Глава 10. На пути из рабства в страну обетованную: историческая живопись Федора Бруни

Жизнь Федора Антоновича Бруни была долгой и в общем достаточно благополучной. По уточненным ныне сведениям (Верещагина А.Г. Федор Антонович Бруни. Л.: Художник РСФСР, 1985. С.8), он родился 15 декабря 1801 года и был, таким образом, двумя годами моложе Брюллова, но пережил его почти на два десятилетия, долгие годы был ректором Академии, а умер, будучи отстранен от должности, не понимаемый своими молодыми современниками.

Сын выходца из Швейцарии (Антонио Бароффи Бруни лишь в 1807 году перебрался со всем семейством в Россию), Бруни окончил Академию, осознавая себя русским художником и патриотом. Он формируется под кровом академической школы – и в окружающей его романтической художественной среде, переживает вместе с Россией «грозу двенадцатого года» и упорно учится, проявляя в то же время необычайную тягу к выражению человеческих чувств, ту душевную чувствительность, которую отмечали позднее многие его современники. Первую душевную рану он получает в стенах Alma Mater, потерпев неудачу в конкурсе на золотую медаль. Обстоятельства складываются так, что Бруни покидает Академию в конце 1818 года с аттестатом I степени и, при поддержке отца и княгини Зинаиды Волконской отправляется в Рим.

Всякому, кто бывал в Италии, известно обаяние этой маленькой отчизны европейских искусств. Но у бедняка Бруни не было возможности даже так заниматься их изучением, как-то делали пенсионеры Академии, для кого оно было обязательной частью программы. Он выполняет заказные работы – прежде всего портреты, многие из которых и сейчас можно обнаружить в разных собраниях Милана. Создает романтический «Портрет З.А. Волконской в костюме Танкреда» (не ранее 1820, ГРМ) – мечтательного рыцаря, охваченного тоской о прекрасной даме («fede e onore» – «Верность и честь» начертано на его щите). Портрет отличает эмоционально напряженный, хотя и с элегическим оттенком колорит: выхваченное светом поднятое к небесам лицо, гибкая шея и тонкая рука выделяются на фоне погруженного в сумрак пейзажа, мягко уходящего в глубину и словно вторящего золотисто-коричневым и синевато-зеленым цветам рыцарского одеяния – вполне фантастического костюма, в котором прелестная княгиня на сцене исполняла роль Танкреда.

Первая большая историческая картина – «Смерть Камиллы, сестры Горация»(1824, ГРМ) – была выполнена по заказу и принесла автору первую известность и очередные огорчения: деньги, в которых так нуждался и на которые Бруни так рассчитывал, были выплачены ему чуть ли не два десятилетия спустя.

Князь Барятинский, чьи поручения, притом самые разнообразные, выполнял ради заработка отец художника, заказывает Федору Бруни историческую картину – парную к той – «Отъезд Аттилио Регула», – должен написать для него известный художник-классицист Камуччини. Тему молодой художник выбирает и предлагает сам.

Марк Аттилий Регул, во времена Первой Пунической войны одержавший победу над карфагенянами, попадает в плен. Враги отпускают его в Рим с тем, чтобы он склонил римский сенат к миру. Вернувшись в Отечество, Регул отрекается от своей миссии, но, верный слову, возвращается к противникам, где его ждет мучительная смерть.

Братья Горации выходят на бой с братьями Куриациями, чтобы разрешить спор между своими городами – Римом и Альба-Лонга. В живых остается лишь один из отважной шестерки – Гораций. Он возвращается в Рим с триумфом, но сестра – Камилла, невеста одного из братьев Куриациев, осыпает его упреками. Разгневанный Гораций убивает сестру.

Победа над чувствами во имя долга – такой казалась связующая сюжеты нить. Однако сюжеты в корне различны: в первом речь идет о самопожертвовании во имя чести – Регул не может нарушить данное врагам слово о возвращении и жертвует собой. Гораций, одержимый пылом боя и идеей патриотизма, убивает сестру – беззащитную женщину, полную лишь в пылкости проявлений своего горя. Самопожертвование – и жертоприношение идее, жестокое и бессмысленное. Так в творчество Бруни и в русское искусство входит тема одержимости идеей – одержимости безжалостной и беспощадной Бруни словно заглядывает в XX век, когда Россия будет расколота пополам адептами идеи прекрасной и утопической, и принесет бесчисленные кровавые жертвы.

