Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова

Тот романтизм, к которому примкнул юноша Лермонтов и который был для него наполнением всей его духовной жиз­ни, — русский романтизм 1830-х годов — весь был направлен против Пушкина и пушкинской школы. В Лермонтове быстро увидели поэта, который занял место Пушкина, еще и по очень существенным хронологическим причинам. Именно «Смерть поэта» (стихи) сделала Лермонтова «всеизвестным» *, как по­казал во время следствия о них друг Лермонтова Святослав Ра­евский. Кроме того, нужно помнить, что современники и чита­тели Лермонтова в период его насильственно укороченной литературной деятельности (1836—1841), да и несколько поко­лений русских читателей потом не знали ничего или почти ни­чего из написанного им до 1836 года.

Только после 1860 года, когда были опубликованы так на­зываемые «ученические тетради» Лермонтова, а особенно пос­ле издания 1891 года, осуществленного Висковатовым, почти весь ранний Лермонтов стал доступен и читателям, и исследо­вателям. В результате общая оценка лермонтовского творче­ства под грузом ранних двухсот стихотворений, десятка поэм, нескольких драм неизбежно стала определяться именно этой, не литературной для самого Лермонтова и его современникам неизвестной, количественно подавляющей частью его насле­дия.

Наибольшее впечатление произвело раннее творчество Лер­монтова на Владимира Соловьева, который пришел к убежде­нию, что главная черта всей поэзии Лермонтова — это «страш-

ная напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на сво­ем Я, страшная сила личного чувства» *.

Запомним это определение и, не споря с ним, попробуем его проверить на творчестве Лермонтова 1835—1841 годов.

По отношению к раннему или, лучше сказать, «московско­му» Лермонтову оно совершенно верно. В стихах этого периода (1828—1832) всегда одно и то же «я», как бы оно ни называ­лось. Это «я» всегда страдает от непонимания окружающих, от их враждебности или глупости, от их пошлости или практиче­ского цинизма. Центральный персонаж московского периода как бы гость из другого мира, из мира высоких идей, поэтиче­ских чувств, неразделенных стремлений к недоступному идеа­лу. Куда бы ни заносила фантазия Михаила Лермонтова, где бы ни происходило действие его поэм или драм, между ним и его окружением всегда идет борьба: мир, по самой своей приро­де состоящий из зла и пошлости, вынуждает поэта вооружать­ся единственно возможным оружием защиты и нападения, за­ставляет его стать демоном, подавить в себе мечту о «всеобщем братстве» и многое другое, о чем мечталось поклоннику Шил­лера и нового христианства сенсимонистов.

В тот момент, когда Лермонтов заявил о себе в стихах «Смерть поэта», литературная гегемония Пушкина-поэта не­сколько лет, как кончилась. Критика до середины десятилетия ищет и не находит никого, кто мог бы Пушкина заменить. Два имени, которые прежде всего вспомнит современный чита­тель, — Баратынский и Тютчев — ни в критике, ни у читателей не получили не только должного, как кажется нам в XX веке, признания, но и серьезного отклика.

Ситуация в поэзии середины 1830-х годов складывается, следовательно, из общего равнодушия и даже разочарования в Пушкине, из равнодушия и незаинтересованности в Баратын­ском и Тютчеве и из того, в чем почти вся критика эпохи уви­дела признак нового расцвета русской поэзии: из феноменаль­ного успеха в 1835 году первого сборника дотоле совершенно неизвестного поэта — Владимира Бенедиктова.

Для того чтобы понять, почему мыслящая часть русского общества второй половины 1830-х годов поняла и приняла Лермонтова в свое сознание и в свои чувства, нужно одновре­менно объяснить, почему эта же часть русского общества не­много ранее восторгалась Бенедиктовым.

* М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников / Составление, подготовка текстов, вступительная статья и примечания М. И. Гил-лельсона и В. А. Мануйлова. М., 1964. С. 397.

* Соловьев Вл. С. Лермонтов // Соловьев Вл. С. Полное собрание со­чинений. М., 1911. Т. 8.

