Поэтическая личность Лермонтова

(«Диалектика души» в лирике)

Личность Лермонтова выступает из его стихотворений мед­ленно, приобретая мало-помалу отчетливую неповторимость. Она оказывается многосторонней, психологически очень слож­ной и потому — в кратких логических формулах — трудно определимой. Поэзия и в этом случае предшествует прозе, от­крывает ей новые пути. В России законы такого предшествова­ния проявляются неукоснительно: для того чтобы в прозе, в пушкинских «Египетских ночах», возник импровизатор Чар-ский, нужны были оды Державина, где одно лицо концентри­ровало в себе высокую поэзию и низменно-бытовую прозу; для того чтобы родился роман, должен был сначала появиться «Ев­гений Онегин», а повести и рассказы первоначально содержат­ся в повествовательных поэмах Пушкина и Баратынского, даже Козлова и Рылеева. В литературах Запада действует тот же закон: поэзия прокладывает путь, она осуществляет те про­рывы, в которые, вслед за танками стихов, устремляется пехо­та прозаических жанров: от новеллы до романа-эпопеи.

Многосторонний, неразрешимо усложненный характер, про­тивоположный психологическим схемам классицизма, окажет­ся уже в сороковых-пятидесятых годах в центре художествен­но-аналитических повествований Лермонтова, Льва Толстого, Аксакова, Тургенева, позднее — Герцена, Гончарова, Достоев­ского, Лескова. Однако первоначально он родился в поэзии, проявившись с наибольшей яркостью и художественным со­вершенством в лирическом творчестве Лермонтова. Об этой особой роли поэта Лермонтова как предшественника русских романистов проницательно писал Б. Пастернак: «Пушкин воз­вел дом нашей духовной жизни, здание русского историческо­го самосознания. Лермонтов был его первым обитателем. В ин-

теллектуальный обиход нашего века Лермонтов ввел глубоко независимую тему личности, обогащенную впоследствии вели­колепной конкретностью Льва Толстого, а затем чеховской бе­зошибочной хваткой и зоркостью к действительности. Но тогда как Пушкин объективен, достоверен и точен, тогда как Пуш­кин позволяет широчайшие обобщения, все творчество Лер­монтова проникнуто его личностью и его страстью, поэтому Лермонтов ограниченнее. Пушкин глубоко реалистичен и слу­жит как бы проводником высшего творческого начала. Лер­монтов — живое воплощение личности» *.

В зрелой поэзии Лермонтова-лирика есть небольшая группа стихотворений, примыкающих к традиции классицистической условности. Таковы близкие к жанру элегии пьесы, построен­ные на цепочке риторических вопросов — вроде «Ветки Палес­тины», или на принципах аллегорической притчи — как «Лис­ток». «Ветка Палестины» (1836—1837?) — серия вопросов, обращенных к пальмовой ветви, которая неведомо каким пу­тем оказалась украшением иконы:

Заботой тайною хранима Перед иконой золотой Стоишь ты, ветвь Ерусалима, Святыни верный часовой!

Уже сквозь эту условную повествовательность пробивается характер лирического «я», которому свойственно прежде всего благоговение перед загадочно одушевленной природой, наде­ленной отнюдь не литературно-метафорической, а подлинной жизнью, близкой к жизни человека:

И пальма та жива ль поныне? Все так же ль манит в летний зной Она прохожего в пустыне Широколиственной главой?

Или в разлуке безотрадной Она увяла, как и ты, И дольний прах ложится жадно На пожелтевшие листы?..

* Письмо Юджину М. Кейдену от 22 августа 1958 г. (английский текст оригинала см.: Pasternak Boris. Poems, translated from the Russian by Eugene M. Kayden. University of Michigan Press, Ann Arbor, 1959. P. IX). Цит. по кн,: Пастернак Борис. Стихотворе­ния и поэмы («Библиотека поэта», Б. с.)- М.; Л., 1965. С. 632.

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

Разумеется, вопросы, обращенные к ветке, примыкают к ус­ловной риторике классицизма. Однако развитие стихотворения эту риторичность преодолевает. Удивительное свойство лер­монтовской поэзии — способность вдохнуть жизнь в, казалось бы, опустошенный, чисто формальный прием, который при иных обстоятельствах мог бы показаться старомодным, едва ли не смешным. В этой лирической системе заключительная стро­фа естественно рождается из предшествующих, на первый взгляд риторичных, а по сути своей далеких от риторической условности четверостиший:

Прозрачный сумрак, блеск лампады, Кивот и крест, символ святой... Все полно мира и отрады Вокруг тебя и над тобой.

Черты поэтической личности, которые обнаруживаются в стихотворении, — это вера в живые и животворные силы при­роды, в ее одушевленность и даже одухотворенность; это и бла­гоговейное смирение перед высшей силой, каковой оказывает­ся всепроникающая жизнь.

Стихотворение «Листок» (1841) тоже могло бы показаться старомодной и едва ли не комичной аллегорией: листок север­ного дуба, сорванный ветром, унесен на юг, и здесь он молит молодую чинару принять его в свою листву; чинара отвергает его — ей не нужен сухой, увядший лист. К тому же сюжет унесенного ветром листка, олицетворяющего безнадежность одиночества, широко известен во французской и, следом за ней, в русской поэзии; стихотворение Арно (Antoine-Vincent Arnault, 1815) переводилось до Лермонтова по меньшей мере дважды (Жуковский — 1818, Д. Давыдов — 1821). У Арно ли­сток, отвечая на вопрос поэта «Куда летишь?», говорит: «Не знаю сам...», и далее разъясняет: «Стремлюсь, куда велит мне рок, / Куда на свете все стремится, / Куда и лист лавровый мчится, / И легкий розовый листок» (перевод Жуковского). Лермонтов подхватил этот, уже ставший общим местом, сю­жет и еще усилил аллегорическую условность: его листок об­ращается с мольбой о приюте к чинаре. Случилось, однако, что и эта наивная, по сюжету примитивная баллада прожила полтора столетия, не увянув: Лермонтов оживил, одухотво­рил и этот басенно-балладный схематичный сюжет. Сквозь диалог листка и чинары просматривается судьба изгнанника, отвергнутого чуждой ему, не желающей его понять цивилиза­цией. Такое отождествление листка и человека могло бы вы-

глядеть плоской аллегорией — так воспринимаются многие притчи подобного рода, написанные в XVIII веке. Но лермон­товский пятистопный амфибрахий со сплошными женскими рифмами обладает такой музыкальной силой, а медлительная речь, напоминающая сказку и в то же время античные гекза­метры,— такой убедительностью, что мы забываем о схема­тизме балладного сюжета:

И странник прижался у корня чинары высокой; Приюта на время он молит с тоскою глубокой, И так говорит он: «Я бедный листочек дубовый, До срока созрел я и вырос в отчизне суровой.

Один и без цели по свету ношуся давно я, Засох я без тени, увял я без сна и покоя...»

