Глава 9. «…страшное явление, знаменующее конец мира»: историческая живопись Карла Брюллова

В августе 1834 года Н.В. Гоголь посвящает восторженную статью картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи», слава о которой уже прогремела по всей Италии. Называя творение художника «светлым воскресением живописи», «полным, всемирным созданием» (Сочинения Н.В. Гоголя / Под ред. В.В. Каллаша. Брокгауз-Ефрон. Т.3. С. 207), Гоголь ставит ее в один ряд с произведениями Рафаэля и Микельанджело, обнаруживая у художника современного целый ряд преимуществ. Утверждая, что «мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою», Гоголь определяет мотив картины емкой формулой: «Толпа, с ужасом отступающая от строений или со страхом, с диким забвением страха взирающая на страшное явление, знаменующее конец мира» (Там же. С.209).

В то же время Гоголь в качестве великого преимущества картины отмечает, что в массе, выведенной Брюлловым на сцену, не растворяется Человек: «У Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы <...> Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен» (C.208, 209, 210).

Сегодня можно соглашаться или не соглашаться с восторженными оценками современников и, в частности, Гоголя, но невозможно не отметить, что он коснулся самого нерва творческой личности Карла Брюллова и его главной картины, увидев в ней принципиальную новизну – в масштабах русского искусства – творческой личности, общечеловеческий масштаб идеи картины, пафос утверждения силы и красоты Человека – и чувства, испытываемые «целою массою».

…Есть среди юношеских произведений Брюллова графический лист – «Гений искусства»(1819–1821, ГРМ, эскиз – НИМ РАХ). В «Гении» нет черт внешнего сходства с юным художником. Но это истинный его автопортрет по внутреннему самоощущению: свободно, уверенно сидит юноша, не вступая в общение со зрителем, в полном сознании своей силы.

Изрядно и жестко подготовленный отцом к будущему поприщу – до уверенного автоматизма свободы руки, – Брюллов, девятилетним мальчиком войдя в двери Академии, изначально был принят академическими учителями и однокашниками как юное дарование – надежда русской художественной школы.

В любом очерке о художнике можно прочесть множество анекдотов о том, каким обожанием ровесников, старших учеников, учителей, даже наиболее придирчивых, был окружен он с детства. Не станем цитировать воспоминания. Напомним факты.

Будучи учеником третьего возраста, Брюллов получает вторую золотую медаль им. Ржевской за композицию «Улисс, представленный Навзикае» (1818), хотя и для четвертого возраста задание оказалось не по силам и вскоре было отменено: оно включало женские фигуры, которых ученики российской Академии писать с натуры возможности не имели.

Год спустя получает золотую медаль второго достоинства за картину «Нарцисс» (1819, ГРМ), позднее приобретенную его учителем Андреем Ивановым и бережно им хранимую до самой смерти.

Третья золотая медаль получена за картину «Александр I спасает больного крестьянина» (1820).

Еще год спустя, 16 сентября 1821 года удостоен золотой медали первого достоинства за программу «Явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского в виде трех ангелов» (ГРМ). Эта награда давала право на пенсионерскую поездку в Италию, но по решению А.Н. Оленина, устрожившего многие академические правила, выпускникам предлагают еще на три года остаться для усовершенствования мастерства в стенах школы – под руководством дружно ненавидимого академистами инспектора А.И. Ермолаева. Брюллов заявляет о своем требовании: назначить ему в кураторы ректора Академии – всеми почитаемого Григория Ивановича Угрюмова. Получив отказ, выходит из пенсионеров, покидает родительский дом и поселяется в мастерской брата Александра при Исаакиевском соборе.

Это был первый бунт против Академии – предвещающий тот, который произойдет в 1863 году. Бунт одиночки, уверенного в себе и только в себе, согласно духу эпохи находящего в себе одном силы справиться с ситуацией. Опорой ему выступают братья – старший Федор и младший – Александр. Зато и он крепко за них держится. Когда Общество поощрения художников, созданное в 1820 году, предлагает ему свой пенсион, он выставляет условие: только вместе с братом Александром. И покровители вынуждены уступить: братья отправляются в Италию вместе. Не это ли воспоминание о крепости и надежности семейных связей впоследствии легло в основу группировки героев его «Помпеи»? Иных зависимостей он не признает. Как только опека из Петербурга начинает тяготить, Брюллов сбрасывает и ее.

Внутренняя независимость, опирающаяся на сознание профессионального превосходства, развитое честолюбие, неуемный творческий темперамент – все эти качества обещали будущее славное. И Брюллов уверенно шел к нему. С детства он готовился стать историческим живописцем. С младых ногтей искал своих путей к совершенству с упорством, доходившим до самозабвения. Если невозможно проверить, действительно ли десятки раз он нарисовал слепок с Лаокоона, то толстый красочный слой на его «Явлении Божием Аврааму» может служить своего рода подтверждением многократного переписывания картины.

Натура для Венецианова – это непосредственное зрительное впечатление, которому он и следует: это и Природа, и Человек – «натуральный», не утративший с ней связи русский крестьянин.

