Кадр 42

тересно было бы увидеть облик его соплеменников, сидящих около костра, или рассмотреть выражения их лиц, охваченных азартом охоты на какого-нибудь пещерного льва или саблезубого тигра... Но наш талант-ливый предок еще не понимал обая-ния и значения крупного плана. И если бы он снял кинофильм, то изо-бразительный ряд его произведения был бы однообразным и мало выра-зительным, так как он был бы лишен одного из самых ярких компонентов — портрета киногероя.

«Взгляд портрета»

У каждого портрета есть важный ориентир — направление взгляда изображенного человека. Казалось бы, это не должно определять харак-тер композиционного построения — взгляд не материален. Лицо, напро-тив, материально, оно может быть изображено. Определенную часть картинной плоскости может занять изображение фоновых деталей, ко-торые тоже материальны. Но какую роль в равновесии композиционных компонентов может сыграть челове-ческий взгляд?

Кадр 43 показывает бурового мас-тера М. П. Каверочкина — одного из героев документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия», созданного режиссером Р. Карме-ном. Центр композиции — лицо Ка-верочкина — находится в левой части кадра. Чтобы уравновесить это смещение, в правой части помещена нефтяная вышка, стоящая над вол-нами. Каверочкин — морской нефтя-ник, фон объясняет это со всей яс-

Кадр 43

ностью. Перед его лицом, в направ-лении взгляда, оставлено свободное пространство. Это не случайное ре-шение, автор учел психологию вос-приятия изображения. Взгляд героя выражает его интерес к какому-то объекту, и если перед лицом окажется рамка кадра, то линия общения человека с окружающей средой как-бы «наткнется» на это препятствие и создаст ощущение дисгармонии.

Крупный план (кадр 44) объясняет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит не-уравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зре-ния нечем. Так же необъяснимо, по-чему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное пре-пятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом зале, человек понимает, что для дей-ствующих лиц пространство продол-жается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все

равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождествляет себя с киногероем и от появления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает не-удобство психологического характера. Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить сво-бодной часть картинной плоскости перед изображением объекта, пере-двигающегося в пространстве, образно говоря, чтобы дать ему определенный участок пространства «для дви-жения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя — это пространство «для видения».

— Подождите, подождите, — мог прервать нас пещерный живопи-сец. — Что ate это получается? Зна-чит, направление взгляда есть один из элементов композиции?

— Именно так, — ответили бы мы. — Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер всего композиционного построения.

Кстати, так бывает не только на портретах, но и в многофигурных композициях, где действует целая толпа.

— Вспомним картину «Явление Христа народу», — мог предложить пещерный предок.

— Отличный пример, — согласи-лись бы мы. — На этом полотне все мысли и взгляды действующих лиц стянуты к единой центральной фи-гуре.

— Но взгляды сами по себе ничего не решают, — мог запротестовать предок. — Важно то, что их объеди-няет. Уберите идущую фигуру, и что останется? Взгляды останутся, а картины не будет!