В этом стихотворении — как и в предыдущем — есть безус­ловная убежденность в том, что жизнь вездесуща и что в при­роде все одухотворено:

У Черного моря чинара стоит молодая; С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская; На ветвях зеленых качаются райские птицы; Поют они песни про славу морской царь-девицы.

Все персонажи этой строфы — живые: чинара, ветер, пти­цы, ветви. Дело опять-таки не в литературности метафор, то есть не в риторике, а в особенностях поэтического мира Лер­монтова.

Рядом с «Листком» можно поставить философскую балладу «Три пальмы» (1839). Пальмы, растущие в оазисе, ропщут на Бога, который обрек их на бесполезность — они стоят в пусты­не, «ничей благосклонный не радуя взор». В ответ на их ропот появляется караван; люди останавливаются здесь на ночь, сру­бают пальмы, сжигают их в костре и покидают разоренный оазис. Философия этого «восточного сказания» — высшая це­лесообразность природы, которую не дано понять отдельным существам. Ведь главный персонаж баллады — ручей, ради ко­торого пальмы и росли «в песчаных степях»:

Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной, Хранимый под сенью зеленых листов От знойных лучей и летучих песков.

Ручей встречается в четырех строфах, он назван шестью си­нонимами (родник, холодная волна, студеная влага, звучный

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

ручей, студеный ручей, гремучий ключ). Ручей — это жизнь, гибель пальм привела к смерти ручья:

И ныне все дико и пусто кругом — Не шепчутся листья с гремучим ключом: Напрасно пророка о тени он просит — Его лишь песок раскаленный заносит...

Так умирает ручей. Смерть деревьев рассказана как убийство:

По корням упругим топор застучал, И пали без жизни питомцы столетий! Одежду их сорвали малые дети, Изрублены были тела их потом, И медленно жгли их до утра огнем.

Пальмы хотели служить людям, мечтали принести им пользу. Люди же — носители смерти. Появление каравана в пустыне — зрелище красивое, но безликое, отвлеченное. Упо­минаются только предметы, а также «смуглые ручки» и «чёр­ные очи»:

Звонков раздавались нестройные звуки, Пестрели коврами покрытые вьюки...

...Мотаясь, висели меж твердых горбов Узорные полы походных шатров; Их смуглые ручки порой подымали, И черные очи оттуда сверкали...

Когда же появляется зримый целиком человек, то вместе с ним и орудие смерти:

И белой одежды красивые складки По плечам фариса вились в беспорядке; И с криком и свистом несясь по песку, Бросал и ловил он копье на скаку.

Природа одушевлена вездесущей жизнью. Человек несет ей смерть.

С наибольшей ясностью эта центральная идея Лермонтова выражена в стихотворном послании «Валерик» (1840): автор рассказывает женщине, которую он любил и не может забыть, о кавказских военных буднях, о небесах Востока и южных го­рах, о «мирном татарине», который «свой намаз / Творит, не подымая глаз...». Потом начинается схватка «под Гихами», в темном лесу. С кем — непонятно, противника не видно:

И градом пуль с вершин дерев
Отряд осыпан. Впереди же
Все тихо — там между кустов
Бежал поток. Подходим ближе.
Пустили несколько гранат;
Еще подвинулись; молчат; \

Но вот над бревнами завала \

Ружье как будто заблистало; Потом мелькнуло шапки две; И вновь все спряталось в траве...

Безымянные бойцы не испытывают ненависти — да и к кому? Все же они дерутся и погибают. Режут друг друга безжа­лостно и, в сущности, бессмысленно:

...«Вон кинжалы, В приклады!» — и пошла резня. И два часа в струях потока Бой длился. Резались жестоко, Как звери, молча, с грудью грудь, Ручей телами запрудили. Хотел воды я зачерпнуть... (И зной и битва утомили Меня), но мутная волна Была тепла, была красна...

Характерна форма глаголов — резались, запрудили — без подлежащих. Рассказчик противопоставляет кровавым карти­нам резни величавую природу:

А там вдали грядой нестройной, Но вечно гордой и спокойной, В своем наряде снеговом, Тянулись горы — и Казбек Сверкал главой остроконечной... —

и передает свои горькие размышления:

И с грустью тайной и сердечной Я думал: жалкий человек. Чего он хочет?., небо ясно, Под небом места много всем, Но беспрестанно и напрасно Один враждует он — зачем?..

Это недоуменное «зачем?» выражает любимую мысль Лер­монтова. Его отношение к социальному бытию близко к тому, что он думает о войне. Люди полны недоброжелательства, а то и вражды друг к другу,— это тоже форма войны, бескровная,

Е. Г. ЭТКИНД

поэтическая личность Лермонтова

но равно бесчеловечная. Неизменно уродливому общественно­му сосуществованию противостоит вечная красота природы.

Элегия Лермонтова «Родина» (1841) начинается стихом: «Люблю отчизну я, но странною любовью!..» Определение «странная» объясняется тем, что речь идет не о бытии народа, а только о внешних чертах — о природе, пейзажах, деревен­ской архитектуре. Все, что связано с военными победами («слава, купленная кровью»), с имперской государственнос­тью («полный гордого доверия покой»), с историей России («темной старины заветные преданья»), — все это автору без­различно («Не шевелят во мне отрадного мечтанья»). Что же он любит?

Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям...

В дальнейшем перечислены: «дрожащие огни печальных де­ревень», «дымок спаленной жнивы», «чета белеющих берез», «полное гумно», «изба, покрытая соломой», «с резными став­нями окно», праздничная пляска. Приводя заключительные строки, критики социологического толка обычно выделяют мужиков — будто бы Лермонтов тут выразил свою к ним осо­бую привязанность. Ничуть не бывало; он говорит о другом:

И в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков.

Его привлекает зрелище пляски — мужички своим «гово­ром» создают для нее лишь звуковой фон. Пляска же поставле­на в один ряд с другими чертами российского пейзажа, окра­шенного социально только потому, что речь идет о любимой Лермонтовым деревенской природе, а не о чуждом ему городе. В стихотворении «Родина» провозглашена важнейшая декла­рация: Лермонтову близка не держава, не история, а природа и естественный, близкий к ней народный быт. Да у него и нет ни одного произведения, которое бы воспевало — подобно пуш­кинской «Полтаве» — торжество имперского оружия, величие Петра, красоту Петербурга, триумф русского народа. Исклю­чением кажется баллада «Бородино»; однако и здесь нет апо­логии победоносной кампании. Повествование ведется не от автора, а от лица бывалого солдата, простецкого мужика, вос-

клицавшего перед боем: «Постой-ка, брат мусью!», а теперь вспоминающего Бородинское сражение с ужасом:

Звучал булат, картечь визжала... И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел!