Натура для Академии – это рисование и живопись с натурщика, и именно этот вид учебных упражнений Академия ставит чрезвычайно высоко, хотя и считает возможным кое-где поправить рисунок растоптанных пяток позирующего истопника по «следкам» классической статуи. Постановки натурного класса, подчас сложные и сюжетно мотивированные (достаточно вспомнить «Каина» и «Авеля» Антона Лосенко!), научение сверять с высокими образцами живые впечатления вырабатывали у учеников великолепное владение рисунком – до способности изобразить «наизусть» – без натуры человеческую фигуру в самом сложном ракурсе. Среднеодаренного эта выучка вооружала той мерой профессионализма, которая позволяла успешно справляться с официальными заказами. Талантливый мог использовать классический образец, придав ему дыхание жизни.

Так было и с «Нарциссом» Брюллова («Нарцисс, смотрящийся в воду». 1819, ГРМ). В фигуре героя «Метаморфоз» Овидия, сына нимфы Лейриопы и Кифисса, внезапно впервые увидевшего свое лицо в водах источника и влюбившегося в себя до смерти, нетрудно увидеть реплику со знаменитой античной статуи «Умирающий галл». Но вместо сурового воина, пытающегося приподняться в последнем усилии, перед зрителем – изнеженное, почти женственное тело божественно прекрасного юноши, не отрывающего глаз от таинственной глади темной воды. Предупрежденные предсказанием, что их сын доживет до старости лишь в том случае, если никогда не увидит себя в зеркале, родители убрали все зеркала, но судьба оказалась неумолимой…

Так тема рока впервые входит в творчество молодого художника. Советские искусствоведы всегда акцентировали в «Нарциссе» тяготение к достоверности образа, которое предвещает реализм. Может быть, скорее это все же симптоматичное для русского искусства 1820-х годов стремление к самостоятельности, крепнущее доверие к собственным живым впечатлениям.

Г.Г. Гагарин в своих воспоминаниях о Брюллове рассказывает творческую историю этого еще ученического полотна, отмечая стремление молодого мастера не только «отгадать обаяние воздуха в теплых странах, вдохновляясь впечатлениями, полученными в Строгановском саду на Черной речке», но и «к достоверности психологического решения», и «первые проблески исторического чувства: юноша старался понять примитивную Грецию, дать себе отчет в удивлении юноши, впервые увидевшего свое отражение в воде, и проникнуть во всю языческую грацию этой метаморфозы» (Воспоминания князя Г.Г. Гагарина о Карле Брюллове. СПб., 1899. С.14). Кончилось все «передачей эффекта солнца между листвою» и листка, плывущего по гладкой поверхности воды, но уже и это Гагарин считает «гениальным» и утверждает, что профессора сочли опыты юноши «предосудительной фантазией» (Там же. С.15). Добавим, что не исключено использование самого себя в качестве натурщика: поклонники Брюллова неоднократно говорят о красоте головы Карла Павловича. Да и ранние автопортреты подтверждают: голова художника с прекрасными белокурыми кудрями в самом деле несколько напоминала голову Аполлона Бельведерского. А голова Нарцисса – голову художника.

Высочайшая – до восторга – оценка юношеских работ художника, признанного надеждой Академии, неминуемо должна была взращивать честолюбие юноши, вносившее коррективы в его формирование, ориентирующее на успех, славу, стремление удовлетворить вкусы и учителей, и публики. Не это ли впоследствии привело к стилистическому эклектизму – или к полной свободе от любых стесняющих стилистических норм – в его главном произведении – «Последнем дне Помпеи»?

Он готовится стать не просто историческим живописцем – живописателем русской истории, которого тщетно много десятилетий ожидает Академия. Еще в Петербурге, увлеченный литографией, он создает композиции, которые охотно используются издателями: «Дмитрий Донской» – в качестве фронтисписа к книге И. Гурьянова «Битва задонская, или Поражение Мамая на полях Куликовых» (1825), «Ермак» (к «Летописям сибирским», изданным Спасским в 1826 году). Композиция рисунков традиционна, они напоминают академические творения русских художников начала века, но отличаются большей достоверностью костюма: сыграло роль то собрание исторического реквизита, которое уже было в Академии.

Всецело преданный живописи, «спортсмен рисунка» – по определению А.Н. Бенуа (Бенуа А.Н. История русской живописи в ХIХ веке. СПб., 1901. С.72), Брюллов, конечно же, намеревается создать нечто вполне в духе времени. «Сильнейшим моим желанием всегда было произвесть картину из российской истории», – читаем в одном из писем 1823 года, направленном из Италии в адрес Общества поощрения художников, а затем, в апреле 1824 года в письме к П.А. Кикину: «Долг всякого художника есть избирать сюжеты из отечественной истории» (Архив Брюллова, принадлежащий В.А. Брюллову. СПб., 1900. С.35,47).

Благоразумные петербургские покровители, не только хорошо представляя себе, сколько трудностей встретит их питомец в «доставлении способов к выполнению» (Там же. С.58) такой работы на чужбине, но и трезво оценивая возможности пенсионера, советуют ему изобразить Святых патронов царской фамилии а’la Рафаэль, тем более что в этом случае можно подойти «к изображению красоты идеальной, которое в исторических несвященных изображениях менее может требоваться» (Там же). Совет вполне разумный – в этом Брюллов особенно силен.

Кроме портретов, которые он пишет по заказам еще по дороге, в Мюнхене, а затем и в Италии, улучшая свое финансовое положение и лишний раз убеждаясь в возможности прожить без покровителей, в первые годы пенсионерства он изучает классическое искусство и любуется итальянцами, точнее – итальянками, которых рисует с упоением. Его «Итальянское утро» и «Итальянский полдень» в чем-то родственны привычным аллегориям: нежное утро и роскошный полдень – это одновременно утро жизни и ее радостное цветение. Пристрастие к аллегории Брюллов сохранит до последних дней своего творчества. Его сияющая нежным совершенством пластических форм, словно светящаяся изнутри «Вирсавия» знаменует умение изобразить женское тело, не обязательно столь совершенное, как безупречные статуи античных богинь, но живое, дышащее.

