшийся самому художнику весьма «способным» «к изучению наготы» и экспрессии, подвергается критике коллег как частный. Однако вряд ли этот извне идущий отзыв был решающим.Скорее разгадка в том, что художник нащупывает иную тему, гораздо более глубокую. В истории Иосифа она появляется как тема женщины-соблазнительницы – средства испытания «моральной устойчивости» героя, но ведет к неожиданному повороту. Героиня «оживает». Заглянув в душу женщины, Иванов, овладевший искусством «вживаться» в мир своих героев, оказывается способным к проникновению в такие глубины женской души, какие позднее станут достоянием Толстого и Достоевского. Его открытием станет путь, ведущий от греховной женской страсти к любви в ее высшем воплощении.

Альбомы дают возможность шаг за шагом проследить этот путь.

На обороте первого листа альбома 27 изображено изгнание Адама и Евы из рая после грехопадения. На листах 2–3 – варианты сюжета «Самсон и Далила», где женщина представлена как носительница зла, соблазна, ведущего к гибели героя. На листе 4 – эскиз композиции «Иосиф и жена Потифара», где Иосиф Прекрасный резко и решительно вырывается из рук обнаженной женщины.

На обороте третьего листа соседствуют обе темы – словно художник размышляет о том, почему молодой и прекрасный юноша бежит любви молодой прекрасной женщины: история Самсона звучит как предупреждение Иосифу. Обманутое доверие? Но ведь отказ от соблазна не спас Иосифа от клеветы, и он все равно попал в темницу. Проследив за метаморфозой сюжета, невозможно не увидеть, как постепенно образ женщины выходит на первый план, как проникается художник сопереживаним отвергнутой страстной любви (ГТГ. ОГ. Альбом 15, инв. № 13833, л.1, альбом 9, инв. № 13827 лл.66/об). В одном из самых выразительных рисунков он закрывает лицо женщины и придает ее обнаженному телу такую выразительность, что перед зрителем предстает целая гамма чувств: стыд, горестное раздумье, испуг, призыв, застенчивость и печаль, ожесточение и решимость – готовность к мести. Эпизод оказывается осмысленным и понятым до конца. В рисунках Иванова раскрываются тайные побудительные причины к злому действию: отринутая страсть требует выхода. И, как это обычно для Иванова, поиск смысла неразрывно сопряжен с формой: художник постигает тайну выразительности тела как оболочки души.

Так альбомы позволяют заглянуть в глубины художественного процесса, того «пластического концепирования», которое Крамской определил как исключительное качество истинного художника. Проходя путь от традиционной интерпретации библейского эпизода как притчи о борьбе добродетели с плотским соблазном, Иванов от романтической аффектации чувства приходит к пониманию его диалектики, сложной и противоречивой, опережая открытия великой русской литературы.

Именно на этом отрезке пути он делает следующий шаг и находит тему для этапной картины «Явление Христа Марии Магдалине» (1834–1835, ГРМ). В альбоме 27 на листе 4 возникает чистый профиль Марии Магдалины, словно зеркально противостоящий страстному лицу соблазнительницы Иосифа. Две героини – ветхо- и новозаветная – становятся олицетворением двух ступеней развития чувства любви – от непреодолимой языческой страсти к высокой нравственной жертвенности духовного возрождения.

Так обнажаются корни ассоциации, в которой сопоставлены две истории отвергнутой любви. В эпоху, увлеченно искавшую земную ипостась Сына Божия, когда сочинения, реконструирующие жизнь Иисуса, стали настольными книгами всякого мыслящего европейца, в таком сопоставлении не усматривалось ничего запретного.

История Магдалины – блудницы, очищенной Сыном Божиим и последовавшей за ним, принадлежит к числу традиционнейших тем западноевропейского искусства. Ее образ всегда стоял не столько в ряду святых, сколько – прекрасных женщин и под кистью мастеров европейской живописи становился воплощением красоты в ее земном обличии. И у просвещенного зрителя, стоящего перед картиной Иванова, возникают поначалу ассоциации вполне светского характера. Алпатов увидел в этом произведении нечто, напоминающее «отречение добродетельного римского трибуна во имя гражданского долга от любви увидевшей его восторженной женщины (Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Т.1. С.164), а Алленов – сходную антиномию «чувственного и духовного <…> лирическую канву, просвечивающую сквозь классицистическую каноничность сюжета» (Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М.: Искусство, 1980. С.21).