Конечно, выбор сюжета объясняется множеством внешних причин: в доме З.А. Волконской в Риме, в домашнем театре была поставлена опера «Горации и Куриации», тема могла быть подсказана кем-то из друзей. Но то, что она получила особую трактовку, всецело зависело от самого Бруни.

Однако нельзя забывать и того обстоятельства, что молодой художник, по протекции отца осчастливленный заказом, да еще пандан картине тогдашнего римского почти классика, был внутренне не свободен и вынужденно шел на компромиссное решение: картина не могла быть антитезой классицистическому полотну мэтра, но ее скрытый смысл должен был быть внятен посвященным в тайны искусства.

Бруни соблюдает все формальные требования классицизма, точно следуя за отцом русской исторической живописи Лосенко. Ситуация та же, что в «Прощании Гектора с Андромахой»: столкновение человеческого чувства и долга. Та же сценическая выгородка с кулисами и замкнутым дальним планом (робко обозначенная перспектива воспринимается как задник сцены), то же фризовое расположение персонажей на втором плане, выделение героя неизменным красным плащом и абстрактным светом, то же пирамидальное построение центральной группы, тот же театральный пафос. Понадобилось почти полтора столетия, чтобы внимательный взгляд непредубежденного исследователя усмотрел и осознал скрытую смену акцентов: художник видит ситуацию с иной стороны, он оценивает ее не как победу, а как поражение, моральную несостоятельность героя, совершившего бессмысленное убийство. Достаточно всмотреться в жесткий, почти хищный профиль Горация, в выражение ужаса и сочувствия на лицах окружающих, чтобы понять, насколько права исследовательница, утверждающая: «Камилла, вся вина которой в том, что она любила, вызывает сочувствие у человека эпохи романтизма. Оттого, вероятно, современники не ограничились одной лишь краткой формулировкой «Триумф Горация» (название, данное автором. – Н.Я.), а употребили и вторую часть ее – «смерть сестры его» (с выставке в Петербурге картина значилась как «Триумф Горация и смерть сестры его». – Н.Я.). Позднее картина вошла в историю искусств под названием «Смерть Камиллы, сестры Горация» (Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С. 35).

Судя по эскизам, при всем стремлении художника к компромиссу замысел изначально практически не менялся – поступок Горация вызывает ужас и осуждение окружающих.

И все же в картине сама форма, несмотря на кажущуюся традиционность и следование классицистическим образцам, выдавала душу и руку романтика. Художнику интересны чувства каждого из персонажей – и он внимательно и любовно выбирает типаж, использует цвет одежды как средство характеристики душевного состояния человека. В основе гаммы – противостояние агрессивного красного, откликающегося тревожными вспышками в одеждах свидетелей преступления, и сияющего белого и светло-розового в группе Камиллы. Этот аккорд оттенен и обрамлен сгармонированными сизовато-синими и золотисто-охристыми тонами, сглаживающими и усмиряющими резкость локальной живописи. Картина пронизана динамикой противонаправленных порывистых движений, и если всмотреться внимательно, в основе композиции оказывается резко выраженная нисходящая диагональ, центр которой обозначен жестом левой руки Горация – в гневе указующего на сестру.

В картине появляются и дети – испуганные свидетели происходящего.

Выставленная в Риме в 1824 году картина получила признание, а Академия Св.Луки приняла в свои члены молодого русского художника, которому еще не исполнилось и 23 лет. Омрачили триумф заказчики – ни за «Смерть Камиллы», ни за выпоненную также по заказу «Св. Цецилию» денег Бруни не получил, а признания и помощи из России пришлось ждать еще три года.

Наконец в 1827 году Бруни получает письмо и сто червонцев от Общества поощрения художников, образованного в Петербурге и осведомленного о его новом начинании – серии гравюр на сюжеты из истории России. Собственно, работа эта была предпринята художником не без расчета на внимание Петербурга – и расчет оправдался. После переговоров Общество, не согласившееся на предложение организовать подписку на издание серии, решает купить гравировальные доски.