Бывалый солдат гордится своим поколением, одержавшим верх над басурманами: «Могучее, лихое пл«(мя...» Однако это отнюдь не имперская гордость — перед нами ветеран, вспоми­нающий о бесстрашии и патриотической преданности своих сверстников. Характерно, что Лермонтов, показав в «Бороди­не» народно-солдатское презрение к «мусью» и «басурманам», в других стихотворениях выразил восхищение Наполеоном и негодование по адресу французов, которые предали своего на­ционального героя.

Речь идет прежде всего о «Последнем новоселье» (1841), по­священном перенесению праха Наполеона с острова Святой Елены в Париж в 1840 году. В стихотворении изложена исто­рия Франции, как ее понимал Лермонтов. Русский поэт гово­рит о перерождении Французской революции — в годы якобин-ского террора она предала собственные идеалы. Обращаясь к Народу Франции, Лермонтов утверждает:

Из славы сделал ты игрушку лицемерья,

Из вольности — орудье палача; И все заветные отцовские поверья

Ты им рубил, рубил сплеча, — Ты погибал...

Эта оценка якобинства близка к пушкинской (ср. «Андрей Шенье» — «Убийцу с палачами / Избрали мы в цари»). Бона­парт появляется у Лермонтова как спаситель нации от крова­вого хаоса:

Ты погибал... и он явился, с строгим взором,

Отмеченный божественным перстом, И признан за вождя всеобщим приговором,

И ваша жизнь слилася в нем, —
И вы окрепли вновь в тени его державы,
'.-.,. И мир трепещущий в безмолвии взирал

'_г На ризу чудную могущества и славы,

Которой вас он одевал...

Не удивительно ли, что Лермонтов, не сочинивший ни стро­ки во славу Российской империи, воспел императора францу­зов? Наполеон оказался для него идеальным воплощением ро-

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

мантического героя; спасителя, ниспосланного судьбой, обя­занного властью и мировым могуществом лишь самому себе и вознагражденного чудовищной неблагодарностью черни; важ­ная черта романтического героя — трагическое одиночество:

Один, — он был везде, холодный, неизменный, Отец седых дружин, любимый сын молвы, В степях египетских, у стен покорной Вены, В снегах пылающей Москвы.

Французы оказались ничтожными: они отвернулись от него («Как женщина, ему вы изменили, /И, как рабы, вы предали его!») и даже его сына выдали врагам. А теперь «ветреное пле­мя» присвоило себе его «останки тленные». Стихотворение кончается четверостишием:

Как будет он жалеть, печалию томимый, О знойном острове, под небом дальних стран, Где сторожил его, как он непобедимый, Как он великий, океан!

Эти грандиозные строки вызывают в памяти строфы пуш­кинского стихотворения «К морю» (1824), где о Байроне гово­рится:

Шуми, взволнуйся непогодой: Он был, о море, твой певец.

Твой образ был на нем означен, Он духом создан был твоим: Как ты, могущ, глубок и мрачен, Как ты, ничем не укротим.

Это — о Байроне, который, однако, сближается с Наполео­ном, умершим на острове Святой Елены:

Одна скала, гробница славы... Там погружались в хладный сон Воспоминанья величавы: Там угасал Наполеон.

В «Последнем новоселье» то же соотношение величия и нич­тожества, что и в других стихах Лермонтова, — речь, однако, идет о Франции: уродливое общество — прекрасная природа. Гений близок природе и враждебен обществу. Общество недо­стойно гения. Наполеон привлекает Лермонтова не тем, что он завоеватель, а скорее тем, что он жертва национального преда-

тельства. Эта трагическая тема звучала и десятилетием рань­ше — в юношеском стихотворении «Святая Елена» (1831):

Сын моря, средь морей твоя могила! Вот мщение за муки стольких дней! Порочная страна не заслужила, Чтобы великий жизнь окончил в ней.

У Лермонтова природа противостоит обществу, как прекрас­ное — уродливому, вечное — тленному, истинное — лживому. Это особенно наглядно в знаменитом стихотворении «Как час­то, пестрою толпою окружен...» (1840), первые две строфы ко­торого — гротескная картина светского бала, где

При шуме музыки и пляски, При диком шепоте затверженных речей, Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски...

Все здесь фальшиво: речи — затверженные, люди — бездуш­ные, вместо лиц — маски, а в следующей строфе красавицы — городские (для Лермонтова это определение — иронически-осуждающее), их руки — давно бестрепетные, иначе говоря, бесчувственные и светски равнодушные. В противоположность миру лжи, притворства, суеты, в воспоминаниях поэта рожда­ется другой — мир истины и естественности:

Зеленой сетью трав подернут спящий пруд, А за прудом село дымится — и встают

Вдали туманы над полями. В аллею темную вхожу я; сквозь кусты Глядит вечерний луч, и желтые листы

Шумят под робкими шагами.

Природе свойственна жизнь: туманы встают, вечерний луч глядит, и это не просто языковые метафоры: в отличие от без­духовного света пруд, туманы, луч, листы — все живое.

В этом стихотворении, как и во многих других, сопряжены жанры, которые в системе классицизма не только отличны друг от друга, но и противоположны: сатира и элегия. Началь­ные и заключительные строфы сатиричны, центральные элегичны; при этом элегия движется от внешней картины, от усадебного пейзажа («...высокий барский дом / И сад с разру­шенной теплицей»), вглубь — во внутреннее пространство, где образы воспоминаний неотличимы от образов воображения:

И странная тоска теснит уж грудь мою: Я думаю об ней, я плачу и люблю, Люблю мечты моей созданье

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

С глазами, полными лазурного огня, С улыбкой розовой, как молодого дня За рощей первое сиянье.

Стиль сатирический (строфы I и VII) несовместим с элеги­ческим (III—VI, особенно IV—V); достаточно сравнить две строки:

При диком шепоте затверженных речей... (I) С глазами, полными лазурного огня... (V)

Характерная черта лермонтовской поэзии — совмещение та­ких несовместимых жанров-стилей. Оно отражает сложность поэтической личности, в которой сочетаются противополож­ные черты; в данном случае это — сентиментальность романти­ческого юноши:

Я думаю об ней, я плачу и люблю,

Люблю мечты моей созданье... (V) —

и непримиримость гражданского обвинителя, сурового судьи-сатирика:

О, как мне хочется смутить веселость их И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью!..

Подобная противоречивая сложность выступает во многих стихотворениях зрелого Лермонтова, начиная со «Смерти по­эта» (1837), где лирическое «я», развиваясь на глазах читате­ля, проходит до десятка ипостасей. Перед нами сперва рассказ­чик, который в немногих словах, но с явным сочувствием к поэту повествует о драматических обстоятельствах, повлекших за собой убийство:

Не вынесла душа поэта Позора мелочных обид, Восстал он против мнений света Один как прежде... и убит!

Рассказчика сменяет обвинитель общества, произносящий монолог в духе Чацкого, усиленный конструкцией риториче­ского вопроса:

Не вы ль сперва так злобно гнали Его свободный, смелый дар?..