Однако диалектика образного строя картины не исчерпывается «антиномией чувственного и духовного». Изначально заданное противоборство человеческой страсти бесстрастию Абсолюта пронизывает все элементы образа, находя разрешение в каждом из них, и становится его сердцевиной.

Контраст и слияние динамики и статики – в сопоставлении двух фигур и в позе каждой из них: тянущаяся за простертыми руками фигура Магдалины еще не утратила стремительности внезапно остановленного движения; в фигуре Спасителя – великий покой и легкое движение вправо от зрителя, жест смиряет попытку Магдалины приблизиться и в то же время побуждает к действию («Не прикасайся ко мне … Иди к братьям моим …», – Евангелие от Иоанна, гл.20, ст.17).

Цветовое решение основано на контрасте оттененных белым покрывалом пылающих красок платья Магдалины – и холодной белизны окутывающей торс Спасителя драпировки.

Диалектика противоположных начал заложена и в состоянии каждого из персонажей композиции.

Контраст динамики и статики в фигуре Магдалины – это воплощение порыва и смирения в краткий миг перехода от безмерного отчаяния к безграничному восторгу. Магдалина у Иванова сложнее и духовнее, нежели «раскаявшаяся жена Пентефрия» (Там же. С.21). Художник приглушил в картине чувственно-страстное напряжение, которое было в знаменитом этюде. Перед нами не просто просветленная религией библейская грешница, скорее – олицетворение следующей ступени «лествицы» нравственного становления женщины, качественно иное чувство, превращающее женщину из сосуда греха в мироносицу – носительницу высокой духовной любви, способной к смирению страстей. На том уровне нравственного развития, к какому подошла Магдалина у Иванова, отказ от страсти не влечет за собой озлобленности и предательства. Магдалина на много ступеней выше поднялась по «лествице совершенста», нежели жена Потифара.

Как всегда у Иванова, глубина проникновения во внутренний мир человека, основанная на его высокоразвитой способности со-чувствия, придает его образам конкретность и убедительность. И как всегда, новое произведение свидетельствет не только об удивительной последовательности его размышлений о жизни и смерти, о сущности бытия и нравственного становления человечества, но и о беспримерной логичности художественного развития мастера.

В картине снова звучит тема могущества Слова. Если в «Приаме» оно выступало как импульс возвышения человека над его недобрыми чувствами, в «Иосифе» – как сила, одинаково способная вознести человека к радости и повергнуть его в бездну отчаяния, то в «Явлении Христа Марии Магдалине» оно обретает силу удержания от неверного шага и побуждения к поступку, общения Бога с человеком в пространстве небесной – жертвенной любви.

В «Явлении Христа Марии Магдалине» Иванов ставит перед собой новую задачу в выявлении внешнего выражения внутреннего состояния человека. Эксперимент с одним натурщиком для создания контрастных по душевному состоянию образов хлебодара и виночерпия позволил испытать силы в работе над «Иосифом». Теперь в одном образе сочетаются два полярно противоположных чувства – отчаяния и восторга. И вновь в этой работе ему помогают не столько широко известные манипуляции с натурщицей (художник добивался от нее выражения горя и тут же смешил), сколько способность сопереживания и тончайшая наблюдательность. Вообще роль натуры в творчестве Иванова далеко не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Уже в работе над «Явлением Христа Марии Магдалине» Иванов тонко и точно изменяет натурный этюд в необходимом ему направлении – и нисколько не теряет при этом в убедительности.

Наконец, еще одно маленькое наблюдение – над композицией. В «Явлении Христа Марии Магдалине» Иванов возвращается к восходящей диагонали – все к тому же образу восхождения, но теперь уже согласно христианской морали. Так что на протяжении десятилетий размышления над проблемами бытия и формальный поиск мастера идут в неразрывной связи, сплавленные динамикой художественного образа – «пластическим концепированием». И логика его размышлений о человеке и мире с пугающей ясностью проявляется не в его письмах, дневниковых записях, беселах с товарищами и утопических прожектах – в плодах его творческого процесса.