В «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, из которой берутся сюжеты, Бруни выбирает наиболее героические – и наиболее драматические моменты. Он готов был развернуть в гравюре грандиозную панораму истории России и ввести в нее листы с массовыми сценами, такими как «Черная смерть в России при Симеоне Гордом» и «Голод в России при Годунове». Но время таких панорам не пришло. Как всегда, издание и деньги задерживаются, а между тем они крайне необходимы для работы над задуманной огромной картиной «Медный змий».

Хорошо известно, как тщательно и ревниво выбирали русские пенсионеры сюжет для своей «главной» картины – той, которая была бы их отчетом перед Отчизной. Бруни отыскивает в Ветхом завете один из самых драматических эпизодов: на пути из Египта в землю обетованную в очередной раз «стал малодушествовать народ на пути, и говорил народ против Бога и против Моисея: зачем вывели вы нас из Египта, чтоб умереть в пустыне, ибо здесь нет ни хлеба, ни воды, и опротивела нам эта негодная пища. И послал Господь на народ ядовитых змеев, которые жалили народ, и умерло множество народа из сынов Израилевых. И пришел народ к Моисею и сказал: согрешили мы, что говорили против Господа и против тебя; помолись Господу, чтобы он удалил от нас змеев. И помолился Моисей [Господу] о народе. И сказал Господь Моисею: сделай себе [медного] змея и выставь его на знамя и [если ужалит змей какого-либо человека], ужаленный, взглянув на него, останется жив. И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив» (Библия, Ветхий Завет, Числа, 21, 4–9).

Избранный Бруни эпизод повествует о справедливом наказании и о милосердии Бога, в очередной раз указывающего народу путь к спасению. Однако художник переставляет акцент. В сущности, основным мотивом картины становится наказание как очередное бедствие на полном испытаний пути народа, ведомого Моисеем через пустыню из египетского рабства в поисках земли обетованной. Вчитываясь в листы библейского сказания, Бруни с его способностью пропускать через душу чужое страдание, с его добротой и терпимостью к людям не мог не сочувствовать им. Трагическое мировидение, свойственное этому художнику, и его способность к созданию образа, в котором сердцевина смысла спрятана глубоко под напластованием псевдотрадиционных приемов, подсказало ему такую тему, в которой его трагические размышления о судьбе человека и истории человечества можно было выразить в достаточно лояльной, безопасной, привычной форме.

Дошли ли до него рассказы о восстании декабристов и об их судьбе? Несомненно. Общение с Зинаидой Волконской и ее окружением тому порукой. Едва ли он делился с кем бы то ни было сокровенными – в полном смысле этого слов – замыслами. Так что его лояльность по отношению к правительству сомнений не вызывает. Г.Г. Гагарин, глава русской миссии в Риме, высоко отзываясь о художнике, начинает хлопотать о пенсионе для работы над «большой картиной, которая принесет ему, без сомнения, большую известность» (цит. по Верещагиной А.Г. Художник. Время. История. С.62). При поддержке Общества поощрения художников и далеко не сразу Николай I выделяет Бруни на пять лет пенсион по триста червонцев в год из государственного казначейства.

В это светлое время надежд на грядущую свободу творчества, не прерывая внутренней работы над главным полотном, Бруни создает несколько небольших картин. В 1827 году он посылает Обществу поощрения художников картину «Иоанн Креститель» – вещь, как говорится, постановочную, но живую и непосредственную. Обаяние живой натуры, так пленяющее всякого художника в Италии, с удивительной для Бруни силой сказалось в его «Вакханке, поящей Амура» (1828, ГРМ) – прелестном полотне, зрелая чувственность которого свидетельствует столько же о жизнерадостном и полном любви и надежды состоянии художника, сколько и о том полнокровном образе античности, какой создает древнеримская поэзия. Отблески языческого видения мира, контрастно средневековому – радостного и жизнеутверждающего, лежат на этом полотне. Хмельной исполненный неги взор вакханки из-под полуопущенных ресниц призывно и нежно устремлен на зрителя, припухшие, омытые терпкой влагой молодого вина губы раздвинуты в полуулыбке, налитое упругое тело светится нежной смугловатостью каррарского мрамора. Ленивая тяжеловатая грация, с какой она подносит золотой кувшин к устам златокудрого разрумянившегося амура, естественная нагота – не обнаженность! – тел воплощены во всем богатстве свободного мастерства, когда кисть, кажется, сама находит на палитре нужную краску, а рука не требует ни малейших усилий направляющей воли.