.'О Зак 3178

И. 3. СЕРМАН

Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова

Л. Я. Гинзбург соглашается с мнением Белинского, что Бе­недиктов был поэтом петербургского чиновничества, любим­цем этой публики*. Достаточно просмотреть список, который приводит сама же Л. Я. Гинзбург, чтобы увидеть, что это не петербургские чиновники, а сливки литературной интеллиген­ции обеих столиц: «Среди современников, ценивших стихи Бе­недиктова <...> можно назвать имена Жуковского, Вяземского, А. И. Тургенева, Плетнева, Шевырева, Краевского, Тютчева, Сенковского, И. С. Тургенева, Грановского, Ал. Григорьева, Фета, Некрасова и т. д.» **.

Бенедиктов явился перед читателями со своей книгой сти­хотворений без всякой подготовки в виде журнальных публи­каций или отзывов рецензентов. Читатели встретились со свое­го рода поэтическим Адамом: у поэта не было никакого груза воспоминаний, никаких обманутых надежд, никаких утрачен­ных иллюзий, никакого спора с действительностью. Стихи Бе­недиктова освобождали от груза истории (какая б она ни была!), поднимали над прозой повседневности и предлагали жизнь в мире, преображенном фантазией поэта. Отсюда востор­ги русских интеллектуалов, от пятидесятилетнего Жуковского до семнадцатилетнего Ивана Тургенева, по его собственным словам, плакавшего (да еще в обнимку с Тимофеем Грановским) над стихами Бенедиктова***.

Можно, конечно, с высоты нашего исторического опыта и посмеяться над наивными восторгами и неуместными слезами. А почему, собственно, считать эти восторги и слезы чем-то не­приличным? Тургенев и Грановский плакали, читая стихи Бе­недиктова, не потому, что в них, как через десять лет в стихах Некрасова, звучало сочувствие к «меньшому брату». Они пла­кали от чистого и ничем не замутненного восторга перед вол­шебством поэзии, которая освобождала их, как им казалось, от неласковых объятий исторической действительности.

Новый поэт свободно подчинялся капризам своей фанта­зии, — он создал мир своих поэтических радостей, в котором на уровень этого мира оказались подняты и некоторые элемен­ты быта, и черты петербургской повседневности. Правда, уже существовал фантастически освещенный «Невский проспект». Но у Гоголя за красотой и фантастикой прячется социальная

* Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 123. ** Там же. С. 110—111.

*** Тургенев И. С. Воспоминания о Белинском // Тургенев И. С. Со­брание сочинений: В 12 т. М., 1956. Т. 10. С. 275.

трагедия, а у Бенедиктова это не трагедия, а поэтические радо­сти жизни. Достаточно сравнить бал, который создан бредом художника Пискарева, и балы и вальсы в стихах Бенедиктова.

Было еще одно в стихах Бенедиктова, что пленяло и завора­живало. Со времен полемических статей Белинского принято смеяться над Шевыревым за то, что он назвал Бенедиктова «поэтом мысли». Может быть, сначала надо понять, что же имел в виду Шевырев, когда давал такую аттестацию поэту-де­бютанту: «...всякий из этих предметов (о которых пишет Бене­диктов.— И. С.) одушевился его собственным духовным миром <...> сквозь каждый из них блещет его собственная, его глубо­кая мысль»*. Смысл этих слов в том, что Шевырев понял и почувствовал «духовный мир» Бенедиктова, хотя и преувели­чил глубину его «мысли».

Как пример силы и масштабов мысли Бенедиктова-поэта Шевырев перепечатал в своей статье его «Утес»:

Отвсюду объятый равниною моря, Утес гордо высится, — мрачен, суров, Незыблем стоит он, в могуществе споря С прибоями волн и с напором веков. Валы только лижут могучего пяты, От времени только бразды вдоль чела, Мох серый ползет на широкие скаты, Седая вершина — престол для орла.

Как в плащ, исполин весь во мглу завернулся, Поник, будто в думах, косматой главой; Бесстрашно над морем всем станом нагнулся И грозно нависнул над бездной морской. Вы ждете — падет он,— не ждите паденья! Наклонно он стал, чтобы сверху взирать На слабые волны с усмешкой презренья И смертного взоры отвагой пугать.