Вслед за ним возникает оратор классицистического стиля, который пользуется характерными для такого стиля аллегори­ями:

Угас, как светоч, дивный гений, Увял торжественный венок.

Оратор-классицист снова уступает место рассказчику, сухая проза которого противоположна предшествующему напыщен­ному слогу:

Его убийца хладнокровно Навел удар... спасенья нет: Пустое сердце бьется ровно, В руке не дрогнул пистолет...

Этот прозаический стиль сменяется близким к нему, но дру­гим — стилем трезвого политического комментария:

И что за диво?., издалека, Подобный сотням беглецов, На ловлю счастья и чинов Заброшен к нам по воле рока...

Здесь уже начинает звучать громкий голос гражданина, го­ворящего от имени всей нации, — Появляется некое «мы»:

Заброшен к нам по воле рока... Не мог щадить он нашей славы...

Следует резкое стилистическое переключение — теперь зву­чит голос пушкинского читателя, вспоминающего централь­ный эпизод из «Евгения Онегина»:

И он убит — и взят могилой, Как тот певец, неведомый, но милый, Добыча ревности глухой...

Снова появляется оратор, продолжающий декламацию в форме риторических вопросов, — теперь этих вопросов два, они занимают каждый по три стиха — терцеты, составляющие традиционно-романтическую строфу, рифмованную по схеме ААЬ ССЬ, с укороченным последним стихом:

Зачем от мирных нег...

Зачем он руку дал... Зачем поверил он...

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

Монолог оратора уступает место словам некоего апостола нового Христа:

И прежний сняв венок, — они венец терновый, Увитый лаврами, надели на него:

Но иглы тайные сурово

Язвили славное чело.

Снова звучит голос политического обвинителя:

Отравлены его последние мгновенья Коварным шепотом насмешливых невежд...

И сразу вслед за этим — голос элегического поэта, автора новых «Tristia» ^1ш.

Замолкли звуки чудных песен, Не раздаваться им опять: Приют певца угрюм и тесен, И на устах его печать.

Наконец, последняя тирада «Смерти поэта» — инвектива, обращенная к целому социальному классу: к потомкам времен­щиков и фаворитов, отстранивших от власти древнюю аристок­ратию; к царедворцам, утверждающим свою власть за счет ду­ховных ценностей нации:

Свободы, Гения и Славы палачи!..

Эта инвектива продолжает риторико-стилистические прин­ципы якобинского красноречия; в монологе Лермонтова можно без труда найти близкие аналогии к речам Камилла Демулена, Сен-Жюста, Робеспьера, даже к журналистике Марата². Сюда относится и настойчивая обращенность инвективы («А вы, над­менные потомки... Вы, жадною толпой... Таитесь вы... Пред вами...»), и ее разветвленность, риторически усложненный синтаксис, и аллегорическая образность («Свободы, Гения и Славы палачи!..»), и ударная метафорическая концовка:

И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь!

В авторе стихотворения «Смерть поэта» сосуществуют эле­гический поэт и прозаик-повествователь, политический ком­ментатор и пророк-апостол, читатель «Евгения Онегина» и ре­волюционер-якобинец. Все эти облики, отчетливо выраженные в стилистических сменах и скачках, представляют собою труд-

несовместимые в едином характере ипостаси, составляющие, однако, поэтическую личность Лермонтова.

Лирический субъект «мы» появляется в «Смерти поэта»; он пройдет через гражданскую лирику Лермонтова, порою выдви­гаясь на передний план, — как в «Думе» (1838), где коллек­тивное местоимение означает поколение, от имени которого Лермонтов произносит горький исповедальный монолог. Что же оно собою представляет, лермонтовское поколение? Понять это для нашей темы необходимо — ведь, говоря о нем, поэт го­ворит о себе. Стихотворение, озаглавленное «Дума», — оно об­манчиво именуется по жанру, напоминающему о Рылееве, хотя никакого к нему отношения не имеет, а восходит к фран­цузскому (ламартиновскому) «Meditation» ³, — содержит три временных плана. Прошлое — это то, что унаследовано от от­цов: «Богаты мы, едва из колыбели, / Ошибками отцов и по­здним их умом», — иначе говоря, теми иллюзиями, которым предавалось поколение декабристов и которые они хоть и по­здно, но осознали. Значит, Лермонтов и его сверстники хранят в сознании память и об этих революционно-романтических на­деждах, и об их крушении. Будущее — это сыновья, которые с презрением и насмешкой отнесутсяг к «потерянному поколе­нию» своих отцов, ничего им не оставивших в наследство. В «Думе», таким образом, идет речь о трех поколениях: про­шлом («отцы»), настоящем («мы») и будущем («сыновья»). Нынешнее поколение — ему посвящено все стихотворение, кроме начальных и конечных строк, — отличается рядом нега­тивных свойств: это бездействие; равнодушие; трусость; холоп­ство; книжная ученость; скупость; насмешливость; скука. Если бы все обстояло так, не было бы никакой сложности. На самом деле характеристика последекабристского поколения пе­речислением пороков не ограничивается. Что же есть в этих людях еще? Прежде всего уже названное выше — память об иллюзиях отцов и крушении этих иллюзий. Далее — Лермон­тов говорит:

И царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови.

Признание чрезвычайно важное: «огонь кипит в крови»; эти люди способны к пламенным страстям, которые, однако, ох­лаждены сознанием. Поэт противопоставляет понятия кровь и душа; в крови кипит огонь, в душе — царствует холод. По-ви­димому, под кровью разумеется реальная физическая жизнь,

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

под душой (здесь) — рациональное сознание, мысль о жизни. Так или иначе, Лермонтов говорит о противоречивости своих современников (и о своей собственной); им свойственны одно­временно огонь — и холод, страстность крови — и безразличие души. Противоречивые черты существуют именно одновремен­но, отрицая и дополняя друг друга. То же взрывчатое соедине­ние противоположностей в строках:

Мы иссушили ум наукою бесплодной, Тая завистливо от ближних и друзей Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей.

Лучшие надежды и благородные страсти этому поколению свойственны, но они вступают в противоречие с книжной уче­ностью, неверием и врожденной немотой — неспособностью или нежеланием выразить свою сокровенную суть. Это и есть — бессилие в действии и речи. Определяющей чертой ока­зывается непримиримый конфликт: внутреннее богатство при внешнем параличе. Причиной же паралича оказывается губи­тельный рационализм поколения: «...под бременем познанья и сомненья / В бездействии состарится оно», «Мы иссушили ум наукою бесплодной».

Стихотворение «Дума» — психологический этюд, рассмат­ривающий умонастроение целого поколения, — поколения, которое уместно назвать промежуточным. По Лермонтову, кол­лективная психология его сверстников отличается противоре­чивой сложностью — сам автор понимает, что предшественни­ки и потомки, не разрываемые непримиримыми тенденциями, гораздо проще его современников, не способных бросить векам «ни мысли плодовитой, / Ни гением начатого труда». Между тем психологическое изучение этого поколения представляет особый, ни с чем не сравнимый интерес, — именно такому изу­чению и посвящен «Герой нашего времени» (ср.: «наше поко­ленье»). Разумеется, поэзия здесь впереди прозы, творимой тем ж автором.