Исследователи справедливо сближают «Вакханку» Бруни с «Итальянским полднем» Брюллова, видя в картинах скрытое соперничество мастеров, идущих принципиально разными путями: один приближается к пленэрной живописи, второй верен традициям классической. Но корень различия лежит и в разнице предметов их изображения: у Брюллова это современная Италия в полном солнечном блистании жаркого полуденного солнца, у Бруни – выплывающее из коричневато-зеленого полумрака видение античного мира сквозь волшебную призму многовековых традиций итальянской классической живописи, тонкая сюита, в которой слышатся отзвуки виртуозной музыки Джорджоне и Веронезе.

Как ранее непосредственность видения мира Брюллова, так теперь зрелая чувственность «Вакханки» Бруни не встречают поддержки зрителей: на выставку в Капитолии в Риме в 1830 году ее не допускают – формально «за полунаготу и в уважение великого поста». Шевырев в «Письме из Рима к издателю Л.Г.» (Литературной газеты) справедливо подозревает цензоров в лукавстве и предполагает пристрастное отношение их к мастерству русского живописца (Верещагина А.Г. Федор Антонович Бруни. Л.: Художник РСФСР, 1985. С.229). Однако по той же причине в Петербурге отклоняется его «Крещение Ольги» – представлять ее «совершенно обнаженную неприлично» (С.73). Сделав еще одну попытку изображения обнаженного тела в картине с отдыхающей после купания нимфой (до нас дошли лишь отзывы об этом произведении), Бруни оставляет тему. Да и жизненные обстоятельства отнюдь не способствуют «анакреонтическому» мировосприятию: бедность, затруднения в личной жизни (Бруни влюблен в прелестную итальянскую девушку Анжелику Серни, но родители ее препятствуют браку), осложнения в обстановке землячества русских художников в Риме, где заводится доносчик, обвиняющий Бруни в симпатии к бунтовщикам – итальянцам и полякам, – все в 1830–1831 годах осложняет душевное состояние художника. Тревогой веет и от окружающего мира: восстание в Польше, жестоко подавленное; революции во Франции и Бельгии; волнения в николаевской России. В такую пору донос мог иметь для пенсионера самые трагические последствия. Бруни никогда не был борцом, и теперь он мучим тяжелыми предчувствиями. В такой обстановке, как молитва, является «Моление о чаше» – художник ищет опору в окружающем его мире, а находит в образе Спасителя, переживающего минуту слабости духа. Ассоциация является изнутри – как напоминание о том, что и у «лучшего из людей», как скажет позднее Ге, были моменты сомнения.

Бруни не пытается преступить традиции – его Христос родствен тем образам Богочеловека, которые обступают зрителя в итальянских храмах и галереях. Человек, ходивший по земле, живший среди людей, видевший и понимавший их слабости и сомнения, обреченный на страстные муки и устрашась их, обращающийся за поддержкой к небесному Отцу – таким предстает Христос внутреннему взору художника. Из сумрака ночи выступает освещенное мистическим сиянием чаши лицо страдающего человека, обессиленно положившего руки с тонкими чуткими пальцами на огромный камень. Цепляющийся за камень плющ - слабое на вид, но жизнеспособное растение – воспринимается как символ стойкости.

«Моление о чаше» Бруни явилось провозвестником того пласта произведений русских реалистов, в котором евангельская тема становится воплощением раздумий о нравственном долге личности, а образ Христа напрямую ассоциируется с судьбой человека в современном мире и становится внутренней опорой ему в часы свершения выбора. «Взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шага злу?» – так сформулирует проблему выбора позднее Крамской, не случайно назвавший это произведение Бруни в ряду наиболее удачных изображений Спасителя – рядом с «Динарием кесаря» Тициана и «Явлением Мессии» Александра Иванова (Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т.2. С.349).