Ремесленнику с большой буквы, и в классических произведениях – в той же «Афинской школе» Рафаэля – ценившему прежде всего живописные качества, оставляя «за скобками» внутренний философский смысл, Брюллову понадобилось сильнейшее эмоциональное потрясение и совпадение счастливых обстоятельств, чтобы создать действительно великое – как ни развенчивали его младшие современники – произведение «Последний день Помпеи».

По словам вдумчивого Гагарина, Брюллов стремится создать нечто грандиозное, желая «предстать перед публикой и заставить ее говорить о себе». «Для этой цели, – пишет Гагарин, – хватить сильно бывает иногда выгоднее, чем попасть верно. Брюллову нужна была только великая идея и большой холст, остальное приложилось само собой. Его собственные впечатления при виде Помпеи присоединились к общему приподнятому чувству, возбужденному оперой Паччини» (Там же. С.19).

Ошибается ли Гагарин, на правах друга позволяя себе легкую иронию и небезобидный намек на «прививочный» – вторичный характер замысла «Помпеи»? Знакомство с Паччини, восторги работающего на раскопках Помпеи брата свою роль, конечно же, сыграли, но мало ли такого рода впечатлений доводится пережить в Италии и мало ли советов и рекомендаций слышит всякий молодой художник? Так что несомненный толчок к созданию картины был получен у подножия Везувия – то потрясение, которое испытывает всякий, а особенно художник, человек с живым воображением, попав на улицы возвращенного свету спустя почти два тысячелетия города.

Письмо к родителям из Неаполя от 8 мая 1824 года не только разбивает миф о том, что Брюллов на одном дыхании написал свою картину – он работает над ней почти десятилетие, – но и помогает понять исходные позиции художника, размышления над проблемами общечеловеческого бытия, которые возникли под впечатлением Помпеи: «Вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была только прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом, который, может быть, с заботливостью хлопотал, чтобы приобрести еще что-нибудь и тем увеличить свое имущество, не думая об опасности, им угрожающей, которая лишила всего ихнего богатства, многих самого драгоценного – друзей, родственников, других – и жизни < …>. И после сей ужасной революции стихий в сем городе везде царствует спокойствие и тишина. Сюда пускай приходят рассуждать о тщете!» (К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М.: АХ СССР, 1961. С.43).

Сила Стихии и неотвратимость Судьбы, слепота человека и его неумение провидеть надвигающуюся опасность, беззащитность рода людского перед стихией, драгоценность дружеских и родственных связей и эфемерность богатства и имущества – вот мысли, порожденные чувствами, пережитыми молодым художником на пустынных улицах мертвого города.

Цитируемое письмо ставит под сомнение весьма любимое советскими искусствоведами высказывание И.И. Герцена, настойчиво повторявшего, что в картине Брюллова отразилась гнетущая атмосфера Петербурга. Письмо к родителям писано за полтора года до декабрьских событий. Ниже мы вернемся к проблеме восприятия произведения Брюллова. Отметим лишь, что весной 1824 года в Петербурге вполне благополучно царствовал Александр I. Мог ли молодой художник, всецело преданный искусству, уловить грядущие перемены? Идеи декабристов созревали в тайне и были известны узкому кругу единомышленников. Но ведь и они родились не в безвоздушном пространстве. Во всяком случае, ассоциация стихийного природного явления со стихией революции достаточно знаменательна – у зрителей, увидевших картину много лет спустя. Имела ли она какое-то, пусть не осознанное самим художником, отношение к замыслу?..

Во всяком случае, эмоциональный импульс был мощный, горячее воображение и профессиональное мастерство у Брюллова были развиты в высокой степени, а значит, и успех воплощения замысла предрешен. Тема для «желаемого эффекта» (Воспоминания князя Г.Г. Гагарина о Карле Брюллове. С. 192) была найдена, как не без легкого оттенка иронии заметит верный друг Г.Г. Гагарин.

В истории небольшого римского города, погибшего при извержении Везувия в 79 году по рождестве Христовом, есть одна примечательная деталь: извержение Везувия было последним днем Помпеи, но не первым сокрушающим бедствием в ее истории: в 62 году, всего за 17 лет до гибели, город Помпеи был превращен в груду развалин ужасным землетрясением. Оставшиеся в живых жители до того бурно развивавшегося промышленного и торгового центра не вняли предупреждению свыше. Они быстро отстроили свой город, возвели и богато украсили пышные виллы, насадили новые сады. Потому так сияют и сегодня помпейские фрески, словно вчера вышедшие из-под кисти художника.

К чему привели Брюллова размышления о судьбе погибшего города, о невозможности противиться року – природной стихии? Истинный сын эпохи Просвещения, он мог противопоставить неумолимой стихии лишь веру в человека, его способность оставаться прекрасным и в самый момент гибели. И еще – в то, что лишь самые близкие остаются с тобой в последний час. Художник до мозга костей, он увидел внутренним взором завораживающую красоту разгула стихии. Не случайно и не только из тщеславия он изобразит себя в картине с ящиком красок на голове – засмотревшимся на красоту проявления сил природы.