«Дума» — поэтический трактат о психологии поколения; ей предшествует стихотворение, изнутри выражающее его, этого поколения, эмоциональный мир, — «Гляжу на будущность с боязнью...» Это лирическая исповедь, формально связанная с ренессансной философской лирикой: каждая из двух строф представляет собой как бы усеченный сонет — катрен, сопро­вождаемый двумя терцетами (AbAb CCd EEd). Стихотворение говорит об одиночестве, о готовности к смерти, о горечи разоча-

рования и усталости; однако такой пересказ безнадежно его обедняет. Поэт боится будущего, горюет о прошлом, ни с кем и ни с чем не связан в настоящем (строфа 1):

Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской И, как преступник перед казнью, Ищу кругом души родной.

Таково положение нынешнего человека во времени: про­шлое ему внушает тоску, будущее — страх, настоящее — отча­яние одиночества. Все же он еще ждет, надеясь на появление некоего учителя — может быть, мудреца или поэта, способного внушить потерянному поколению понимание смысла жизни:

Придет ли вестник избавленья Открыть мне жизни назначенье, Цель упований и страстей...

>

Возможно, впрочем, что речь идет о внутреннем «вожде» — о поэтическом вдохновении или жизненной мудрости, и что «вестник избавленья» — это как бы «второе рождение» того же поколения, которое созреет и тогда поймет гибель собственных иллюзий, источник своего скепсиса:

Поведать, что мне Бог готовил, Зачем так горько прекословил Надеждам юности моей.

Вторая строфа (второй «усеченный сонет») говорит о готов­ности встретить смерть — ведь в жизни уже ничего более сде­лать не удастся:

Земле я отдал дань земную Любви, надежд, добра и зла; Начать готов я жизнь другую, Молчу и жду: пора пришла.

Таков катрен «сонета». Первый терцет — об одиночестве, о тоске и отчаянии смертельно усталого человека:

Я в мире не оставлю брата, И тьмой и холодом объята Душа усталая моя...

Второй терцет — о психологической особенности этого поко­ления; оно очень молодым утратило смысл существования, ин­терес к жизни:

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

Как ранний плод, лишенный сока,

Она увяла в бурях рока

Под знойным солнцем бытия.

Здесь-то и проявляется внутренний конфликт: поэт, утверж­дающий опустошенность и отчаяние, скепсис и разочарование, осознает трагическую глубину и напряженность существова­ния. «Рок» и «бытие» противопоставлены друг другу, как «бури» и «солнце» — как Время и Вечность; человек, совре­менник Лермонтова, не выдержал ни перемен Времени, ни не­изменного покоя Вечности. Сочетание «в бурях рока» говорит об Истории, «под знойным солнцем бытия» — о Природе. Сти­хотворение посвящено обеим ипостасям человека, который яв­ляется и социально-историческим деятелем («в бурях рока»), и метафизическим существом, стоящим перед лицом Смерти, Вечности, Бога («под знойным солнцем бытия»). Этому челове­ку свойственны одновременно прозаический скепсис и поэти­ческий восторг, опустошенность и насыщенность. В «Думе» конфликт этого стихотворения будет развернут с обстоятельно­стью, характерной для трактата, хотя здесь тема Истории ока­жется сильнее темы Вечности. В стихотворении же «Гляжу на будущность с боязнью...» они равноправны; первой отдана одна строфа, второй — другая. Каждый из двух «усеченных соне­тов» обладает самостоятельностью, как это и свойственно фи­лософским сонетам, скажем, Данта или Дю Белле⁴. Дополняя друг друга, обе строфы в то же время противоположны: в пер­вом «сонете» поэт выражает надежду на продолжение жизни, сулящей открытие новых смыслов — не придет ли «вестник избавленья», не обнаружится ли «цель упований и страстей»? Во втором надежд нет, утверждается безоговорочное ожидание смерти — она неизбежна для души, которая «и тьмой и холо­дом объята». (В стихотворении «Мое грядущее в тумане...», предшествующем «Гляжу на будущность с боязнью...» и явля­ющемся наброском к нему, композиция почти такая же: те же два усеченных сонета, к которым, однако, прибавлено еще одно четверостишие; но соотношение строф иное.) Стихотворе­ние вмещает в себя еще один контраст: в нем сосуществуют противоположные начала — лирическое и философское, иначе говоря, субъективное и объективное; из них каждое доведено до предела. Лирическое начало выражено в исповедальности, предельно откровенном раскрытии чувств (с боязнью, с тос­кой, душа усталая и проч.); философское — в сонетной форме и в преобладании абстрактных понятий (будущность, Прошлое, избавленье, назначенье, упования, страсти, надежды, юность,

любовь, добро, зло, тьма, холод, рок, бытие). Таковы свой­ственные Лермонтову принципы психологической, эстетиче­ской и чисто формальной многослойности, даже контрастно­сти, лежащей в основе его лирики.

Эта многослойность — совмещение в одном человеке не­скольких личностей — получила наиболее полное выражение в стихотворении «Не верь себе» (1839). В пяти строфах звучат семь или даже восемь отдельных голосов, как бы принадлежа­щих совершенно разным субъектам, не имеющим между собой ничего общего. Их объединяет лишь скептическое отношение к занятию поэзией; в сущности, каждый из них утверждает, об­ращаясь к поэту: «Не пиши стихов!» Аргументы, однако, у каждого свои, и даже они — взаимоисключающие. Первый утверждает, что вдохновение — не более чем болезнь, физиче­ская и душевная:

Оно — тяжелый бред души твоей больной Иль пленной мысли раздраженье.

Нагнетаются логические и эмоциональные доводы, поддер­живающие эту мысль; поэтическая настроенность объясняется физиологическим расстройством: «То кровь кипит, то сил из­быток!»

Кто высказывает такое мнение? Скорее всего, прожженный скептик, далекий от всякого творчества, — может быть, пре­клонных лет врач или трезвый старик-отец, стремящийся об­разумить мечтателя-сына, который, как ему кажется, ничего не смыслит в реальной жизни; он и призывает мечтателя вер­нуться на землю: «Скорее жизнь свою в заботах истощи...»

