Высоким или низким «штилем»!

Фильм — это цепь самых различных кинокадров, и одна из сложностей операторской работы — сделать так, чтобы отдельные кадры, эти 4монтажные ячейки», по выражению С. М. Эйзенштейна, воспринимались зрителем как единое целое.

Кинооператор только тогда пра-вильно выполнит творческую задачу, когда ему удастся найти для всей изобразительной системы фильма единую стилистическую манеру, точно соответствующую основному замыслу всего произведения. Стиль

— вот о чем нельзя не думать в поисках формы.

— А что такое «стиль»? — обяза-тельно спросил бы предок.

Это слово дошло до нас от антич-ных греков. Так они называли остро-конечный стержень, которым на де-ревянных табличках, покрытых с писчей стороны воском, процарапы-вались буквы. От названия этого не-хитрого инструмента еще в древно-сти возникло понятие «стиль», обо-значающее своеобразие литератур-ного слога.

Сегодня этот термин очень много-значен. Им обозначают исторические эпохи в развитии искусства. Мы го-ворим «античный стиль», «барокко», «готика», «классицизм». Творческое направление какой-либо группы единомышленников мы тоже называем стилем. Передвижники, Барбизонекая школа живописи, «Мир искусства» — у каждой из та-ких групп, говорим мы, был свой стиль. Манера отдельного художника

— это тоже стиль. Понятие стиля

имеет как бы различные уровни. Но в конечном итоге стиль — это устой-чивое единство выразительных средств, которые органично соче-таются друг с другом и формируют характер образа.

В кинематограф понятие стиля пришло давным-давно, утвердившись до этого в других областях искусства. В старой русской поэтике XVIII века «штилей», как тогда говорили, было три: высокий, посреди ственный, который иногда именовался средним, и низкий. Их характеристику дал великий русский ученый Михаил Васильевич Ломоносов. Он писал: «Первый составляется из речений славенороссийских... Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются...

Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения сла-венские, в высоком штиле употреби-тельные, однако с великой осто-рожностию, чтобы слог*не казался надутым. Равным образом употре-бить в нем можно низкие слова; од-нако остерегаться, чтобы не опус-титься в подлость... Сим штилем пи-сать все театральные сочинения... Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благо-родных.

Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славянском диалекте, смешивая

со средним, а от словенских обще неупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпи-граммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел».

Конечно, в кинематографе стиле-вые особенности отличаются от пе-речисленных М. В. Ломоносовым, но ведь и на экране обо всем происхо-дящем можно «рассказать» высоким изобразительным стилем, а можно и низким. И не стоит их путать, так как фильму будет нанесен ощутимый вред.

Стилевое решение фильма склады-вается из многих показателей. Одно из слагаемых — это характер изо-бражения, за которое отвечает кино-оператор. Еще до съемок, готовясь приступить к работе, он определяет, какой должна быть образная система фильма: лаконичной, сдержанной, в духе кинохроники? Или изо-бразительный ряд будет выдержан в романтическом ключе с привлече-нием кадров-символов? Или все ре-шение будет лирическим и на экране появятся планы с нежными полу-тонами, мягким оптическим рисун-ком, легкими, живописными крас-ками? Или оно будет экспрессив-ным, с обилием острых ракурсов, контрастными световыми характе-ристиками, резкой динамикой опе-раторских приемов?

Теоретик и критик Бела Балаш в своей работе «Искусство кино»" писал: «Киноискусство доказало, что стиль возникает не только благодаря сюжету» драматическому материалу, не только благодаря мизансценам, игре или выбору мотивов, но что стиль может возникнуть и

благодаря формированию фильма, композиции кадра, особому осве-щению и ракурсу, благодаря искус-ству оператора».

Осмысливая тему, думая о кон-кретных ситуациях, которые нужно перенести на экран, кинооператор в меру своих творческих способностей и понимания проблем, затронутых в сценарии, ищет внешнее выражение главной, глубинной сути факта, явления, характера.

Как же идет этот поиск? Как, на-пример, показать то, о чем идет речь в стихотворении Ю. Яковлева, если принять его за литературную основу кинофильма?

«Цок-цок-цок... Цок-цок-цок...

Скачут белые кони, Будто белые птицы теряясь вдали. Гривы дико кипят, свищет ветер

погони, Поднимается облаком пыль

от земли.

Скачут белые кони по улочке

зыбкой, Взглядом женщины их провожают

/с тоской. И бойцы на скаку умирают

с улыбкой, И живые завидуют смерти такой...

Так себе представлял я войну»

подрастая. А потом оказалась война

под окном. Обняла меня крепко шинелька

простая, Обняла своим жестким,

шершавым сукном.

Не подвел мне коня под уздцы

ординарец.

Белый конь не помчал через город

меня. Вот винтовка, лопатка, подсумок

да ранец Нагрузили меня самого как коня*.,

И пошел я, пошел я с друзьями

по роте Грязь месить сапогами, окопы

копать, И взрослеть и стареть

на солдатской работе, В медсанбате страдать, на земле

умирать,

Оказалась война некрасивой

и грязной, Вшивой, мокрой, холодной,

сожженной до пней. И на этой войне я не видел ни разу, Ни в конце, ни в начале, тех белых

коней... -.*•

Но я верил: невзгоды пройдут

стороною, Пред детьми мы предстанем

в скрипящих ремнях, И войну наши дети увидят иною, И приснимся мы детям на белых

конях!»

Авторская мысль ясна читателю. Но что делать с изображением, если возникла необходимость перевести сказанное на язык кино?