Всерастворяющее господство огнедышащей стихии – так выглядит композиция картины на первых эскизах (1820-е, ГРМ). Более пристальное «всматривание» в картину гибели города – и в эскизе появляется образ захлестывающей все живое волны, в пене которой смешивается небо с землей, огонь с водою. Волнообразная композиция останется и в картине, смиренная, однако, трезвой и так импонирующей профессорам «расплановкой», в которой свет и тьма расслоятся, послушно высвечивая пластику уравновешивающих друг друга, привычно, как в учебной постановке, – замкнутых внутри себя групп. Ни бешеная скачка коней, ни падающие с крыши храма статуи не нарушают этой мгновенной остановки движения, мотивированной как физически – мгновенной вспышкой молнии, так и психологически – так внезапно отпечатывается картина бедствия на сетчатке глаза испуганного человека.

Упреки в том, что Брюллов не справился с эффектом двойного освещения, не дав на телах и предметах красноватых рефлексов потока лавы, может быть, и не вполне справедливы. Иное дело, что он высвечивает предметы, ту же архитектуру, слишком направленно, словно бы лучом мощного софита, но это право художника, уж никак не связанного догмами натурализма.

Счастливая находка – осветить группу блеском холодной вспышки молнии – позволяет не только усилить пластический эффект живописи, но и объяснить то отсутствие на телах людей пятен пепла и ран от падающих камней, которое признано чисто условным приемом идеализации. Всем хорошо известно, что Геркуланум, Помпеи и Стабия были погребены под слоем не лавы, но смешанного с дождем пепла. И эта картина гибели в грязевом потоке рисуется в воображении просвещенного зрителя как своего рода антитеза образу, созданному Брюлловым. Однако при этом упускается из виду внезапность извержения и то, что у него были первые минуты – когда раздались первые удары грома перед тем, как с неба на людей обрушился грязевой поток. На мостовой, высвеченной вспышкой, нет ни грязи, ни крупных камней.

Брюллов прилагает все усилия для того, чтобы соблюсти историческую достоверность. Его брат Александр работает над проектом реставрации Помпейских бань. Так что материалов хватает. В распоряжении молодого художника множество археологических предметов, в том числе слепки, которые итальянцы делают, заливая гипсом обнаруженные при раскопках пустоты, то, что осталось от погребенных в смешанном с водой пепле живых существ. Он читает исторические свидетельства о бедствии, в частности, письма Плиния младшего к Тациту. Из них в картину приходит эпизод матери и сына в правой (для зрителя) части картины: «Я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno, но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут противоположностью прочим группам» (Брюллов в письмах... С.64).

Зато «декорацию» Брюллов берет «с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину, без чего похоже ли было бы на пожар?» (Там же. С. 63).

Будь Брюллов не столь темпераментным и талантливым мастером, при таком тяготении к достоверности могла бы получиться унылая реконструкция события. Но на огромном полотне возникает картина бедствия, рожденная вдохновенной кистью русского художника «переходного времени», в которой исследователи усматривают приемы и качества классицизма, романтизма и реализма. Прилагая к созданному Брюлловым художественному образу нормативные стилистические мерки, нетрудно обнаружить противоречивые признаки и определить его как эклектический. На взгляд неискушенного – и непредубежденного зрителя создание Брюллова достаточно целостно, несмотря на ряд условностей, иногда осознанно использованных художником для выявления сущности картины, иногда интуитивно.

Пространственное решение полотна прекрасно мотивировано: напоминающие классицистические кулисы архитектурные сооружения – это две стороны улицы гробниц, сохранившиеся по наши дни, в створе которой – в пространственном прорыве, усиливаемом движением колесницы, виднеется склон Везувия с потоком заливающей его тускло светящейся лавы. Разумеется, трудно не заметить в картине классицистической сценической выгородки, на которой «задник», озаренный мрачным красным светом, резко отделяется от «сцены», на которой разворачивается главное действие. Но эта сцена так заполнена движением и блеском, что в сущности традиционное решение воспринимается зрителями как нечто дотоле небывалое.

Чередование затемненного и освещенного планов, контрастная гамма от чисто белого до красно-черного со вспышками желтого и голубого разных оттенков создает колористическое напряжение в картине. И все же в живописи групп преобладает пластика академичесих постановок, смягчаемая брюлловской маэстрией.

Движение, на первый взгляд бурное и хаотичное, на самом деле разворачивается в основном параллельно плоскости холста и объединяется очертаниями волны, поглощающей человеческий поток; она накатывается слева, «разбиваясь» о громаду зданий у правого края так, что ее «гребень» накрывает людей в правой части полотна. Внутри потока оказываются все персонажи и группы, воплощающие различные проявления одного чувства – любви. От страсти к «имуществу» – мародер с золоченым табуретом, старик, под ногами толпы, рискуя быть ею смятым, жадно тянущийся за рассыпанными монетами, женщины, суетно спасающие свои драгоценности, затем – жрец и священник с храмовыми реликвиями,– до проявления прекрасной способности к самопожертвованию. Главное место занимают пять групп, воплощающих высокое чувство: жених с мертвой или потерявшей чувства невестой, увенчанной свадебным венком; Плиний с матерью; сыновья, уносящие престарелого отца; родители с малыми детьми под вздувшимся покрывалом; мать с дочерьми, в которых видят графиню Юлию Самойлову – одного из самых преданных друзей художника – с ее воспитанницами.