Он хладен, но жар в нем закован природный: Во дни чудодейства зиждительных сил Он силой огня — сын огня первородный — Из сердца земли мощно выдвинут был! Взлетел и застыл он твердыней гранита. Ему не живителен солнечный луч, Для нег его грудь вековая закрыта, И дик и угрюм он, — зато он могуч!

* Шевырев С. П. Стихотворения Владимира Бенедиктова // Москов­ский наблюдатель. 1835. Ч. III. С. 444.

И. 3. СЕРМАН

Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова

Зато он неистовой радостью блещет,

Как ветры помчатся в разгульный свой путь,

Когда в него море бурунами хлещет

И прыгает жадно гиганту на грудь.

Вот молнии пламя над ним засверкало.

Перун свой удар ему в темя нанес —

Что ж? — огненный змей изломил свое жало,

И весь невредимый хохочет утес.

«Утес» у Бенедиктова — это поэт, сопоставленный рядом сравнений и метафор с могучим явлением природы. Именно в этом сопоставлении человеческого и природного, в их отожде­ствлении убежденный шеллингианец Шевырев увидел поэти­ческую мысль, поэзию мысли Бенедиктова. Тут можно приба­вить, что утес у Бенедиктова не только воплощение силы и гордости поэта, он дан в мужественном противостоянии громам и силам неба вообще. Это должно было импонировать сверстни­кам молодого Тургенева. А начальству, цензуре, благонамерен­ной критике в стихах Бенедиктова должна была нравиться их свобода от злобы дня, о которой еще продолжал напоминать, к общему недовольству (от царя до светских салонов), Пушкин, стихами «На выздоровление Лукулла» например.

И в обращенности ко всем, а не к избранным, к читателям, а не к поэтам, не к элите, была новизна стихов Бенедиктова, по­нятая, как кажется, Лермонтовым.

Какие у нас основания так думать?

Сборник Лермонтова 1840 года построен контрастно «мос­ковской» поэзии: там «я» в центре, там все время ищутся пути к этому «я», и негативно, и позитивно. «Нет, я не Бай­рон...» — означает масштаб в собственном о себе представле­нии, но ничего не говорит, о чем же этот «избранник» собира­ется поведать миру.

Значительная часть «московской» лирики циклизуется во­круг женских персонажей — предметов любви и виновниц страданий лирического «я». Те же темы изложены в драмати­ческой форме в пьесах этого времени.

Немногое из раннего периода, признанное позднее критика­ми и читателями («Ангел», «Парус»), написано вне привычной «московскому» Лермонтову концентрации вокруг «я». Эти не­многие стихи именно поэтому могли быть в литературном со­знании подверстаны к «петербургской» лирике.

Петербургский период начинается с «Бородина» и «Смерти поэта». И в той и в другой вещи нет центрирующего «я». Пере­деланное в 1836 году «Поле Бородина» — теперь «Бородино» —

освобождено от всяких воспоминаний о войнах XVIII века, оно выключено из традиции, оно дано как неповторимое событие национальной истории.

Неопределенное «я» («Поле Бородина») — не то поэт, не то участник сражения, а может быть, и то и другое, — заменено рассказчиком-солдатом. А главная тема вещи, сближающая ее с «Думой» и другими стихами сборника 1840 года, — это кон­траст времен, контраст поколений. В «Смерти поэта», где нет «я», есть нечто с точки зрения нашей темы очень любопытное: лицо, от имени которого идет рассказ о гибели поэта, все время обращается к тем, кого оно винит в смерти Пушкина, они для него — это «вы»: «А вы, надменные потомки...», «И вы не смо­ете всей вашей черной кровью...» Кто же тот, кто к ним обра­щается? «Какой-то совершенно никому не известный некий господин Лермонтов — гусарский офицер», как писала брату Софья Карамзина*.

Этому «вы», которое прозвучало в «Смерти поэта», противо­стоит не корнет Лермонтов, о существовании которого читате­ли только что узнали, а не обозначенное, но остро ощутимое «мы». Начальство, когда ему стали известны криминальные 16 строк, так называемое «прибавление», сразу решило, что это стихотворение — голос «партии»; об этом же писали дипло­маты из Петербурга в донесениях своим правительствам**.