Печалью наполнен и образ Богоматери, над которым работает в этот период Бруни. Варианты «Богоматери с младенцем» второй половины 1830–начала 1840-х годов (ГРМ и ГТГ) свидетельствуют о том, что художник идет от живых впечатлений натуры к идеальному образу, которому первоначальное жизненное впечатление придает теплоту и убедительность.

Бруни не хватало основательности Александра Иванова. К тому же, если для Иванова обращение к традициям мирового искусства было нервом «главной картины», для Бруни они были боковой ветвью творчества.

Но работа над главной картиной идет, и подготовительный материал к ней дает возможность проследить за тем, как меняется и углубляется замысел – от ранних эскизов, где преобладает тема Божьего милосердия, о котором людям возвещает Моисей, к теме кары, которая обрушивается на весь народ, гибнущий в муках у подножия столпа с изваянием змия и с мертвым младенцем в центре листа (Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С.105).

Мотив младенца у тела бездыханной матери – один из самых драматических и загадочных в «Последнем дне Помпеи» Брюллова. Там он вступает в противоречие с пафосом картины, прославляющей человека, остающегося прекрасным, способным на самопожертвование и на краю гибели. Но Брюллов сохраняет зрителю надежду на то, что найдется милосердная рука, которая протянется к ребенку – ведь колесница разбилась мгновение назад, еще кони в своей бешеной скачке не успели скрыться из глаз. Здесь, в эскизе Бруни дитя мертво, и этот образ звучит как живописный аналог одного из самых больных для русской интеллигенции вопросов: милосердный и всепрощающий Бог допустить муки невинных детей.

Мотив усиливается в эскизе «Девочка у камня» (ГРМ): с мольбой поднявшая глаза девочка, очевидно, в безопасности, змея сворачивается клубком за камнем, в непосредственной близости от ее бессильно протянутых рук, но младенец, лежащий у ее колен, судя по безжизненному цвету тельца и беспомощно откинутой ручке, смертельно ужален змеей – он ведь не мог даже уразуметь, что от него требуется.

Постепенно расширяется пространство, появляются все новые группы людей. И меняется Моисей: «Он стал иным. Прежде пророк всегда обращался к людям, страстно призывал их поверить в чудо. Он был частью толпы. Теперь он отстранен от нее и смотрит не на людей, а вверх, словно бы не видя их. Теперь рядом с ним суровые, невозмутимые праведники <…>». Страшен пророк, отстранившийся от страданий людей! Ужасны праведники, не видящие людского горя» (Там же. С.11,13). И добавим – сколь провидческим было открытие Бруни страшной истины: в истории человечества самые ужасные злодеяния совершались, совершаются и будут совершаться во имя самых прекрасных идей, когда их фанатичные носители забывают о том, что эти идеи бесплодны без доброты и милосердия.

Понимал ли, осознавал ли художник до конца глубину своего прозрения? Вот как он сам формулирует свои задачи и намерения в письме к С.П. Шевыреву от 29 апреля 1836 года (ГПБ Ор,ф. 850, ед.хр.148, л.3 /об.): «Я надеюсь, что моя кисть сможет < …> на полотне выразить все эти разные страсти, которые, как я хотел бы, господствовали в моей картине, и особенно угрызения совести, страх, вера, смирение, горе, сострадание (выделено Бруни. – Н.Я.) и, наконец, уверенность тех, которые, являясь священниками, стоят бесстрастно посреди бедствия, которое смущает всех других» (Там же. С.115–116). И только-то? Чьи – угрызения совести? Чье – сострадание? А у священников – просто уверенность в том, что уж они-то не пострадают, поскольку служат Богу? Всмотримся в картину.

Если в раннем эскизе (1828, ГРМ) столп с медным змием был помещен строго по центру и композиция еще вызывала ассоциации с Голгофой, у подножия которой толпились уязвляемые и ищущие спасения люди, хотя в пространственном решении уже проступали очертания чаши, в композиции картины образ чаши становится основным образотворческим, организующим началом. Чаши, в которой вскипает человеческое страдание. Воронки водоворота, из которой нет выхода. Пространство замкнуто. Там, где мрачные скалы расступаются, открывая выход к скинии, находящейся в глубине, стоит группа вождей-праведников в богато изукрашенных одеяниях, с замкнутыми суровыми лицами.