Однако самое освещенное место картины, своего рода «точка ввода» в ее пространство – фигура распростертой на земле прекрасной патрицианки. Согласно пояснению самого Брюллова, это «лишенная чувств» женщина (Там же. С.63), и «младенец на груди ее, не поддерживаемый более рукой матери, ухватившись за ее одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти» (Там же). Не случайно большинство исследователей определяют эту фигуру как изображение погибшей женщины: в ней сосредоточена вся трагедия гибели города, за которой видится последний день одной из самых прекрасных из прошедших по лику Земли цивилизаций. В ней видится античный идеал красоты, донесенной до наших дней прекрасными статуями богинь, в ней воплощена вершина античного мира – человек как главное творение многовекового расцвета культуры. И то, что композиционно «группа упавшей патрицианки» оказалась связанной с «группой графини Самойловой», едва ли случайно. Может быть, это единственная ниточка «связи времен» или еще один аргумент в пользу идеи всеобщности законов прекрасного?

Две красавицы сопоставлены как два идеала красоты – лучшие плоды культуры и искусства своего времени. И не случайно не только в научный, но и в обыденный оборот вошло понятие «женщина брюлловского типа» – он до конца дней будет прославлять свое представление о прекрасном – свою идеальную возлюбленную.

Остальные персонажи картины вовсе не отличаются какой-то особой красотой. Это достаточно типичные итальянцы, которых и сегодня можно во множестве встретить на улицах Рима. Разве что голова несомого сыновьями старца ассоциируется с античными римскими скульптурными портретами.

Время в картине замкнуто в едином самоценном мгновении – «у страшной бездны на краю». Перед зрителем возникает видение последнего судного дня – без милосердия и без исхода, конец времен, конец целой цивилизации. Позднее Стасов упрекнет художника в том, что он не воплотил социально-исторические типы в персонажах своей картины. Но, как верно заметил Гоголь, Брюллов писал «всемирную» картину, он наблюдал почти как естествоиспытатель всеобщие законы реакции человека на смертельную опасность – и акцентировал наиболее гуманистические проявления.

Картина Брюллова, убедительно, с блеском «оживила» трагический день гибели античного города и ошеломляюще подействовала на итальянцев – соотечественников героев Брюллова. Соотечественники художника увидели в ней массу достоинств, отвечающих самым разнообразным вкусам и требованиям. Академики – классическое мастерство рисунка и верность идеалам античности. Умникам она импонировала своей исторической достоверностью, дотоле для русского искусства в силу объективных обстоятельств недостижимой. Романтики увидели человека, остающегося прекрасным и в минуту гибели, в момент столкновения с неумолимыми стихиями. Люди революционно настроенные, подобно А.И. Герцену, возможно, принимая желаемое за действительное, – социальную подоснову, отголоски трагедии декабристов, «вдохновение Петербурга». И всех пленяла живопись Брюллова с ее искрометной маэстрией и легкостью кисти, изумляюще послушной воле автора.

В Италии Брюллов переживает настоящий фурор. Толпы почитателей ходят за ним по пятам. Согласно воспоминаниям современников, для него в музее – пожелай он копировать – со стены снимается любой шедевр, восторженные статьи в газетах вызывают бесконечные толки в просвещенной публике и безусловное признание в профессиональной среде. Своим почетным членом признают Брюллова Академии художеств: Миланская, Болонская, Флорентийская, Пармская.

На вершине успеха, полный творческих сил, Брюллов в Милане к выставке за 17 дней пишет «Смерть Инессы де Кастро» на драматический сюжет из поэмы «Лузиады» португальского классика – поэта Камоэнса, очевидно, давно Брюллову известной: перевод А. Дмитриева вышел в России еще в 1788 году. Получилась мелодраматическая сцена, по сути, скорее иллюстративная, нежели глубоко пережитая, хотя «костюмно» весьма убедительная. И безусловное свидетельство профессионального искусства – Брюллов пишет без натуры и практически без эскизов. Это, может быть, самая «романтическая» из его работ, в которой злодеи – абсолютные злодеи и в которой присутствует трагическая красота, невинно погибающая на глазах зрителей, где некоторая сложность психологического состояния присутствует разве что в фигуре короля Альфонсо IV, по чьему приказу собственно и была убита морганатическая супруга его сына – инфанта дона Педро.

В марте 1834 «Последний день Помпеи» экспонируется в Париже. Французская пресса принимает картину прохладно, может быть, как предполагали некоторые современники, из-за того, что еще живы в памяти французов русские казаки на Елисейских полях. Скорее все же дело было в том, что французских живописцев интересовали совершенно иные задачи. Но первая золотая медаль жюри выставки все же присуждается именно Брюллову.

Брюллов оттягивает возвращение домой – в предвкушении триумфа или в ожидании неволи? Сначала отъезд откладывается по болезни, затем затевается длительное путешествие на Восток. По дороге Брюллов вдохновенно рассказывает о своих творческих планах. Он переполнен желанием обратить свою кисть на благо национальной исторической живописи.