Преувеличивая размеры опасности в собственно политиче­ском смысле, начальство не ошиблось в литературном отноше­нии. Не названное «мы» — это единомышленники Лермонтова, ему, конечно, незнакомые, его поколение — вот от имени кого говорил он в «Смерти поэта».

Так еще не названное, но подразумеваемое и остро ощути­мое, затекстовое «мы» появляется в «Смерти поэта», чтобы в «Думе» не только прозвучать фактически, но и полностью вы­теснить «я» самого поэта, которое нужно в этой вещи только для того, чтобы у читателей не возникло неверного представ­ления о непричастности поэта к этому «мы». После того как сказано, что поколение «наше», сомнений уже быть не мо­жет.

«Дума» выражает наше мироощущение, поэт говорит о своем поколении («богаты мы, едва из колыбели», «жизнь для нас*).

* Письмо от 22 февраля 1837 г. Цит. по: Пушкин в письмах Карам­зиных 1836—1837 годов. М.; Л., 1960. С. 174.

** Щеголев П. Е. Дуэль и смерть Пушкина: Исследования и материа­лы. М., 1987. С. 325—328, 330, 333, 335, 340 и ел.

И. 3. СЕРМАН

Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова

Следовательно, отсутствие привычного для нас в «москов­ской» поэзии «я» в «Думе» не случайно, а преднамеренно. Поэт мог бы себя отделить от тех, о ком он говорит, но здесь не «вы» (как в «Смерти поэта»), здесь «мы», наше поколение. Вслед за темой «поколения» у Лермонтова появляется, в его собственной, оригинальной трактовке, тема поэта и толпы: «Толпу ругали все поэты», —иронически замечает у Лермон­това Читатель в стихотворении «Журналист, читатель и писа­тель» (1840). Вспомним пушкинское стихотворение «Поэт и толпа». У Пушкина толпа говорит поэту о себе и ждет от него понимания и сочувствия:

Мы малодушны, мы коварны, Бесстыдны, злы, неблагодарны; Мы сердцем хладные скопцы, Клеветники, рабы, глупцы; Гнездятся клубом в нас пороки: Ты можешь, ближнего любя, Давать нам смелые уроки, А мы послушаем тебя.

Лермонтов перевернул ситуацию: у него в стихотворении «Не верь себе» поэт со своими душевными терзаниями жалок по сравнению с каждым человеком из толпы. Исторически это означало решительную перемену всей системы поэтических ценностей, а следовательно, и переоценку места поэзии в соци­ально-культурных отношениях. Лермонтов говорит за толпу и от ее имени: «Какое дело нам, страдал ты или нет?..»

«Толпа» — это то большинство, о котором Лермонтов сказал Самарину: «Хуже всего не то, что некоторые люди терпеливо страдают, а то, что огромное большинство страдает, не созна­вая этого» *. «Толпа» страдает, не понимая этого и тем более не понимая причин своего страдания. И это непонимание «боль­шинства», «массы», как сказали бы в наше время, — предмет забот и раздумий поэта Лермонтова, который эту трагедию тол­пы понимает.

Поэт Лермонтов находит для себя в социальной ситуации особое место. Если он не с «мечтателями», то с кем же? Он ведь и не человек толпы, хотя видит ее страдания и понимает ее. Поэт Лермонтов со своим поколением — как мы видели это в «Думе».

Что же такое «поколение», какого рода это понятие, откуда оно идет? XVIII век его не знал, поскольку он не видел вокруг

* М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. С. 304.

себя истории, а находил ее только в книгах о республиканских временах Рима и героической борьбе Спарты. Историю вокруг себя, в своей жизни европейцы стали ощущать и осознавать под воздействием эпохи 1789—1815 годов. Так появилось осоз­нанное отношение к смене исторических эпох, а в жизни каж­дой страны — к смене поколений. Пушкин в так называемом «Романе в письмах» говорит об интервале между поколениями примерно в десять лет (кстати, так же позднее считал и Эйхен­баум). Поэтически это свое понимание смены эпох и поколений Пушкин высказал в послании «К вельможе». Его оценка ново­го поколения, которое идет на смену людям 1820-х годов,— это холодное и недоброжелательное мнение стороннего наблюдате­ля, человека, которому чужды и не очень понятны заботы но­вых людей:

Свидетелями быв вчерашнего паденья,

Едва опомнились младые поколенья.