Картина очень велика, но если с достаточного расстояния охватить глазом ее целиком, нетрудно убедиться, что массы распределены по центробежному принципу: словно отпрянувшие от центра группы фланкированы фигурами людей, которые пытаются вырваться из пространства полотна. Эти фигуры «спрятаны» в тени, но ясно, что пути нет, скалы неприступны. Между группами пространство образует своего рода цезуру, в которой помещены группа Моисея и священников и – прямо под ней на первом плане, чуть сдвинутая вправо, фигура прекрасного молодого мужчины, обвитого змеями. Гибель этого – не смиряющегося – человека предрешена.

Бруни высвечивает группу справа, в центре которой мужчина, несущий по направлению к столпу укушенную змеей жену. Левее – две матери: к одной в страхе прижимаются ее малолетние дети, вторая, в тихом отчаянии взирающая на столп со змеем, поддерживает тельце умершего или умирающего ребенка. В правой нижней части картины преобладает сильно выраженное движение от центра.

Пространство вокруг столпа и расстановка фигур в этой части организованы так, что возникает ассоциация с композицией Голгофы. Сам образ змеи в библейском эпизоде символизирует и страдание, и избавление от него. И это совмещение смыслов – пророчество о Втором Пришествии, о страдании Христа, которым искуплено страдание человеков. Осознанно или неосознанно заложенная художником в композиции левой части холста ассоциация с Голгофой идет от Евангелия. Вот что говорится об этом в Библейской энциклопедии: «В беседе Господа с Никодимом медный змей Моисеев служит предметом величественнейшего и трогательнейшего прообраза: «Как Моисей вознес змию в пустыне, изрек Господь, – так должно вознесену быть Сыну человеческому (Евангелие от Иоанна, гл. III, ст. 14,15), и как Израильтяне взиравшие на медного змея исцелялись, так равно спасаются и все те, которые с верою взирают на Христа распятого» (Библейская энциклопедия. М.: Терра, 1991. Репринт изд.: Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия. Труд и издание Архимандрита Никифора. М.: тип. А.И. Снегиревой, 1891. С.279–280).

Создающий философское полотно, Бруни вовсе не стремится придать ему обыденную убедительность. «Пустыня», которую изображает художник, – это идеальное изображение безжизненного пространства, под суровыми небесами неприступные скалы и голая каменистая почва скорее воспринимаются как метафора мрачного и зловещего места жертвоприношения. Сегодня колорит картины также мрачен, хотя частичная расчистка, проделанная реставраторами, дает основания предположить, что первоначальная живопись отличалась изысканностью цвета. Достаточно всмотреться в то, как написаны одежды людей, переливающиеся перламутром извивы змеиных тел, чтобы понять, какое значение придавал художник красоте живописи. Однако сам Бруни в конце жизни писал о картине: «<…> там все слишком черно. Там большое злоупотребление черной и коричневой краской, поэтому и вышло черно» (цит. по: Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С.140).

Смысл своего творения Бруни излагает в письме С.П. Шевыреву от 29 апреля 1836 года: писал «картину, по-настоящему историческую <…>. Среди многих сюжетов, мной избранных, - дождь змей, наказание, которое спустилось по высшей воле на иудейский народ». И далее поясняет: «Я пытался сделать так, чтобы с первого взгляда она внушала патетический пафос этой ужасной сцены и чтобы на ней была печать божьего наказания» (Там же. С.125).

Насколько богаче «пластическая концепция» Бруни его собственного истолкования! Могли ли понять его окружающие? В ответ на посланный эскиз от Общества он получил обычный совет – сосредоточиться на форме, чтобы «выказать возможно совершенство рисунка, характеров и выражений, составляющих истинное достоинство произведений исторических» (Там же. С.106). Впрочем, совет, продиктованный самыми лучшими чувствами, не был категорическим. Иное дело, что он свидетельствовал о кризисе в ориентациях русской художественной школы, в которой теперь форма абсолютизировалась, все иные пожелания превращались в декларацию. Да и художники – самые талантливые – среди важнейших мотивов называют стремление к славе – своей и своего Отечества. Истинные мотивы – те «томления духа», выражением которых становились их творения, если и осознавались, то не высказывались, поскольку и речи о самовыражении не шло. Это право художника будет осознано много позднее.

