Лермонтов как историко-литературная проблема

Творчество Лермонтова до сих пор еще почти не осмыслено как ксторико-литературный факт. Традиционная история ли­тературы рассматривала его лишь как «отражение» обществен­ных дастроений, как «исповедь интеллигента 30—40-х годов»; что д-сач5ается других работ, то они имеют характер импрессио­нистических толкований — религиозно-философского или пси­хологического типа. Возрождение литературной науки, начав­шее^ в России лет 15 назад, не коснулось Лермонтова, несмотря на его чрезвычайную популярность. Это объясняется, по-нущщмому, тем, что Лермонтов не стоит в ряду поэтов, худо­жественное воздействие которых ясно ощущалось новым по- кол&Щ&ъц и привлекало к себе заново внимание критиков и иссл£ДЯ^{Вателеи}- В составе литературных традиций, образовав­ших 9рбою русский символизм, имя Лермонтова, несмотря на тяготение к нему отдельных поэтов (особенно — Блока), не ^ стоять рядом с именами Тютчева и Фета. Лермонтов в период увлечения «ницшеанством» и «богоиска- (Мережковский, Закржевский^х) — но и только. ^{этот пе}РИод — и вопрос о Лермонтове перестал быть Ы хотя остался по-прежнему неясным. Столетняя го-в^В^^Ррждения Лермонтова, совпавшая с началом европей­ской 1?Арь1 (1914 г.), не внесла ничего существенно нового в изу**^{ение его} творчества. Академическое издание прошло с ^^ЗД Равнодушием мимо этой историко-литературной про-»ссылаясь на «гениальнейшую оценку» Белинского (как?°РРос идет о простой эстетической оценке) и оправдыва­ясь *??*» ^что разноречивые суждения потомства о характере и

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

сущности поэзии Лермонтова—«лучший показатель того, сколько загадочного, неясного и спорного в многогранной душе поэта» (<Полн. собр. соч. СПб., 1913.> Т. V, стр. СХХП). В це­лом литература о Лермонтове, несмотря на свою обширность, так бессильна и так ненаучна, что в работе над ним опереться почти не на что.

Лермонтов не может быть изучен, пока вопрос о нем не бу­дет поставлен конкретно и историко-литературно в настоя­щем смысле этого слова. Религиозно-философские и психоло­гические истолкования поэтического творчества всегда будут и неизбежно должны быть спорными и разноречивыми — они характеризуют собой не поэта, а ту современность, которой порождены. Они в этом смысле субъективны и корыстны. Проходит время — и от них не остается ничего, кроме «спор­ных и разноречивых суждений», подсказанных потребностями и тенденциями эпохи. Историю понимания или истолкования художественных произведений нельзя смешивать с историей самого искусства. Изучать творчество поэта не значит просто оценивать и истолковывать его, потому что в первом случае оно рассматривается исторически, на основе специальных те­оретических принципов, а во втором — импрессионистически, на основе общих предпосылок вкуса или мировоззрения.

Подлинный Лермонтов есть Лермонтов, понятый истори­чески — как сила, входящая в общую динамику своей эпохи, а тем самым — ив историю вообще. Мы изучаем историческую индивидуальность, как она выражена в творчестве, а не инди­видуальность природную (психофизическую), для изучения ко­торой должны привлекаться совсем другие материалы. Изуче­ние творчества поэта как непосредственной эманации его души или как проявления его индивидуального, замкнутого в себе «языкового сознания»² приводит к разрушению самого поня­тия индивидуальности как устойчивого единства. Наталкива­ясь на многообразие и изменчивость или противоречивость сти­лей в пределах индивидуального творчества, исследователи принуждены чуть ли ни всех писателей квалифицировать как натуры «двойственные»: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тютчев, Тургенев, Толстой, Достоевский и т. д. — все прошли сквозь эту квалификацию. В Лермонтове рядом с «демонизмом» ока­залась «голубизна» (статья С. Дурылина в «Русск<ой> мыс­ли», 1914, X)³, потому что у него не только глаза, небо и степи, но даже звезды—«голубые». На этом пути «имманентных» истолкований мы пришли к тупику, и никакие компромиссы, на лингвистической или другой основе, помочь не могут. Мы

Лермонтов как историко-литературная проблема__________ 477

должны решительно отказаться от этих опытов, диктуемых миросозерцательными или полемическими тенденциями.

