Разъединить, чтобы соединить

Сделать возможным сочетание кадров, показывающих конкретное действие. Но, соединяя два плана, перебивка вклинивается между предыдущим и последующим, разбивая цельность материала, и поэтому кинооператор должен помнить о противоречащих сторонах этого монтажного компонента. Необходимость соединить планы А и Б должна превышать разъединяющую роль перебивки, для которой следует выбирать материал, имеющий отношение к содержанию обоих смонтированных планов.

Опытныи кинооператор всегда старается включить перебивочный план в сюжетную ткань эпизода. Это возможно, если перебивка содержит долю изобразительной информации, которая уже заключена в соединяемых кадрах. Дополняя эту информацию, перебивочный план перестает быть чисто технической деталью

монтажного построения и становится смысловым компонентом сюжетной линии.

Кадры 89 а. б — последовательные фазы единого действия. Они показывают героя в различных положениях. Могут ли эти кадры стоять рядом в монтаже? Вероятно, могут, если не обращать внимания на тот “скачок”, который совершил герой в пространстве и во времени. Но если авторы собираются показывать последовательное

развитие событий, то, конечно, эти кадры не монтируются. Они создают эффект

прерванного действия. Что сделать, чтобы они смонтировались?

— Снять перебивку! — подсказал бы догадливый предок.

— Какую? — спросили бы мы.

— Ну, предположим, сигнальную лампу, которая загорается и дает парашютистам команду к прыжку. В то время когда она на экране, зритель героя не видит, и поэтому после перебивки его можно показывать уже в воздухе.

— Правильно! – согласились Обстановка, окружающая героя, — это самый естественный и очевидный материал, в котором всегда можно найти нужные монтижные компоненты для перебивочного плана. Но в любом случае содержание перебивки должно быть подчиненным по отношению к основному действию.

Кадры 90 а, б, в, снятые с временными промежутками, можно соединить в предложенной последо-вательности. Зритель примет этот вариант, дающий представление о том, что видит кинооператор, покинувший вертолет чуть раньше остальных спортсменов-

парашютистов. Но как перейти к последнему кадру? Серия кадров а, 6, в, г даст ощутимый изобразительный скачок.

— Поставим перебивку, — снова предложил бы предок. — Для этого можно снять человека, который смотрит вверх, на парашютистов. На рисунке показана такая пере-

Кадр 90.

бивка, дающая возможность соста-вить монтажную фразу без изобразительного скачка.

Вынося за пределы эпизода ка-кие-то фазы действия и заменяя их перебивочными планами, монтажер как бы спрессовывает событие, и это происходит без потерь для основ-ного смысла. Так в монтажной ком-бинации, состоящей из трех планов (кадры 91 а, б. в), тот, который слу-жит перебивкой, позволил не пока-зывать всю технологию борцовской схватки, а сразу перейти к финалу. Три кадра стали кинематографиче-ской версией события, сжатой во времени и дающей возможность по-казать пространство, в котором раз-вивается действие, с разных точек. При всем различии внутрикадро-вого содержания эти планы суще-ствуют вместе, составляя единое це-лое. Перебивочный план в данном случае равноправен планам, кото-рые отражают основное действие. Такое толкование перебивки впол-не закономерно, так как раекция на действие — это одна из состав-ляющих сторон этого действия.

Экранное изображение остается в памяти зрителя на протяжении всего монтажного ряда. Благодаря такому свойству нашего мышления зрители в каждом из планов увидят гораздо больше, чем их непос-редственное содержание. Схемати-чно это выглядит так:

Верхняя часть схемы обозначает информацию, которая уже усвоена зрителем из предыдущего материала

няя — то, что в данный момент про-исходит на экране. Такое соединение превращает разрозненные кадры в единый смысловой поток, который дает органичную картину развиваю-щегося действия.

Кинематограф — искусство зри-тельно-звуковое, и фонограмма, ко-торая сопровождает изобразительный ряд, помогает объединять снятые кадры в единую сцену.

Во время репортажной съемки ки-нооператор должен следить за тем, как складывается монтажная струк-тура эпизода, и, если у него нет уверенности, что все снятые кадры монтируются друг с другом, ему следует специально позаботиться о перебивках. Как правило, без них нельзя обойтись, если кинооператор был ограничен в смене съемочных точек, не имел возможности периодически менять оптику, вел репортаж в условиях кратковремен-ного события, что привело к мас-штабному однообразию материала, снимал внешне невыразительное действие или такое, отдельные фазы которого нужно соединить через большие временные промежутки.

Принципы, которыми следует руководствоваться при съемке пере-бивочных планов, довольно просты. Перебивкой может служить деталь обстановки, окружающей участников съемки, предметы, которые они используют, крупные планы людей. Перебивочный план — это, как пра-вило, крупномасшабная композиция. Так происходит потому, что при укрупнении приметы главного действия остаются за рамками кад-ра и они не определяют характер

монтажного плана, поставленного после перебивки. Перебивочные пла-ны легко получить, направляя каме-ру в сторону, противоположную основному действию. Кинооператоры называют такой способ вести съемку “спина к спи-не”. Этот профессиональный тер-мин очень точно определяет техно-логию кинорепортажа, который ве-дут на одном объекте два кинохро-никера. Они никогда не дублируют действия друг друга, избегая на-прасного расходования пленки и стремясь получить разнообразный

изобразительный материал. А если событие снимает один че-ловек, то ему следует выбирать мо-менты, когда можно повернуться спиной к главному герою, к основ-ному действию, и снять кадры, кото-рые потом расширят сведения о про-исходившем событии и облегчат монтаж материала.