Второй голос (в строфе 2) приводит иной аргумент: эмоцио­нально-душевную жизнь «внутреннего человека» — «...дев­ственный родник, / Простых и сладких звуков полный» — передать в грубо материальной форме слов, и тем более искус­ственных стихов, невозможно: «Стихом размеренным и словом ледяным / Не передашь ты их значенья». Этот аргумент повто--ряет одну из центральных идей немецких романтиков: матери­альное слово не может выразить духовное содержание чувств или мыслей, для этого годится разве что музыка. В русской поэзии эту идею до Лермонтова сформулировали Жуковский («Невыразимое», 1819: «Но то, что слито с сей блестящей кра­сотой, / Сие столь смутное, волнующее нас... / Какой для них язык?..») и Тютчев («Silentium», 1830). Заметим, что второй аргумент несовместим с первым: первый отрицает поэтическое творчество как душевную болезнь — и призывает к практиче-

Е. Г. ЭТКИНД

Поэт ическая личность Лермонтова

ской деятельности; второй отрицает поэзию вследствие невоз­можности передать духовное содержание в материальной фор­ме — и призывает к молчанию (ср. у Жуковского: «И лишь молчание понятно говорит»). Для первого само содержание по­эзии — уродливая болезнь, язва; для второго это содержание возвышенно и прекрасно, низка же и уродлива материя формы («Стихом размеренным и словом ледяным...»).

Третий голос, отвергая поэзию, приводит другой аргумент: нельзя выставлять душевные переживания на потеху толпе, нельзя обнаруживать свои сокровенные чувства. «Не унижай себя, — провозглашает этот голос. — Стыдися торговать / То гневом, то тоской послушной / И гной душевных ран надменно выставлять / На диво черни простодушной». Толпа ничего не поймет — поэтому выставлять себя напоказ глупо; продавать свои переживания в виде литературных произведений, книг — унизительно, даже бесстыдно; делать это из презрения к тол­пе— безнравственно («...надменно выставлять / На диво чер­ни...»). Этот третий аргумент несовместим с двумя предыдущи­ми; он близок к идеям.французских романтиков, отвергавших сопряжение поэзии и рынка, высокого искусства и низменно-буржуазной коммерции (Гюго, Мюссе). Лермонтов развивает мысль, близкую пушкинской, высказанной неоднократно: «Молчи, бессмысленный народ, / Поденщик, раб нужды, за­бот! / Несносен мне твой ропот дерзкий, / Ты червь земли, не сын небес...» («Поэт и толпа», 1828).

Этот голос сменяется еще одним, четвертым; на сей раз он принадлежит той самой «черни простодушной», перед которой нельзя «торговать / То гневом, то тоской послушной». Чернь говорит с презрением и враждой, обращаясь к поэту:

Какое дело нам, страдал ты или нет?

На что нам знать твои волненья, Надежды глупые первоначальных лет,

Рассудка злые сожаленья?..

Чернь отвергает лирические излияния поэта, его душевные муки — они ей безразличны; толпа говорит о них грубо, чуть ли не вульгарно: «Какое дело нам... На что нам знать... Надеж­ды глупые...» Таков четвертый аргумент против поэзии — на сей раз его выдвигает та самая толпа, которой она предназначе­на и которая отвергает поэта, как чуждого ей самовлюбленного эгоиста.

В той же самой строфе, однако, рождается еще один голос, пятый, — он противоположен предшествующему:

Взгляни: перед тобой играючи идет

Толпа дорогою привычной; На лицах праздничных чуть виден след забот,

Слезы не встретишь неприличной.

Если прежний голос звучал изнутри толпы, то этот описыва­ет ее внешний облик: толпа идет играючи; лица изображают праздничность, слезы считаются неприличными. Такова толпа снаружи; именно потому, что она «играет» в праздничность, она обрушивает на поэта свой сарказм:

Какое дело нам, страдал ты или нет?

В последней строфе голос крепнет — теперь он опровергает взгляд на толпу как на единую массу: нет, она ничуть не праз­дничная, она состоит из отдельных тяжко страдающих людей. В сущности, это голос новый, шестой. Пятый описывал толпу снаружи, как ее видят простодушные наблюдатели; шестой раскрывает ее суть:

А между тем из них едва ли есть один,

Тяжелой пыткой не измятый, До преждевременных добравшийся морщин

Без преступленья иль утраты!..

Оказывается, толпа, чернь — это обман зрения; ее на самом деле нет. Есть преступники или страдальцы, которых объеди­няет «тяжелая пытка» пройденного ими жизненного пути; каждому человеку свойственна роковая тайна — тайна «пре­ступленья иль утраты». Вероятно, в этих строках содержится спор с Пушкиным — ведь в стихотворении «Поэт и толпа» (1828) «чернь» сама о себе обобщенно говорила: «Мы малодуш­ны, мы коварны, / Бесстыдны, злы, неблагодарны; / Мы серд­цем хладные скопцы, / Клеветники, рабы, глупцы; / Гнездятся клубом в нас пороки...» Поэт соглашался с чернью и отвечал ей: «Душе противны вы, как гробы...» Лермонтов отвергает это «мы» черни, это «вы» в устах поэта; он видит отдельных стра­дающих людей, которые отнюдь не «клеветники, рабы, глуп­цы» en masse*. И наконец, последние четыре стиха обращены к поэту — кем? Самим поэтом? Другим, над ним воздвигаю­щимся мудрецом, имеющим право поучать его, поэта? Так или иначе, это еще один голос (седьмой), уверенно обобщающий всю тему стихотворения — отрицание поэзии:

в подавляющем большинстве (фр.). — Сост.

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор

С своим напевом заученным, Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным...

Это означает: искусство со всеми его условностями — для жизни не нужно, оно способно вызвать лишь смех; картонный меч аксессуаром трагедии быть не может. Позднее Александр Блок подхватит этот образ в пьесе «Балаганчик», где условно раненный актер будет кричать: «Я истекаю клюквенным со­ком». Для этих отдельных людей-мучеников всякий театр сме­шон своей очевидной условностью; книжная же поэзия — плач, укор, заученный напев — ничем не отличается от ярма­рочного зрелища.

Семь, казалось бы, не связанных друг с другом голосов, по­рою даже противоречащих друг другу, все же сливаются вмес­те. Их, как уже говорилось, объединяет идея отрицания по­эзии; их объединяет и то, что они в совокупности принадлежат одному и тому же носителю, они — разные аспекты поэта Лер­монтова. Потому их и трудно отделить один от другого. Сти­хотворение «Не верь себе» в целом представляет собой дискус­сию на тему: «Почему поэзия невозможна?» Этот вопрос получает несколько ответов: потому что 1) вдохновенье — бо­лезнь, патологический самообман, 2) материальное слово и стих не могут передать духовности внутренней жизни, 3) не следует торговать своими страданиями и выставлять их напо­каз толпе, 4) сама толпа не желает самовыражения поэта — она занята сокрытием страданий каждого из составляющих ее мучеников, 5) каждый из этих образующих толпу людей не терпит «игры в жизнь», художественного или балаганно-теат-рального подражания реальности. Ответы следуют один за дру­гим; окончательным оказывается последний. Все остальные хотя и отменены, однако существуют или, точнее, сосуществу­ют в душе поэта, которая оказывается сотканной из вопиющих Противоречий, несовместимых друг с другом, — и тем не менее их можно привести к некоему общему знаменателю. В стихо­творении «Не верь себе» несколько спорящих между собой призрачных персонажей существуют как стороны лермонтов­ского поэтического «я».