Литературная эпоха, к которой принадлежал Лермонтов (30—40-е гг.), должна была решить борьбу стиха с прозой — борьбу, которая ясно определилась уже к середине 20-х годов. На основе тех принципов, которые образовали русскую поэзию начала XIX века и создали стих Пушкина, дальше идти было некуда. Предстояло найти новые эстетические нормы и выра­зительные средства для стиха, потому что на прежнем пути ничего, кроме эпигонства, явиться не могло. Наступал период снижения поэтического стиля, падения высоких лирических жанров, победы прозы над стихом, романа над поэмой. Поэзию надо было сделать более «содержательной», программной, стих как таковой — менее заметным; надо было усилить эмоцио­нальную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы за­ново оправдать самое ее существование. Как всегда в истории, процесс этот развивается не в виде одной линии фактов, а в сложной форме сплетения и противопоставления различных традиций и методов, борьба которых и образует эпоху. Главен­ство одного метода или стиля является уже как результат этой борьбы, как победа, за которой неизменно следует падение. Одновременно с Пушкиным действуют другие поэты — не только примыкающие к нему, но и идущие другими путями, Пушкину несвойственными: не только Вяземский, Баратын­ский, Дельвиг, Языков и т. д., но и Жуковский, и Тютчев, и Полежаев, и Подолинский, и Мятлев, и Кюхельбекер, и Глин­ка, и Одоевский, и Бенедиктов, и т. д. Так и позже — рядом с Некрасовым стоит Фет, свидетельствуя своим творчеством о том, что Некрасов сам по себе не образует эпохи, что кроме не­красовского метода есть и другой, которому, правда, не сужде­но стать главным, первенствующим в пределах своей эпохи.

Лермонтову предстояло открыть тот поэтический стиль, ко­торый должен был явиться выходом из создавшегося после двадцатых годов стихотворческого тупика и который в потен­циальной форме уже существовал у некоторых поэтов пушкин­ской эпохи. Он должен был пройти сквозь сложный период школьной работы, чтобы ориентироваться среди накопленного материала и выработанных методов и найти свой исторически актуальный путь. Между пушкинской эпохой и эпохой Некра­сова—Фета должна была быть создана поэзия, которая, не от­рываясь от традиций и достижений предыдущей эпохи, яви­лась бы вместе с тем чем-то отличным от господствовавшего в

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

МЯкмонтов как историко-литературная проблема

20-х годах стиля. Для революции время еще не наступило, но необходимость реформы ощущалась уже совершенно ясно. Надо было суметь отбросить изжитое, а остальное, не потеряв­шее еще жизнеспособности, собрать воедино, невзирая на неко­торые внутренние противоречия, обусловленные борьбой раз­ных традиций. Надо было смешать жанры, наделить стих особой эмоциональной напряженностью, отяжелить его мыс­лью, придать поэзии характер красноречивой, патетической исповеди, хотя бы от этого и пострадала строгость композиции. Орнаментальная воздушность формы («глуповатость», по выра­жению Пушкина)⁴ выродилась у эпигонов в однообразный, ме­ханически повторяющийся и потому уже не ощущаемый узор. Явилась толпа поэтов, но — «стихов никто не стал слушать, когда все стали их писать» (Марлинский — в статье «О романе Н. Полевого "Клятва при гробе господнем"», 1833 г.)⁵.

Путь Лермонтова не был по существу новым — традиции ос­тались те же, а основные принципы, характерные для русской поэзии 20-х годов, подверглись только некоторому видоизмене­нию. Лермонтов был непосредственным учеником этой эпохи и в творчестве своем не отвергал ее, как это позже сделал Некра­сов. Он явился в момент ее спада, когда борьба разных поэти­ческих тенденций остывала и уже ощущалась потребность в примирении, в подведение итогов. Борьба архаистов, стремив­шихся возродить высокую лирику, с Пушкиным и Жуков­ским, споры об оде и элегии — все это не коснулось Лермонто­ва. Обойдя эту партийную борьбу, развившуюся к середине 20-х годов и породившую, рядом с поэзией Пушкина, поэзию Тютчева*, Лермонтов ослабил те формальные проблемы, кото­рые волновали поэтов старшего поколения (проблемы главным образом лексики и жанра), и сосредоточил свое внимание на другом — на усилении выразительной энергии стиха, на прида­че поэзии эмоционально-личностного характера, на развитии патетического красноречия. Поэзия Лермонтова вмещает в себе черты разных по Типу стихотворных стилей — говорного, с опорой на прозаическую интонацию, напевного, отличающе­гося мелодизованной интонацией, и декламационного, основой для которого служит интонация ораторская **. Их стилисти­ческие особенности несколько сглажены в пользу эмоциональ-

* См. статью Ю. Тынянова «Вопрос о Тютчеве» (Книга и революция.