Жестоких опытов сбирая поздний плод,

Они торопятся с расходом свесть приход.

Им некогда шутить, обедать у Темиры,

Иль спорить о стихах. Звук новой, чудной лиры,

Звук лиры Байрона развлечь едва их мог...

Это можно принять за объективную картину смены эпох и поколений. На самом же деле — разве новые поколения оста­лись равнодушны к поэзии Байрона? Это звучало как обвине­ние, даже как оскорбление. И острота нападок на Пушкина за это послание вызвана была не адресатом, Юсуповым, а его, по­слания, антиромантическим пафосом. Юсупов-адресат был только удобной мишенью.

Пушкин рвал с романтиками, и они вызов приняли; он, же­лая или не желая, все свои симпатии от современности перенес на XVIII век, на время Екатерины и Державина.

Лермонтов себя ощутил и осознал поэтом своего поколения, каким бы оно ни было и каковы бы ни были его слабости и даже пороки.

Понятие «поколения» получило в XX веке необходимую на­учную разработку. Особенно интересна и плодотворна концеп­ция поколения, которую предложил испанский мыслитель Ор-тега-и-Гассет*. По его мнению, жизнь каждого человека — это драма, где характер, сюжет и постановка зависят от норм и

* См.: Sturm F.G. Ortega's «Idea of Generations»: Methodology for Intellectual History // Centenario Ortega у Gasset. University of New Mexico. Madrid, 1985. P. 93—103.

И. 3. СЕРМАН

Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова

обычаев, которые определяют жизненное чувство каждого по­коления. Поколение, которое всегда состоит из мыслящего меньшинства и пассивного большинства, само по себе представ­ляет динамический компромисс между массой, и личностью; этот компромисс и является движущим началом исторической эволюции.

«Мыслящее меньшинство» Лермонтова приняло и полюби­ло *, хотя самое появление сборника его стихов в 1840 году удивило даже доброжелательную критику. В. Межевич, в про­шлом соученик Лермонтова по Благородному пансиону, писал в рецензии на этот сборник: «...надобно иметь много силы, мно­го самобытности, чтобы к стихам приковать общее внимание в то время, когда стихи потеряли весь кредит и оставлены маль­чикам в забаву» **.

Но даже недоброжелательная критика заметила новую для эпохи и для русской поэзии вообще установку — отказ от цен­трирующего «я» и замену его темой поколения, «мы». Ше-вырев выразил это впечатление, может быть, резче всех. Он писал, что по стихам лермонтовского сборника 1840 года не­возможно «начертать портрет лирика» ***, тогда как в стихах Бенедиктова он увидел привлекательный для него образ мыс­лящего поэта.

Невозможность «начертать портрет лирика», если отбросить в этом определении оценочный момент, означала, что Лермон­тов пришел в русскую поэзию с новой поэтической програм­мой —• как выразитель новой эпохи общественного сознания, когда страдания несознающего большинства уже стали глубо­кой внутренней причиной страданий сознающего меньшин­ства.

Понять «страдания большинства» — это дело поэта. И не только понять, но в идеале, как конечная цель, выразить. А пока Лермонтов преимущественно занят страданиями тех, кто их понимает, кто сознает, как Печорин, что если жизнь — это пир, то не веселый, а печальный. После дуэли с Грушниц-ким, сосланный в крепость к Максиму Максимычу, Печорин

* См.: Гиллельсон М.И. Поэзия Лермонтова в салоне Елагиных// М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л., 1979. С. 253— 260.

** Межевич В. С. Стихотворения Лермонтова // Северная пчела.

1840. № 284.

*** Шевырев СП. Стихотворения Лермонтова//Москвитянин. 1841. Ч. 1.

записывает: «Я думал умереть, это было невозможно: я еще не осушил чаши страданий, и теперь чувствую, что мне еще дол­го жить» (127)*.