Стилистически каждый из этих персонажей-призраков от­личается от других отчетливо маркированной тенденцией, Представляющей собой, как правило, лишь сердцевину стиля. Первый — как язвы, тяжелый бред, раздраженъе мысли, кровь кипит, сил избыток: словарь, близкий к медицинскому, есте-

ственно-научному, прозаический; единственный высокий обо­рот во всей строфе относится к отрицаемому романтическому мироощущению — «В нем признака небес напрасно не ищи...» Второй — заветный чудный миг, неведомый и девственный родник, простых и сладких звуков полный, покров забвенья: словарь мистического романтизма, каждый оборот восходит к поэзии Жуковского и родствен раннему Тютчеву; обилие эпи­тетов (заветный, чудный, неведомый, девственный, простых и сладких) и самый характер этих оценочных определений, так же как и метафор (отрыть в душе... родник... звуков полный..., покров забвенья), связаны с этой традицией. Третий — тайник души, страсть с грозой и вьюгой, бешеная подруга, послушная тоска, гной душевных ран — своим экстремизмом приближа­ется к поэзии Гюго или столь любимого Лермонтовым Огюста Барбье. Четвертый — какое дело нам, на что нам знать, на­дежды глупые, злые сожаленья — вульгарный слог чуждой, точнее, враждебной всякому искусству уличной черни («Мы сердцем хладные скопцы, / Клеветники, рабы, глупцы»). Пя­тый — играючи идет толпа, на лицах праздничных, след за­бот, неприличная слеза: трезво-прозаический слог повествова­теля, окрашенный иронией; так, во фразе «Слезы не встретишь неприличной* определение как бы поставлено в иронические кавычки, то же относится к эпитету «на лицах праздничных». Следующий, шестой, — тяжелой пыткой не измятый, до преждевременных добравшийся морщин, преступленья, утра­ты: от иронии не остается следа, слог трагический, с характер­ным для него пренебрежением логикой (ср.: из них едва ли есть один, где из них относится к собирательному толпа; грамматическая логика нарушена). Наконец, седьмой: для них смешон, заученный напев, разрумяненный актер, картонный меч — подчеркнуто прозаический слог, своим профессиональ­но-театральным характером противопоставленный эстетиче­скому обману, столь ценимому и классическим, и романтиче­ским театром.

Мы насчитали семь голосов, или персонажей-призраков; есть, однако, и еще один, восьмой: это французский поэт Огюст Барбье. Из его пролога к сборнику «Ямбы и стихотворения» («Iambes et poemes», 1831) взят эпиграф, четыре строки кото­рого перекликаются с последним ответом, содержащимся в заключительных четырех строках у Лермонтова (а также, ра­зумеется, с речью толпы в строках 25—28). Барбье с издевкой говорит о стихотворцах, торгующих патетикой и «пляшущих на фразе», как циркачи-канатоходцы:

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

Les marchands de pathos et les faiseurs d'emphase Et tous les baladins qui dansent sur la phrase...

Конструкция начала (эпиграф) в точности воспроизведена Лермонтовым в строфе 4: «Que nous font apres tout...» — «Ка­кое дело нам...» Для того чтобы приблизить к своему тексту строки Барбье, он даже сделал (может быть, бессознательно) небольшое изменение — вместо «Que me font...» написал: «Que nous font...» Перед нами случай двойного перевода: спер­ва Лермонтов перевел оборот Барбье с французского на рус­ский, а затем приспособил французский оригинал к русскому варианту.

Однако присутствие Барбье отразилось не только в эпигра­фе, но и в форме стиха: это «французские ямбы» — четверо­стишия с чередованием двенадцатисложника с восьмислож-ником (по-русски — шестистопного ямба с четырехстопным). «Ямбами» написаны важнейшие стихотворения упомянутого сборника Барбье; среди них самые прославленные — «Раздел добычи» («La Curee») и «Кумир» («L'Idole»)*. Дух Огюста Бар­бье пронизывает все стихотворение Лермонтова — а дух этот не только бунтарский, но и открыто революционный. Сборник Барбье родился как отклик на июльскую революцию 1830 года в Париже — она произвела огромное впечатление и на Лермон­това; ей посвящены строки «Опять вы, гордые, восстали...» и стихотворение «30 июля. (Париж) 1830 года», где читаем: «И загорелся страшный бой, / И знамя вольности, как дух, / Идет пред гордою толпой...» Не та ли «гордая толпа» имеется в виду у Лермонтова, когда он «под знаком Барбье» (то есть июльской революции 1830 года) говорит о тех, кому смешон «плач» и «укор» поэта— «с своим напевом заученным»? В стихотворе­нии «Не верь себе» звучит, таким образом, голос Огюста Бар­бье и, следовательно, отзвук июльской революции. Барбье — поэт социальный, гражданский, и одушевленное им стихотво­рение Лермонтова, разумеется, относится к «бурям рока», а не к «знойному солнцу бытия».

Все эти голоса, все эти персонажи-призраки составляют в совокупности небывалый по сложной противоречивости образ поэта Лермонтова.

Другое произведение, в котором похожая многослойность характера обнаруживается с не меньшей наглядностью, — «Журналист, читатель и писатель» (1840). О нем много и хорошо написано*; нас, однако, интересуют не прототипы Журналиста и Читателя, а только Писатель, произносящий наиболее длинную речь. Этот монолог, в сущности философско-лирическое стихотворение,— развернутый ответ на поставлен­ный в самом начале вопрос: «О чем писать?» Друг друга сменя­ют различные стили, из которых каждый соответствует определенному аспекту внутреннего мира Писателя. Монолог начинается почти прозаическим повествованием, объясняю­щим, в какой момент рождается вдохновение (стиль 1):

О чем писать?.. Бывает время, Когда забот спадает бремя, Дни вдохновенного труда, Когда и ум, и сердце полны...

Этот стиль спокойного рассказа сменяется повествованием поэтико-романтическим, где о поэте говорится в третьем лице — с использованием всего арсенала романтизма 20-х— 30-х годов, русского и французского, со специфическими для этой художественной системы неожиданными метафорами и сравнениями (стиль 2):

И рифмы дружные, как волны, Журча, одна вослед другой Несутся вольной чередой. Восходит чудное светило, В душе, проснувшейся едва; На мысли, дышащие силой, Как жемчуг, нижутся слова...

Следует иронически-романтический комментарий к этому «полету» (стиль 3):

Но эти странные творенья Читает дома он один, И ими после без зазренья Он затопляет свой камин.

Ирония уступает место трезво-горькому самоосуждению (стиль 4):

* К сожалению, этот факт не отмечен в превосходных, очень обстоя­тельных комментариях Э. Э. Найдича к изданию: Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений («Библиотека поэта», Б. с). Л., 1989. Т. 2. С. 609—610.