1923. № З)⁶.

** Подробно об этом — в моей книге «Мелодика стиха» (Петербург, 1922).

выразительности, которая и является принципом их соче-. Каким бы стилем ни пользовался Лермонтов («И скучно p4^y, «Когда волнуется желтеющая нива...», «Я, матерь дажия, ныне с молитвою...», «Первое января», «Последнее но-Кбйёлье»), он придает своим стихам личностно-патетический фйрактер, благодаря чему они приобретают особую силу воз-цвйетвия. Поэзия приняла форму душевной исповеди, стих Доился заново мотивированным — как выражение душевной и взволнованности, как естественное выразительное

щЩёриод высокой стихотворной культуры кончался — поэзия -ЙёМжна была завоевать себе нового читателя, который требовал ^Щ^эржательности». Белинский, который и был главой этих |НЙВШс читателей, в отличие от других критиков (Вяземский, НИ^в'ждин, Полевой, Шевырев), бывших представителями от |Ш*вратуры, приветствовал Лермонтова как поэта, сумевшего "Требуемое. Ему было важно, что Лермонтовым внесено в поэзию глубокое «содержание», которого не было у га, а вместе с тем Пушкин не отвергнут: «Как творец ЭЙ поэзии, Пушкин на вечные времена останется учите-*fftiaestro) всех будущих поэтов; но если б кто-нибудь из Ц^одобно ему, остановился на идее художественности — ' Шо бы ясным доказательством отсутствия гениальности ^&|Шйикости таланта. <...> Пафос Пушкина заключается в УЪамого искусства; пафос поэзии Лермонтова заключается зенных вопросах о судьбе и правах человеческой лич-!Р <...> для Лермонтова стих был только средством для йяйя его идей, глубоких и вместе простых своею беспо-эю истиною, и он не слишком дорожил им» («Отеч<е-шые> зап<иски>», 1843, №2)⁷. В письме к Боткину Бе-⁴ⁱ*"-^Jt' высказывает свой взгляд на Лермонтова еще Пеннее: «Лермонтов далеко уступит Пушкину в художе-""~~: и виртуозности, в стихе музыкальном и упруго-гиб-Всем этом он уступит даже Майкову; но содержание, со дна глубочайшей и могущественной натуры, ис-вкий взмах, демонский полет <...> — все это заставляет ь, что мы лишились в Лермонтове поэта, который, по со-Ьию; шагнул бы дальше Пушкина» («Письма» В. Г. Бе-brOj т. II, стр. 284)⁸. Не решаясь отказаться от прошлого ► "сохраняя полное уважение к Пушкину, Белинский тем Эее уже заносит руку на «идею художественности» и на- f^: говорить о «содержании» как о чем-то особом и более *М, чем пушкинская «художественность». Отсюда один

шьконтов к

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

.шов как историко-литературная проблема

шаг до того положения, которое создалось в 60-х годах, когда разрешалось писать стихи только Некрасову, если он уже ни­как не может выражать свои мысли иначе, а Пушкин был осмеян и отброшен, как пустой набор слов. Лермонтов стоит на границе этих двух эпох: замыкая собою пушкинскую эпоху, он в то же время подготовляет натиск на нее.