Что же увидели в картине современники и потомки художника? Критика подробно проанализирована А.Г. Верещагиной, поэтому акцентируем лишь главное.

Картина поразила российских зрителей мрачной атмосферой смерти. Совершенством формы – зрителей в Италии. Каждый видел свое.

«Слишком пахнет новомодной литературой. Все страждущие, умирающие или умершие…», – пишет Я.К. Плетнев 21 декабря 1841 года (Там же. С.142).

«Это картина разных смертей, а где же поэтическая идея Моисея с его чудом? Моисей мелькает вдали какой-то тенью, а вы видите только кучи умирающих, изображенных с ужасающей истиной» (Дневник цензора А.В. Никитенко. Там же. С.39).

В 1841 году Александр Иванов пишет из Рима отцу: «…все в один голос говорят, что не видно главного лица в картине (Моисея), но что группа расположена бесподобно, и это все написано удивительно» (Там же. С.41). А затем сообщает Г.И. Лапченко: «Здесь были все довольны, а особливо итальянцы, но немцы уничтожили его картину в своем журнале, говоря: жаль, что труд, столь великий и сопряженный с большими издержками, не заключает в себе ничего другого, кроме размаха кисти» (Там же. С.42).

Особое внимание посетителей выставки, на которой представлено произведение Бруни (статья в «Санкт-Петербургских ведомостях» написана в форме разговора зрителей), привлекает фигура богоборца на первом плане: «Вся его фигура, выражение лица, отчаянное напряжение последних сил в этой руке, выступающей из холста, судороги на пальцах ног, все говорит, что это ужасное богохульство, не стерпевшее тяжких душевных мук <…>. Не говоря уже о рисунке, силе и чистоте исполнения, эта фигура прекрасна именно потому, что совершенно выражает свою идею» (Там же. С.144).

Суждение чисто формальное. Значит ли оно, что зрители остались равнодушными к мукам богоборца? Скорее то, что судят о картине с позиций предшествующего периода – устоявшегося за столетие культа формы, характерного не только для Академии – для нее как учебного заведения это как раз закономерно и законно, но и для зрителя: живописное мастерство, еще слишком молодое в России, явленное в творениях Брюллова и Бруни на европейском уровне, еще не потеряло для русского зрителя привкуса новизны, самоценности.

Один из собеседников недоволен именно идеей: «По странному стечению напереди сгустились предметы, как нарочно, все неприятные, не грациозные. Два зеленых мальчика и это богохульство, лучше сказать, отчаяние, одинокое, брошенное самому себе; никого из родных и близких в такую тяжелую минуту; смерть мучительная и без всякой отрады» (Там же. С.143). «Хорошо бы поместить рядом жену или дочь, а еще лучше – убрать эту фигуру с переднего плана». «Это предмет самый непоэтический, его лучше бы маскировать» (Там же). И еще переписать Моисея, чтобы он был «окружен народом, внимающим его словам». Смутно улавливая идею, почти даже догадываясь о том, как она пластически выражена, зритель сопротивляется догадке и не может до конца сформулировать свое отношение.

«Богоборец» беспокоит глаз, раздражает сердце, но никто не задается мыслью: почему Бруни пометил его на переднем плане?

Анализируя полемику, вызванную картиной, А.Г. Верещагина объясняет недовольство зрителей социокультурной ситуацией в России начала 1840-х годов. И это верно. Но кроме того, картина Бруни была слишком сложна для восприятия: в ней форма была более пластично и неразрывно связана с идеей и требовала умения задуматься над вопросом: почему именно таковы пространственное решение, колорит, композиция картины, какой смысл вложен художником именно в такое расположение групп и отдельных персонажей, в их позы и выражение лиц? Иными словами, от зртеля требовалось воспитанное умение прочитывать картину как «пластическую концепцию», а этого умения – за видимостью изображенного явления отыскивать скрытую сущность – у русской публики Нового времени еще не было. Она не была готова к такому восприятию живописного художественного образа. Это положение изменится очень скоро – скажется генетическая память о символическом образе. Но пока и картина Бруни, и полотно Иванова даже два десятилетия спустя будут восприниматься с трудом. Как обычно, взгляд недоброжелателя был более острым, а его нос чуял некие запретные веяния. Но многослойность образа позволяла различные его истолкования, и это спасало художника и давало ему возможность выразить в визуальном образе куда больше, нежели то было дозволено слову. Этой вновь открытой возможностью будет широко пользоваться живопись в самые мрачные для общественного сознания времена – и в пору реакции 1880-х годов, и в советскую эпоху.