Остановившись в Москве (в Россию он возвращается морем через Одессу, в которой встречает пышный прием) на Тверской, «добравшись до кисти», за которую не брался пять месяцев, с упоением пишет портреты и создает эскиз новой исторической картины – «Нашествие Гензериха на Рим». Продолжая размышлять над своим главным мотивом – гибели античной цивилизации – Брюллов еще в конце 1834 года вынашивает «гигантскую мысль – представить в картине то время, когда варвары разграбляют Рим» (К.П. Брюллов в письмах… С.114). Теперь это должен быть не один эпизод, символизирующий конец античности, а в полном смысле историческая картина, где эпохальное событие предстало бы в конкретно историческом виде и в отвечающем ему масштабе – гибель Рима. Сюжет, очевидно навеянный статьей, а точнее, текстом лекции Н.В. Гоголя «О движении народов в конце V века», опубликованной в 1835 году в «Арабесках», возможно, известной художнику. Эскиз, в основу которого был положен не самый значительный исторический эпизод, под талантливым пером Гоголя обретший краски и увлекший воображение Брюллова, остался незавершенным. Да и в самом деле, писать в России картину из истории Италии так же нелепо, как в Италии – из русской истории.

Брюллов продолжает мечтать о создании исторической картины из жизни Руси. Возможно, среди его замыслов было и намерение проиллюстрировать «Историю Петра Великого» Ламбина, вышедшую с возмутительными гравюрами в Лондоне. По крайней мере, об этом позднее говорил В.Г. Белинский.

В дни триумфа в Москве, стоя «на колокольне Ивана Великого, он словесно рисовал десятки ярких исторических картин, и чудился ему самозванец, идущий на Москву со своими буйными дружинами; то проходил в его воображении встревоженный Годунов; то доносились до него крики стрельцов и посреди их голос боярина Артамона Матвеева; то неслись в воздухе на конях Дмитрий Донской и князь Пожарский; то рисовалась около собора тень Наполеона» (Воспоминания о К.П. Брюллове Н. Рамазанова // Москвитянин. 1892. №16. С.109). Память ли Рамазанова, удержавшая только вторичные сюжеты, уже осуществленные в литературе или изобразительном искусстве, не раз предлагаемые до того в различных программах и конкурсах, тому виною или и на самом деле «десятки» зародышей сюжетов Брюллова не шли далее внешне навеянных, только своей, выстраданной темы из отечественной истории Брюллов так и не родил. Восторгаясь Москвой, Кремлем и Успенским собором, впечатление от которого он сравнивает с тем, какое производит венецианский Сан Марко, любуясь кремлевскими теремами, он высказывает пожелание, чтобы их «водосточные трубы были заменены драконами» (К.П. Брюллов в письмах… С.124). Для него Древняя Русь сродни восточной экзотике.

В Москве ему видится отступление Наполеона и сам Бонапарт. Этот образ тревожит его воображение, и он создает несколько эскизов из истории Отечественной войны. С Пушкиным беседует об истории Петра. К гению русской литературы относится чуточку свысока, как к собрату из провинции. Времени написать портрет великого поэта и выполнить его просьбу портретировать красавицу Наталию Николаевну не находит. Зато очень быстро создает картину «Гадающая Светлана» на сюжет поэмы Жуковского (1836, ГТГ) и с упоением пишет портреты «московских друзей» (Там же. С.124). Друзья в свою очередь создают его портреты – В.А. Тропинин с благоговением пишет его, И.П. Витали лепит бюст.

Он уверен в свох силах, у него все впереди.

Истинный триумф ждет его в столице, куда художник прибывает зимой 1836 года. Его картина в Петербурге с августа 1834, и Брюллов осведомлен о том, что А.Н. Демидов, по чьему заказу она выполнена, «Последний день Помпеи» «всеподданнейше поднес государю императору» (Там же. С.111) и Николай, почитавший себя большим эстетом и ценителем искусства, этот дар принять изволил благосклонно.

В Петербурге картина выставляется сначала в Эрмитаже, затем в Академии художеств. Славу ей пропоют лучшие люди России: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Жуковский, Белинский, Герцен, Глинка, Баратынский, Языков и пр. Государь удостоит художника ордена Анны III степени. Не Бог весть какая награда, но все же… Главное – это прием в Академии. С хором, славящим художника, с лавровым венком и провозглашением здравиц на братском пиру. Однако достаточно скоро Брюллову доведется понять, что свободе пришел конец. Независимый по природе, искушенный свободой творческой жизни и славой, Брюллов ведет себя с императорской фамилией и самим самодержцем непозволительно дерзко – к такому в России не то чтобы не привыкли, такого не видывали. Он позволяет себе часами держать под дождем позирующую ему императрицу, уходит из дому, оставив опоздавшему Николаю ироничное послание. Он смеет возражать, когда царь пытается заказать ему свой исторический сюжет: изобразить Иоанна Грозного с женою в русской избе на коленях перед образом, а в окне – взятие Казани. Более того – предлагает свой вариант – «Осаду Пскова», в которой видит редкое проявление русского народного духа.

Хотя «История государства Российского» Н.М. Карамзина вызывает у него недовольную реплику – в ней, по словам Брюллова, «все цари, а народа нет» и он предпочитает «последнему русскому летописцу» Е. Болховитинова, эпизод битвы у пролома стены несет на себе следы внимательного прочтения карамзинских страниц. Разве что, вероятно, под влиянием трудов киевского митрополита Евгения (под этим именем принял помазание Евфимий Болховитинов), крестный ход в картине занимает большое место, а фигура монаха Шимова, с крестом в руке скачущего на лошадке против врагов, оказывается едва ли не главной в композиции.