Суждение Белинского характерно для читателей его време­ни. Ничего конкретного о поэзии Лермонтова, как и о других литературных явлениях, Белинский сказать не умеет — в этих случаях он, как типичный читатель, говорит общими фразами и неопределенными метафорами («треск грома, блеск молнии, взмах меча, визг пули» — о стихе Лермонтова). В качестве ма­териала для конкретного историко-литературного изучения Лермонтова гораздо содержательнее и ценнее суждения других критиков — из писательского лагеря. Эти суждения отличают­ся гораздо большей сдержанностью — поэзия Лермонтова не производит на них впечатления нового пути. Они находят в ней «эклектизм», подражательность, упрекают в многоречии и расплывчатости. К мнению Белинского близок только критик «Северной пчелы», статья которого («Сев<ерная> пчела», 1840, № 284 и 285) особенно интересна тем, что в ней подчер­кивается упадок интереса к стихам и самого стихотворчества: «Это такой дорогой подарок для нашего времени (говорит кри­тик о лермонтовском сборнике 1840 г.), почти отвыкшего от истинно художественных поэтических созданий, что, право, нельзя налюбоваться этою неожиданною находкой. <...> На­добно много иметь силы, много самобытности, много ориги­нальности, чтобы к стихам приковать общее внимание в то время, когда стихи потеряли весь кредит и оставлены маль­чишкам в забаву* ⁹. Иначе понял творчество Лермонтова Ше-вырев, мнение которого, как тонкого критика и поэта, нащу­пывавшего новые методы вне Пушкина и стоявшего на одном пути с Тютчевым, чрезвычайно важно — тем более что оно от­личается резкой определенностью и конкретностью. Шевырев отмечает у Лермонтова «какой-то необыкновенный протеизм таланта, правда замечательного, но тем не менее опасный раз­витию оригинальному <...> вам слышатся попеременно звуки то Жуковского, то Пушкина, то Кирши Данилова, то Бенедик­това; примечается не только в звуках, но и во всем форма их созданий; иногда мелькают обороты Баратынского, Дениса Да­выдова; иногда видна манера поэтов иностранных — и сквозь все это постороннее влияние трудно нам доискаться того, что, собственно, принадлежит новому поэту и где предстает он са-

собою. <...> Лермонтов как стихотворец явился на пер-раз протеем с необыкновенным талантом: его лира не обо-^аяила еще своего особенного строю; нет, он подносит ее к дерам известнейших поэтов наших и умеет с большим искусст-уда подладить свою на строй уже известный. <...> Мы слышим одаывы уже знакомых нам лир — и читаем их как будто воспо-дощаяия русской поэзии последнего двадцатилетия» («Москви-I», 1841, №4, стр. 525—540)¹⁰. В некоторых стихотворе-Лермонтова («Дары Терека», «Казачья колыбельная», «Три пальмы», «Памяти А. И. О—го», «Молитва») об-щцруживается, по мнению Шевырева, «какая-то особенная поэта», но «не столько в поэтической форме выраже-^«колько в образе мыслей и в чувствах, данных ему жиз-* Такие вещи, как «И скучно и грустно», «Журналист,. и писатель», «Дума», производят на Шевырева «тяго-впечатление» — не недостатками стиха или стиля, а «щвь-таки содержащимися в них мыслями и чувствами. Он ^црщивает высокую поэзию — «поэзию вдохновенных прозре- Щ/КЦв, цоэзию фантазии творческой, возносящуюся над всем су-щУпи щи м i

i поводу этой статьи Вяземский писал Шевыреву 22 сен-['.1841 г.: «Кстати о Лермонтове. Вы были слишком строги ^Разумеется, в таланте его отзывались воспоминания, пения чужие; но много было и того, что означало силь-коренную самобытность, которая впоследствии одолела внешнее и заимствованное. Дикий поэт, то есть неуч, ержавин например, мог быть оригинален с первого шага; юдой поэт, образованный каким бы то ни было учением, гением и чтением, должен неминуемо протереться на до- что тропам избитым и сквозь ряд нескольких любимцев, рые пробудили, вызвали и, так сказать, оснастили его да-вв;". В поэзии, как в живописи, должны быть школы» с<ий> арх<ив>», 1885, кн. 2, стр. 307). Нам здесь осо-) важно то, что Вяземский, в сущности, не возражает про-иовного тезиса Шевырева, а лишь смягчает его суровость ием на неизбежность «школьных» подражаний. Надо ш помнить, что как Шевырев, так и Вяземский говорят ^юношеских стихах Лермонтова, которых современники не а о стихах 1836—1840 гг. Показательно, что и в них [, вместе с Шевыревым, замечает «впечатления чу-^эсотя и находит признаки самобытности.

,. # Изду щение поэзии Лермонтова как собирательной («воспо-~1я русской поэзии последнего двадцатилетия»), впитав-