Страдание как обязательный удел мыслящего человека поко­ление Лермонтова ощущало во всех его стихах, даже в таких, казалось, спокойных и безмятежных, как «Горные вершины». Вот свидетельство такого понимания. Николай Елагин писал отцу 18 августа 1840 года: «Читали вы в "Отечественных за­писках" стихи Лермонтова, перевод из Гете? Стихи эти очень понравились Москве, и кто оттуда к нам ни приедет, всякий непременно знает их наизусть и хвалит. Я сочинил музыку на эти стихи, и они поются у нас в Люблино с утра до вечера» **.

Напомню это стихотворение:

Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы... Подожди немного, Отдохнешь и ты.

Последняя строка с ее резким утвердительным ответом на невысказанные, но подразумевающиеся жалобы уставшего от дороги (от жизни) человека подготовлена предпоследней стро­кой, которая резко контрастирует по своей императивно-разго­ворной форме с предшествующим шестистишием.

Два первых двустишия дают два соположенных, хотя и кон­трастных, понятия-образа: вершины — долины. Каждое из них является семантическим и грамматическим центром «своего» двустишия. При очень тщательно продуманном параллелизме конструкции, есть и существенные различия. Эпитеты разно­порядковые: горные — тихие, но если второй, тихие, однозна­чен, то эпитет торные содержит и дополнительные значения, всегда в поэзии связанные с понятием «гора» и производными от него. Эпитет горные дает не только исходную точку для опи­сания, он предполагает как обязательный элемент существова­ние «долин», контрастных «горам» не только по расположе­нию, но и по образу своего бытия. Тем более важно для этого

* Ссылки в скобках здесь и далее на страницы по изданию: Лермон­тов М. Ю. Полное собрание сочинений / Под редакцией Б. М. Эй­хенбаума. М.; Л., 1948. Т. IV. ** Гиллельсон М.И. Поэзия Лермонтова в салоне Елагиных. С. 256.

И. 3. СЕРМАН

Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова

стихотворения то, что объединяет эти контрастные понятия — сон, покой, тишина.

Глаз поэта видит и то, чего не происходит на самом деле: появляющиеся в пятой и шестой строках глаголы действия (пылит, дрожат) даны с отрицательной частицей не и означа­ют отсутствие действия — они уточняют, конкретизируют кар­тину всеобщего сна и покоя, в котором находится природа. Ее не тревожит ни ветер, ни присутствие человека, который мог бы проехать или пройти по дороге. И концовка, с ее прямым обращением поэта к читателю («ты»), разрушает этот мир по­коя, это царство сказочной спящей красавицы и вводит тре­вожно мятущегося героя, для которого отдых и покой возмож­ны только в смерти.

Именно скрытый, но ощущаемый трагизм и, следовательно, неопровержимость последней строки объединяли это стихотво­рение, в оригинале, у Гете, звучащее как спокойная медита­ция, с лермонтовским строем чувств и с его обостренным ощу­щением трагизма любой жизненной или психологической ситуации. И это, пожалуй, более всего поражало читателей-со­временников — умение поэта уловить в самой простой, не тра­гической и даже не драматической ситуации скрытую энергию трагизма.

Даже непримиримый идеологический противник Лермонто­ва С. Бурачок увидел его поэтическое превосходство над недав­ним кумиром, Бенедиктовым: «Это замечательный стихотво­рец, очень и очень не последний, может быть, из нынешних "стихотворцев". Стих славный, стальной: он и гнется, и упруг, и звучит, и блестит отражением мысли. Но отличительное дос­тоинство этого стиха — в нем столько слов, сколько нужно их для полного и ясного выражения мысли. <...> Ежели совер­шенный стих должен в чтении сохранять всю естественность и свободу прозы — а это действительно так, — то стих Лермонто­ва очень близок к совершенству. <...> Он совершенно противо­положен стиху Бенедиктова, увешанному метафорическими серьгами, браслетами, фероньерками, где брильянтовыми, а где, и большей частью, стразовыми, оттого что в них иногда, за неимением мысли, могущей играть и отражаться в тропиче­ских гранях стиха, — "вода", простая, стеклянная вода» *.

Перестроив свою лирику, изгнав из нее себя как централь­ного героя, Лермонтов не ввел в сборник 1840 года несколько

* Бурачок С. О. Стихотворения Лермонтова // Маяк. 1840. Ч. XII. Раздел 4. С. 152.

