Кадр 41

ции — цветы в руках окружающих. Лицо мальчика, обрамленное цвета-ми, — признак того, что событие про-исходит именно первого сентября. Если убрать эти детали, то кадр в известной степени утратит свою эмо-циональную окраску.

— Но ведь цветы будут видны на других кадрах этого эпизода, — мог запротестовать пещерный художник. — Зачем они нужны еще и на крупном плане?

— Довод логичен, — сказали бы мы. — Но речь идет не о логике, а об эмоциях. Конечно, зритель увидит цветы на планах другой крупности. Потому-то и следует дать портрет первоклассника именно в окружении цветов. Такое решение впишет крупный план в общую эмоциональ-ную атмосферу. Дело не в количестве цветов, а в том, какую роль они играют.

Нередки случаи, когда кинооператор, увлеченный общей атмосферой события, невнимательно следит за тем, что происходит на фоне. Кадр 42 явно проигрывает оттого, что вокруг лица юной героини появились неудачно скомпонованные детские

лица, делающие композицию пута-ной, невыразительной. В этой ситуа-ции следовало бы сначала снять об-щий план, а потом перейти к съемке портретов, чтобы показать других ребят.

Что происходит вокруг героя? Сыграют ли детали второго плана какую-то роль в характеристике со-бытия, в характеристике человека, которого снимает кинооператор? Ре-шение этих вопросов помогает ком-поновать крупный план, определять его масштаб.

— Ну и зачем все это нужно? — мог спросить первобытный художник. — Хотите показать плавку металла, показывайте эту плавку. Захотите показать спортивные соревнования, показывайте событие общими и средними планами, на которых все видно. А к чему рассматривать эти головы отдельно от туловищ?!

Художник палеолита так и посту-пал. Он показывал каждую фигуру целиком, так, как он ее видел. Ко-нечно, спасибо ему за то, что он изо-бразил животных, давным-давно ис-чезнувших с лица земли. Но как ин-