В тексте четко противопоставлены две оценки действительности. Первая основана на детском неведении, это романтическое представление о войне, заблуждение, которое потом рассеивается. Вторая оценка — картина реальной, тяжкой жизни солдата на войне. Как снимать ту и другую линию? В едином изобразительном ключе? Но ведь

конфликт между первой позицией автора и его ощущениями от встречи с войной нужно не ослабить, а, нао-борот, усилить для этого пластиче-ские образы. Снимать впечатление от заявленного контраста, который* является основной идеей нашего мини-фильма, — значит идти против авторской мысли.

Два мироощущения, конечно, тре-буют двух совершенно различных изобразительных характеристик происходящего действия. Какой ви-дится первая? Автор подсказывает решение первой части с исчерпы-вающей полнотой. Если говорить языком Ломоносова, то первый фраг-мент следует дать «высоким шти-лем» и, конечно, на цветной пленке. Главный опознавательный знак этой темы, романтический символ «Белые Кони», может быть снят рапидом, чтобы кони с бойцами будто бы плыли над степью.

.«.Солнце вспыхивает на обнажен-ных клинках. Развиваются конские гривы. В панике бегут толпы врагов. Черные кусты разрывов медленно расцветают на поле боя. Всадники падают с красиво вздыбленных ко-ней, картинно взмахнув руками. Из вскинутых к белым пушистым облакам винтовок гремят и раска-тываются над всей землей прощаль-ные салюты в честь погибших... Вот это и будет тот стиль, которым «они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются», как советовал Михаил Васильевич Ломо-носов. Здесь «высокий штиль» вполне уместен.

Вторая линия — это, без сомне-ния, стиль суровой кинохроники, соответствующий кадрам, снятым

фронтовыми кинооператорами на черно-белой пленке.

...Сапоги, шагающие по осеннему бездорожью* Штыки, качающиеся над бойцами маршевой роты. Со-жженные дотла деревни. Плачущие женщины. Частые разрывы и среди них — маленькие фигурки солдат, бегущих в атаку. Медсанбаты, где раненые вповалку лежат на соломе. Холмики братских могил со скромными фанерными обелисками... Это уже не «высокий штиль», а другой, тот, которым нужно рас-сказывать не о романтических местах, а о других событиях, «каковы суть, — как писал Ломоносов, — описания обыкновенных дел».

Но у нас есть еще и третий фраг-мент стихотворения, в котором автор переплел обе линии, объединив су-ровую, беспощадную трагедию войны со светлым величием Победы. Этот эпизод — «и приснимся мы детям», — это напоминание о том, как в маленьком человеке появляется чувство патриотизма, готовности встать на защиту Родины, не думая о своей жизни.

— Ну а как это изобразить? — засомневался бы предок. — Вернуться к стилистике начала? Бедновато.

— Конечно, это не дело, — согла-сились бы мы. — Зачем повторять то, что уже было? Ведь мысль автора развивается» а это требует, чтобы изобразительный ряд тоже изменился в соответствии с идеей сценарной основы.

— А что же делать? — мог спро-сить предок.

А в самом деле — что? Снять все в абсолютно реальной манере? Но тогда вторая и третья части сольются в одну изобразительную

структуру, а финал совсем не будет похож на детский сон, на результат воображения. Как быть?

Снять в завершающем эпизоде спя-щего ребенка, а потом смонтировать этот кадр с теми же Белыми Коня-ми? Не интересно. Все «в лоб». Дуб-лирование текстовой основы и ника-кой образности.

Сделать Коней методом рисован-ной мультипликации? Но это будет вовсе чужеродным планом, который никак не смонтируется с остальным изобразительным материалом, из ко-торого состоят и первая и вторая части.

А ведь к финалу нужно сделать так, чтобы изображение дополнило, усилило эмоциональный момент, а не просто иллюстрировало текст. Нужно учесть и то, что Белые Кони

— это образ, он должен быть узнаваем во всех трех фрагментах, но в то же время каждый раз этот символ должен выглядеть несколько по-разному. В этом случае он не будет статичным, он явится перед зрителем в развитии и будет привлекать внимание аудитории, по-тому что каждое его появление при-несет что-то новое, изобразительно обогатит повествование и будет рас-крывать образ все глубже и глубже...

— А что если сделать двойную экспозицию? — предположили бы мы. — Снять крупный план спящего ребенка, а второй экспозицией дать Белых Коней, плавно, будто в сказке, летящих над степью?

— Банально, — мог сказать пре-док.

— Ну тогда» дорогой коллега, придумайте что-нибудь поинтереснее,

— ответили бы мы. — Крити-

ковать других, между прочим, легче всего.

Кстати, у нашего косматого пра-щура мог возникнуть и другой, вполне законный вопрос: а не получится ли в итоге разностильное произведение, все три части которого распадутся на самостоятельные эпизоды, не объединенные единым изоб-разительным рисунком?

Это серьезный вопрос. Но, по нашему мнению, стилевой разноголосицы в данном случае можно не опасаться. Ведь каждый раз специфическое изобразительное решение вызвано изменениями в смысловой ткани рас-сказа и в настроении автора. Наобо-рот, если все сделать в едином изо-бразительном ключе, то пропадет главная мысль произведения. Ис-чезнет его эмоциональная окраска* Взволнованность и искренность уступят место сухому, протокольному отчету.

Кончится образность, останется что-то вроде докладной записки по поводу происшедшего.

Стилевое единство вовсе не пред-полагает убогого однообразия. Стиль — это авторская оценка жизненных явлений. Поэтому в отдельных частях фильма допустимо менять стилевые решения, и это не мешает зрителю в тех случаях, когда стилевые принципы сочетаются с сутью факта, явления, характера. Авторский стиль не рождается на голом месте, не появляется из ни-чего. Он имеет истоки в жизни са-мого объекта и во внутреннем мире художника, который рассказывает об этом объекте, связывая различные компоненты формы в единую, органически слитную систему — ки-нофильм.