сугубо личных стихотворений, таких как «Я не хочу, чтоб свет узнал...», «Несмейся над моей пророческой тоскою...», «Гляжу на будущность с боязнью...», где всюду идет речь о нем, о его судьбе, где нет ни «поколения», ни «толпы». Лермонтов нашел другую форму для воплощения собственного лиризма. Это от­метил Сенковский в статье о «Герое нашего времени»: «Лер­монтов счастливо выпутался из самого затруднительного поло­жения, в каком только может находиться лирический поэт, поставленный между преувеличениями, без которых нет ли­ризма, и истиной, без которой нет прозы. Он надел плащ исти­ны на преувеличения, и этот наряд очень к лицу им» *.

Если высвободить смысл из-под покрывала красноречия, которым Сенковский украсил свою фразу, то он верно почув­ствовал, что Лермонтов нашел для своего лиризма место и форму в прозе. Главное, что составляет своеобразие прозы Лермонтова в «Герое нашего времени», — это ощущение скрытого под внешним течением сюжета истинного содержа­ния внутренней душевной жизни, кипения страстей и работы мысли Печорина.

Восторги Тургенева, Чехова, Льва Толстого по поводу «Та­мани» известны. С. Дурылин рассказал, что в 1909 году на его вопрос, «какое из произведений русской прозы он считает со­вершеннейшим с точки зрения художественной, Лев Николае­вич, нимало не колеблясь, назвал "Тамань"» **. После того как Печорин спасся от грозившей ему смерти, он впервые в «Тама­ни» говорит о своих чувствах: «Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных кон­трабандистов? Как камень, брошенный в гладкий ис­точник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну!» (65).

В «Тамани» все время идет внутренняя борьба в сознании Печорина между маской служащего офицера, которого беспо­коит только выполнение служебного приказа, и поэтически восприимчивой личностью, для которой красота важнее всего.

Ночные морские пейзажи в «Тамани» по выразительности не уступают тому, что к этому времени уже было создано в рус-

* Цит. по статье Э. Э. Найдича «"Герой нашего времени" в русской критике», в кн.: Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. М., 1964. С. 166.

** Дурылин С. Н. На путях к романтизму // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Сборник 1 / Под ред. Н. Л. Бродского и др. М., 1941. С. 250.

И. 3. СЕРМАН

Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова

ской поэзии. При этом Лермонтов совершенно не употребляет эстетически-оценочных эпитетов: «Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее (лачужки.— И. С), и внизу с бес­прерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию...» (55). И всего замечательнее скупость, с которой Лермонтов говорит о море: ни длинных описаний, ни прихотливых сравнений. Он как бы перенес в свою прозу дисциплину своих поэтических определений. Пронизанность рассказа морем, морской стихией создается тем одновременно и сюжетным, и стилистическим обстоятельством, что оба персонажа, противостоящие Печори­ну, — девушка и Янко, — даны в рассказе как порождение морской стихии. Это подчеркнуто прозвищем девушки («ру­салка»), ее ночными прогулками по берегу, ее песней, ее ожи­данием гостя, который появляется из моря и туда же уходит вместе с «русалкой». И чуть-чуть не осуществленное намере­ние «русалки» утопить Печорина представлено в рассказе как подобие жертвы морю.

Море, по укрепившемуся в русской романтической поэзии представлению, символ свободы; «Прощай, свободная сти­хия» — этими словами начинается стихотворение Пушкина «К морю» (1824), в котором тема свободы впервые так прочно и естественно отождествлена с морем.

Янко и «русалка», она же «ундина», —дети моря, свобод­ные люди, сами определяющие свою судьбу, независимые и вольные, не обязанные являться «по начальству» и выполнять его предписания. Может быть, поэтому возникает в рассказе Печорина такая щемящая сердце нота, когда он видит лодку, в которой уплывают Янко и «русалка»: «Ветер дул от берега: они подняли маленький парус и быстро понеслись. Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой мальчик все сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на рыдание: слепой мальчик точно плакал, и долго, долго... Мне стало грустно» (65).