* Последний по времени, обобщающий текст об этой «драме в мини­атюре» см. в упомянутых комментариях Э. Э. Найдича (С. 613— 615).

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

Ужель ребяческие чувства, Воздушный, безотчетный бред, Достойны строгого искусства? Их осмеет, забудет свет...

Все то, что наивно утверждалось выше (стиль 2), теперь с беспощадной прямотой обличается как глупость: ребяческие чувства, воздушный, безотчетный бред... (стиль 4).

После этой жесткой характеристики, посредством которой прозаик зачеркивает в себе поэта, Писатель возвращается к тому, что только что назвал «безотчетным бредом». Теперь он рассказывает с трагическим надрывом о бессонных ночах, когда

...горят и плачут очи, На сердце — жадная тоска; Дрожа, холодная рука Подушку жаркую объемлет; Невольный страх власы подъемлет; Болезненный, безумный крик Из груди рвется...

В этом состоянии священного безумия поэт, погружаясь в воспоминания о днях юности, поддается воздействию прежних иллюзий, одновременно уже сознавая их беспочвенность:

В очах любовь, в устах обман — И веришь снова им невольно, И как-то весело и больно Тревожить язвы старых ран...

Так возникает стиль 5 — на слиянии нынешнего безумия с юношеской наивной влюбленностью и более поздним скепси­сом опытного человека, убедившегося в обманчивости давних надежд.

Отсюда прямой путь к стилю 6 — он исполнен сарказма и суровой разоблачительности, он беспощадно срывает флер юно­шеских иллюзий и обнаруживает неприглядную сущность того, что пленяло когда-то:

Тогда пишу. Диктует совесть, Пером сердитый водит ум: То соблазнительная повесть Сокрытых дел и тайных дум; Картины хладные разврата, Преданья глупых юных дней, Давно без пользы и возврата Погибших в омуте страстей,

Средь битв незримых, но упорных, Среди обманщиц и невежд, Среди сомнений ложно-черных И ложно-радужных надежд.

Сам автор определил этот стиль, сказав: «Пером сердитый водит ум*, — здесь в самом деле доминируют аналитичность и озлобленность; почти каждый стих говорит о срывании иллю­зорных масок и о борьбе с самообманом («...повесть / Сокрытых дел и тайных дум», «Среди сомнений ложно-черных / И лож­но-радужных надежд»). Эта автооценка — глупая юность, уви­денная умудренной зрелостью,— сменяется обобщающим пя­тистишием, дающим характеристику этого разоблачительного произведения и его автора (стиль 7):

Судья безвестный и случайный, Не дорожа чужою тайной, Приличьем скрашенный порок Я смело предаю позору; Неумолим я и жесток...

Двигаясь от стиля 5 к стилю 7, поэт поднимается по ступе­ням откровенной, беспощадно разоблачительной речи — в по­следних строках, только что процитированных, даются как бы окончательные формулы: «Приличьем скрашенный порок» — это формула объекта, подвергнутого развенчанию; «Неумолим я и жесток» — формула субъекта, который обличает и собствен­ное прошлое, и отныне понятный ему мир светского обмана. На этом монолог, поднявшийся на самый высокий уровень гражданского пафоса, обрывается. Следует горько-прозаичный комментарий, возвращающий к началу монолога (стиль 1):

Но, право, этих горьких строк Неприготовленному взору Я не решуся показать... Скажите ж мне, о чем писать?

Эти четыре стиха одновременно подхватывают и прозаиче­ский комментарий стиля 3.

Казалось бы, монолог окончен. Нет, следует заключитель­ный пассаж, поднимающийся на еще большую риторическую высоту (стиль 8). Этот пассаж содержит мотивировку оконча­тельного отказа от писательства:

К чему толпы неблагодарной Мне злость и ненависть навлечь,

Е. Г. ЭТКИНД

Поэтическая личность Лермонтова

Чтоб бранью назвали коварной Мою пророческую речь?..

Поэт утверждает свою правоту перед лицом озлобленного невежества толпы, которая пророчество толкует как брань. Стоит ли писать ради этой «толпы неблагодарной»?

Чтоб тайный яд страницы знойной Смутил ребенка сон покойный И сердце слабое увлек В свой необузданный поток?..

А здесь соотношение иное, скорее противоположное: по­весть, содержащая «картины хладные разврата» и «приличьем скрашенный порок», может оказаться губительной для дет­ской души, «сердце слабое» может вовлечься в «омут страс­тей» (недаром выше появлялась «соблазнительная повесть / Сокрытых дел и тайных дум» — определение, казавшееся по­началу немотивированным, почти загадочным).

Мы подходим к окончательному выводу Лермонтова — он относится сразу к двум линиям внутренних рассуждений:

О нет! преступною мечтою Не ослепляя мысль мою, Такой тяжелою ценою Я вашей славы не куплю.

«Преступною мечтою»: «преступление» оказывается двой­ным — и с точки зрения толпы, которая примет пророчество за брань; и по отношению к ребенку, которого «соблазнительная повесть» развратит. Значит, определение преступная имеет двойной смысл. «Тяжелою ценою» тоже двойственно: и потому, что автор может навлечь на себя «злость и ненависть» толпы; и потому, что он смутит «ребенка сон покойный», развратит его. Цена оказывается тяжелой — в первом случае для гражданско­го самочувствия автора в обществе, во втором — для его чело­веческой совести. Заключительное четырехстишие, отяжелен­ное двойственностью противоположных смыслов и сарказмом обращения к слушателям («Я вашей славы не куплю»), отли­чается от всего предшествующего монолога (стиль 9).

Перечисленные стили соответствуют, как уже говорилось, разным чертам, свойственным личности Писателя; эти чер­ты — прозаическая трезвость взгляда, юношеская увлечен­ность и влюбленность, саркастическое самобичевание, горькая ироничность, романтическое безумие, озлобленный рациона­лизм, беспощадная обличительность, пророческий пафос, граж-

данская страсть, боязнь ненужных социальных осложнений, боязнь угрызений совести... Некоторые из этих черт вступают в вопиющее противоречие с другими. Лермонтовский Писатель склонен одновременно к самовозвышению и к самоосуждению; он испытывает восторг поэтического творчества — и осуждает это творчество как нечто для людей опасное и даже вредное; он стремится к разоблачению светской лжи и юношеских иллю­зий, одновременно боясь, что разоблачения могут оказаться «соблазнительной повестью» о разврате и греховности; он меч­тает о правде, осознавая, что стремление к ней может обернуть­ся преступлением.

Такие непримиримости и представляют собой характерную особенность поэтической личности Лермонтова. Его «диалекти­ка души» — открытие, которое ставит его на особое место в русской литературе и обеспечивает ему одно из самых первых мест в литературе мировой. После лирики Лермонтова Тол­стой, Гончаров и Достоевский двигались по пути, уже проло­женному поэзией.

Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова

И. 3. СЕРМАН