Пока же привыкший к однозначности аллегории, бесконечно более бедной, зритель требует и от этого образа полной и поддающейся однозначной расшифровке «идеи». В.П. Боткин, близкий к Белинскому, писал: «Мнения об этой картине разделились: одни видят в ней достойное глубокого уважения произведение профессора, другие – создание высокого таланта <…> что касается до нас, мы полагаем, что причина такой противоположности в мнениях происходит оттого, что художник не отдал себе основательно отчета в идее своей картины, и отсутствие внутреннего, живого содержания заменил драматическим разнообразием подробностей. Но искусство прежде всего требует определенной и самой себе ясной идеи» (Там же. С.146).

Искушенный в глубоком анализе литературного произведения, блистательные примеры которого дал Белинский, Боткин требует от живописного образа той однозначности социально ориентированного смысла, который противоречит его природе и который будет взят на вооружение приверженцами «концептуализма» ХХ века, когда живописный образ превратится в подобие шарады, которую нужно прочитывать по частям и которая предполагает однозначный и вполне адекватный перевод на язык слова. Для Боткина идеал – картина, которая имеет «общечеловеческое содержание, а не исключительно сказочное или мифическое» (Там же. С.148). Отблески духовной реальности в явлениях материального мира, которые были в центре внимания романтиков, не занимали последователей Белинского, готовивших общественное мнение к расцвету социоцентрического искусства, и казались им безнадежно устаревшими.

Еще одно соображение по поводу полемики. Едва ли не первый упрек художнику: в картине «не видно главного лица». На переходе от гомоцентрического к социоцентрическому образу мира публика, судящая о произведении по устоявшемуся шаблону, улавливает перемену, но воспринимает ее как отступление от нормы, а значит, ее нарушение.

Что помешало Бруни, как и Брюллову, создавать исторические картины на национальные сюжеты? Едва ли отсутствие подходящих мотивов на страницах русской истории. Скорее всего, «внутренний цензор», поселяющийся в голове творческой личности, которой довелось жить в подобную эпоху: трагическое видение мира прошлого, которое противоречило господствующей исторической концепции. Бруни был чутким и глубоким философом от искусства, но никак не борцом. Он работает в Исаакиевском соборе – заказ выгодный и почетный, и выбирает драматические сюжеты: «Всемирный потоп» – самое сокрушительное проявление гнева Господня, «Видение Иезекииля». Несколько оптимистичнее звучат станковые произведения, созданные в конце 1850 – начале 1860-х годов, в частности, «Вакхант» (1858, ГТГ), закомпонованный явно пандан «Вакханке», но по живописи гораздо более тяжелый. Подчеркнуто пластичная и цельная по колориту работа не выдерживает сравнения с напоенной хмельной радостью ранней картиной.

В отличие от Лосенко, художники «большой триады» не были педагогами по природе. Может быть, сложись судьба иначе, Иванов оставил бы отечественному искусству не только «картину-школу», но и истинную школу своих учеников: он и после смерти сумел стать Учителем таких художников, как Врубель и Суриков. Бруни же, при всей его добросовестности, истинным педагогом так и не стал, педагогические обязанности были для него если и не тягостной, то все же не любимой работой. Доброжелательная сдержанность Бруни держала учеников на расстоянии, и хотя во время знаменитого «бунта 14» именно Бруни постарался, чтобы разрешить конфликт компромиссом, для молодежи он остался не просто опорным столпом, но символом ненавистной Академии. Но вот что странно: у тех, кто вошел в историю русского искусства как самые яркие боюлловцы – у Ломтева, у Флавицкого – вдруг и неожиданно обнаруживаются глубинные и весьма существенные признаки влияния Бруни. Куда более глубокие, нежели формальное сходство. Но этих влияний не замечают ни сами художники, ни зрители. Воистину: нет Пророка в Отечестве его…