Брюллов старательно собирает материалы для работы: посещает Псков, изучает костюмы, обычаи и жизнь псковичей. Из Арсенала ему приносят оружие и доспехи ХУI века. Оленин предоставляет копию с польской картины «Въезд Марины Мнишек в Москву 1606 года», выполненную некогда по заказу Екатерины, прорись с плана осады Смоленска, рисунки А. Орлова с изображением польских латников XVII века и пр. (Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов. М., 1963. С.181). Когда Брюллов говорит государю, что никогда не видел взрыва, который должен изобразить, на поле возле Петербурга, между Митрофаньевским кладбищем и Петергофским шоссе, возводят небольшое земляное укрепление и в присутствии Брюллова и императора взрывают его.

Однако ничто, даже Псков со всем его до наших дней дожившим духом русской старины не вдохновил мастера. А ведь по свидетельству того же Гагарина, тема возникла еще по пути в Петербург из Италии, едва ли не в Костантинополе, «создалась мгновенно, вдруг, и во всей своей полноте; в Буюк-Дере рассказывал он мне все подробности ее и даже набрасывал эскизы картины, и если бы в это время принялся писать ее, то наверно картина вышла бы из рук его, как некогда Минерва из головы Юпитера, в полном величии. Но впоследствии он подвергнул первоначальную мысль свою многочисленным изменениям и потому-то, когда, через несколько лет, посетил я его мастерскую, он показал мне Осаду Пскова не иначе, как после множества предварительных и как бы извинительных предисловий…» (Воспоминание Г.Г. Гагарина о Карле Брюллове. С.30–31).

Какой была «первоначальная мысль? Каким изменениям она была подвергнута? Что означает, наконец, глухой намек Гагарина на опасность априорной исторической концепции, которую конкретные исторические факты могли подорвать? «Измена художника первоначальной своей идее, – пишет далее Гагарин, – явление, к несчастью, довольно обыкновенное, особенно если идея общего посещает художника прежде, чем он изучил подробности. В этом случае последние непременно будут мешать развитию первой» (Там же. С.30)

На огромном холсте, специально заказанном и размещенном в построенной для Брюллова возле Академии мастерской, уже в подмалевке проявляются отдельные фигуры и группы: воины, которым псковитянка подносит воду; мать, посылающая подростка-сына в бой, и сам этот подросток с огромным копьем, испуганно устремившийся на помощь сражающимся; почему-то развернутый спиной к зрителям Шуйский; воин, в пылу битвы замахнувшийся огромным кинжалом и метящий в глаз поверженному латнику. На втором плане – как в «Помпеи» высветленном – благостные лики и фигуры священнослужителей с крестами и хоругвями… Фрагменты есть, картина так и не получается. Семь лет холст стоит на мольберте. Брюллов пишет портреты и преподает в Академии.

«Когда он (Брюллов. – Н.Я.) ее (картину «Осада Пскова. – Н.Я.) почти окончил, – вспоминает Солнцев, – то я, случайно зайдя к нему, на вопрос Карла Павловича – как мне она нравится? заметил:

– Крестный ход превосходен, но где же «осада Пскова»?

Брюллов задумался, ничего не сказал, и, кажется, с этих пор совершенно оставил картину, хотя впоследствии и говорил:

– Я подумаю, как бы изобразить осаду» (К.П. Брюллов в письмах... С.201).

Брюллов не зря боялся, по свидетельству Пушкина, «русского холода и прочего», тосковал по Италии и Москвой был «очень недоволен». «Осада Пскова» не ладится несмотря на все усилия и постепенно превращается для художника в «досаду от Пскова».

А время идет. Он мечтает о фресках, вынашивает идею уподобить реставрируемый после страшного пожара 1837 года Зимний дворец Ватикану, видя себя Рафаэлем. Сюжеты предполагаются из русской истории. Предложение встречает отказ. В то же время царь поручает Александру Брюллову работы по реставрации, а Федору – создание декоративных украшений.

В 1834 году брату Александру поручено проектирование Пулковской обсерватории (1835–1839). Карл начинает втайне работать над проектом украшения здания фресками, садится на студенческую скамью и изучает астрономию. Делает множество набросков – мифологических олицетворений светил. Среди наиболее удачных – колесница Феба, запряженная грифами. Сцена представления стариком Сатурном богам Олимпа недавно открытой астрономами планеты Нептун. И вновь – высочайшего позволения не получено. Брюллова начинают тихо, но ощутимо «душить в объятиях».

Он все больше тоскует по Италии: «…ему и душно, и скучно, и болеет он здесь, и нужно ехать в Италию» (К.П. Брюллов в письма… С.150). Воспоминаниями об Италии – о шедеврах Рафаэля, Микельанджело, Мазаччо – дышат образа, которые он создает: «Взятие Богоматери на небо» (не позднее 1842, ГРМ, эскизы – 1836, ГРМ и Владимирский областной краеведческий музей) и особенно – «Распятие» (1838, ГРМ).

Брюллов в совершенстве владеет «механизмом» – мастерством, которое считает главным условием свободы творчества (К.П. Брюллов в письма… С.171) и работает, по сути, без натуры – ничего общего, кроме «расположения пятен», у натурщика Тараса с Христом «Распятия» нет. В эти годы художник полон творческих сил и готов «расписать небо». С таким настроением он приступает к своему, как он убежден, главному в жизни свершению – росписям достраиваемого Исаакиевского собора.