Печорин в «Тамани» не видит своей вины перед «честными контрабандистами», которых он вынудил бежать в поисках бо­лее безопасного места. Он винит «судьбу»: мысли о том, что каждое его вольное или невольное вторжение в чужую жизнь кончается печально или трагически, у него не возникает — так же, как не появляется у него раскаяния в «Бэле», где он стано­вится виновником гибели Бэлы, ее отца, несчастья Казбича и соучастником преступления Азамата. Только в той части «журнала» Печорина, которая действительно построена как

дневник, он пытается понять себя и смысл собственных по­ступков и действий.

Своего рода стилистическую формулу для дневника Печо­рин находит сам. Так, о своих разговорах с единственным чело­веком, с которым для него возможно взаимопонимание, Печо­рин записывает для себя: «Одно слово — для нас целая история» (75).

Вот и «чаша страданий» — образ, возникающий совершенно неожиданно в журнале Печорина, — содержит в себе целую «историю», как, впрочем, все те дневниковые записи, где он, отвлекаясь от, так сказать, «текущих дел», то есть от двойной интриги, которую он затевает от скуки, размышляет о себе. Мотив «страдания» возникает снова в той записи, в которой Печорин объясняет самому себе, зачем он затевает интригу против Грушницкого и Мери: «Быть для кого-нибудь причи­ною страданий и радостей, не имея на то никакого положи­тельного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордос­ти?» (99). И далее идет рассуждение о том, что такое страсти, как они соотносятся с идеями и чем в конечном итоге опреде­ляется смысл жизни и высший уровень сознания: «...душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет и убеж­дается в том, что так должно. <...> Только в этом высшем со­стоянии самопознания человек может оценить правосудие Бо-жие» (99).

По Печорину оказывается, что искать объяснения своих страстей и действий человек может только в самом себе и что это есть высшее состояние самопознания. Следовательно, как каждое слово в дневнике Печорина — это «целая история», так и несколько эпизодов из жизни офицера кавказской армии превращаются у Лермонтова в «историю души человеческой», которая «едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» (54), по его ироническому заявлению.

Устойчивое читательское впечатление от героя времени, ка­ким представил Печорина Лермонтов, внесло очень важную дополнительную черту в литературный облик его автора. Чита­тели отождествили Лермонтова с Печориным, увидели в персо­наже портрет автора. Решение Николая I, что Лермонтову надо перевоспитаться на кавказской войне, относилось в равной сте­пени и к его персонажу.

Впервые в прозе осуществилось то, что уже стало привыч­ным для русской романтической поэзии. Его прозу прочли так, как привыкли читать романтиков, как читали Байрона или Ламартина, Веневитинова или Бенедиктова. И если до Лермон-

И. 3. СЕРМАН

това стихи и проза как-то могли в русской литературе сосуще­ствовать, хотя первенство и переходило к прозе, то лермонтов­ский роман убедил и критику и читателей, что время стихов ушло и наступает эпоха прозы.

Пушкин строил свою прозу как антитезу стихам, на другой стилистической основе; Марлинский перенес в прозу весь блеск и все красноречие романтической поэзии, частью чужой, а частью — собственной; Лермонтов избежал таких крайних позиций, как мы теперь понимаем, не оправдавших себя.

Конечно, опыт обоих предшественников он использовал; но, если персонажи Пушкина рассказывали только о том, что с ними происходило, а не то, о чем они думали, а персонажи Марлинского излагали свои суждения о других, выражали свои страсти, Печорин стал судить себя, объяснять себя, да так, что в романе образовался рядом с прагматическим сюже­том (интригой) другой, параллельный роман мысли, роман са­мопознания.

Всю свою поэзию мысли, всю силу мыслительности, как го­ворили в 1830-е годы, выраженную в его же поэтическом твор­честве 1836—1841 годов, Лермонтов сумел высказать в прозе.

Так по странному ходу истории поэт Лермонтов создал про­зу, которая не только «убила» на полустолетие поэзию, но и стала основой классической русской прозы, отменившей надол­го романтизм, — прозы от Тургенева до Чехова.

Как сказала однажды Анна Ахматова о Лермонтове: «В про­зе он опередил сам себя на целое столетие» *.

И кажется, мы имеем право сказать, что романтик Лермон­тов стал основоположником русской реалистический прозы XIX века.