Сам собор восторга у него не вызывает: «Зачем эта мрачная масса в нашем мрачном климате… Белый, с золотыми маковками букет к небесам был бы лучше», – говорит он, по свидетельству А.Н. Струговщикова, очевидно, вспоминая Благовещенский собор Московского Кремля (цит. по: Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов. С.189). Не исключено, что мнение художника было петербургскими доброхотами доведено до ушей Монферрана. Разногласия начались незамедлительно. Одно из них было губительно для всей росписи, которая начала осыпаться, не будучи законченной. На здравое предложение художника делать фрески по сырой штукатурке – в традиционной и оптимальной для северной России технике – Монферран настоял на масле. По этой причине впоследствии на основе материалов Брюллова в оформлении собора роспись была заменена мозаикой: «Работы производились в 1880-х годах по копии И.А. Келлера с «Лобзания Иуды» мозаичистами И.Ю. Селивановским и М.И. Щетининым. Копировал картон Брюллова «Бичевание Христа» В.П. Верещагин, «Евангелиста Марка» П.Ф. Плешанов и К.Б. Вениг, «Апостола Павла» П.В.Басин и другие. На основе этих копий в начале ХХ века были сделаны мозаики С.К. Ивковским, А.И. Роговым и Ф.А. Юцевичем» (Там же. С.195).

Художник начинает работу с огромным увлечением. В эти дни, по свидетельству Никколо Сингетти, он восклицает: «Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!» (Там же. С.194). Гений Микельанджело вдохновляет его. Он успевает написать почти все фигуры – и заболевает: работа под куполом, на сквозняках, когда приходилось дышать тончайшей пылью, поднимавшейся вверх при обработке камня, которая велась в соборе, вызвала болезнь. «И это принимаю как испытание: вижу его (собор. – Н.Я), а другой его пишет» (Там же. С.195).

Окончание работы было поручено Басину.

Хранящиеся в Русском музее подготовительные работы поразили зрителей на выставке 2000 года. Не столько даже эскиз плафона и великолепные головы, среди которых выделяется своим мужественным обликом та, что подготовлена для изображения Александра Невского, сколько грандиозные картоны с изображениями апостолов, пробуждающие ассоциации с творениями мастеров Высокого Возрождения.

Чем была религиозная живопись для Брюллова?

С легкой руки Стасова установилось мнение, что для зрелого Брюллова тема картины уже не имела значения, что ни малейшего религиозного чувства не было в его душе. «Забудьте эффект освещения в его «Троице» (так Стасов называет «Распятие» по аналогии с Мазаччо. – Н.Я.), и там … ничего в целой картине не останется, кроме мастерски выпукло написанной груди Христа… Отбросьте тоже эффект освещения в Брюлловском «Воскресении»… никакого другого намерения не найдете тут, кроме намерения поразительно рельефно представить нагую фигуру…Вот еще картина Брюллова «Христос во гробе» … одно мастерство ракурса… нигде нет действительного создания религиозной фантазии, а всюду только один привычный прием»» (В.В. Стасов. Цит. по: Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов. С.198).

На самом деле, он с одинаковым мастерством выполняет работы, заказанные для православной или лютеранской церкви. Работая над «Явлением Богоматери с апостолами Петром и Иоанном Святому Сергию» (1845–1846, Местонахождение неизвестно) для Сергиевского монастыря по протекции М.П. Погодина, он не считается со сложившейся иконографией Сергия Радонежского и изображает его с прекрасным огромным лбом Сократа. А может, он и не знает этой иконографии? Зато для него абсолютно естественно использование прижизненного изображения великой княжны Александры Николаевны для картины «Св. Александра, возносящаяся на небо» (1845, хранилище Дворцов-музеев г. Пушкина), заказанной офицерами Преображенского полка в связи с ее – Александры Николаевны – смертью.

Он действительно не способен написать Образ – его «Христос во гробе» (транспарант 1845 года для домовой церкви графа В.Ф. Адлерберга) или «Воскресение Христово» для храма Воскресения Христова в Москве (эскизы «Воскресение Христово» и «Христос Воскресший» второй половины 1840-х годов в ГРМ) – это такие же картины, как «Спящая Юнона» (не окончена, 1840-е, ГРМ, эскиз – ГТГ). Но обвинять Брюллова в холодном ремесленничестве нет оснований. И чувства, вложенные в евангельские и мифологические композиции, различны. Но в отличие от, например, Александра Иванова Брюллов не был озабочен мировыми проблемами и – если хотите, воспитанный в лоне русской культуры и принадлежащий ей по праву, генетически не имел той «таинственной русской» или даже славянской души, устремленность которой горе и наивный дидактизм так поражают и даже раздражают европейцев. Брюллов был европейским художником – мастером в полном смысле этого слова, для которого – и это он доказал своим существованием – вне искусства в жизни не было истинных ценностей. Оно было его богом и его отечеством. До конца дней его не оставит мечта потягаться с Микельанджело. Его «Всеразрушающее время», несмотря на беспросветный пессимизм концепции – Власть, Религия, Любовь и даже Искусство летят в Лету по повелительному жесту Хроноса – как замысел есть воплощение надежды – последней надежды угасающего художника на возможность создания истинно грандиозного творения, о котором он мечтал всю жизнь. «Последний день Помпеи», его главная картина, которую современники называли светлым днем русской живописи, ее первым днем, которая виделась художнику как блестящее начало творческого пути, оказалась его вершиной – по крайней мере, на ниве исторической живописи. Именно в ней он прорывается к прозрению будущего: он пророчествует о конце прекрасной цивилизации и провозглашает гимн рожденному и воспитанному в ее лоне Человеку как ее созданию и венцу.