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

Лермон тов как историко-литературная проблема 483

шей в себя разные, даже противоречившие друг другу или бо­ровшиеся между собою, стили и жанры, принадлежит не одно­му Шевыреву. Кюхельбекер, еще в 1824 году выступивший против поэзии Жуковского («Мнемозина», часть II) и защищав­ший права «высокой» поэзии¹¹, высказывается в том же духе, признавая только, что самое дело собирания или сплава раз­нородных поэтических тенденций есть дело серьезное и исто­рически нужное. В дневнике 1844 г. он записывает: «Вопрос: может ли возвыситься до самобытности талант эклектически-подражательный, каков в большей части своих пьес Лермон­тов. Простой и даже самый лучший подражатель великого или хоть даровитого одного поэта, разумеется, лучше бы сделал, если бы никогда не брал в руки пера. Но Лермонтов не таков, он подражает, или, лучше оказать, в нем найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Жуковскому, и Кюхель­бекеру... Но в самых подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное целое, а это не безделица» («Русск<ая> стар<ина>», 1891, X, 99—100). Кюхельбекер, уже отошедший к этому вре­мени от непосредственного участия в литературной борьбе, склонялся сам, по-видимому, к мысли о примирении партий и увидел в Лермонтове возможность такого примирения. Эту же мысль высказывает и Белинский, говоря, что «мы видим уже начало истинного (не шуточного) примирения всех вкусов и всех литературных партий над сочинениями Лермонтова» ¹². Особенное ударение, которое Белинский делает на слове «не шуточного», показывает, что потребность в примирении чув­ствовалась и высказывалась и раньше — своеобразный эклек­тизм Лермонтова явился удовлетворением этой потребности, потому что представлял собою не простое эпигонство одного направления, а нечто иное. Шевырев оказался наиболее суро­вым судьей Лермонтова именно потому, что продолжал зани­мать боевую позицию и не стремился к «примирению». Борьба оды и элегии должна была привести к разложению обоих этих жанров и дать, с одной стороны, лирику Тютчева, где ода сжа­лась и, сохранив свой ораторский пафос, превратилась в лири­ческий «фрагмент», с другой — к поэзии Лермонтова, где эле­гия потеряла свои строгие классические очертания и, осложнившись сюжетным, балладным элементом, предстала в форме текучей медитации или «думы». Эту нестойкость, теку­честь формы особенно резко почувствовали поклонники стро­гих классических жанров, как Шевырев. К нему примыкает и Гоголь, в устах которого «окончанность» или «окончатель-

ность» была высшей похвалой. В творчестве Лермонтова он не видит этой «окончанности» формы и объясняет это отсутстви­ем любви и уважения к своему таланту: «...никто еще не играл так легкомысленно со своим талантом и так не старался показать к нему какое-то даже хвастливое презрение, как Лер­монтов. Ни одно стихотворение не выносилось в нем, не воз-лелеялось чадолюбиво и заботливо, не устоялось и не сосре­доточилось в себе самом; самый стих не получил еще своей собственной твердой личности и бледно напоминает то стих Жуковского, то Пушкина; повсюду — излишество и многоре­чие. В его сочинениях прозаических гораздо больше достоин­ства. Никто еще не писал у нас такою правильною, благоухан-нок> прозою» ¹³.

Все приведенные суждения отчетливо показывают, что ни­какой неожиданности или загадочности в творчестве Лермонто­ва для современников не было. Наоборот — многие из них приветствовали его именно потому, что увидели в нем исполне­ние своих желаний и чаяний. Конечно, борьба не прекрати­лась. «Белинский указывает, что стихотворение «И скучно и грустно» из всех пьес Лермонтова «обратило на себя особенную неприязнь старого поколения»¹⁴. Как мы видели, именно эта вещь* в числе других, произвела на Шевырева «тягостное впе­чатление» и вызвала длинную тираду о том, какой должна быть прусская поэзия. Здесь дело не только в поколениях. Ше-выре» правильно увидел в этих стихах Лермонтова начало пути к снижению высокой лирики, к торжеству стиха как эмоцио­нального «средства выражения» над стихом как самодовлею­щему орнаментальной формой. Он, как архаист и борец за «по-эзин) вдохновенных прозрений», не хотел уступать первое место (поэзии, сниженной до альбомной медитации или публи-циеяяяреской, злободневной статьи. Ему пришлось уступить — победил» и стала на время господствующей именно такая по-эзиЖ¹¹*⁰ «высокая» лирика, конечно, не исчезла не только при Лермонтове, но и при Некрасове — изменилось только взаимо-отнодавние этих стилей, существующих и более или менее оже-_стоцеВДо борющихся между собой во всякую эпоху. Фета оттес­нил Некрасов, но зато позже явились Бальмонт, Брюсов, В. Иванов, а некрасовское начало скромно приютилось в «Сати-рик**⁶* (Саша Черный и др.), чтобы потом с новой силой зашу­меть '** стихах Маяковского. Господствующее направление не _исЧерпывает собой эпоху и, взятое изолированно, характеризу-_{ет с}обои не столько состояние поэзии, сколько вкусы читате­лей.', обвально движение искусства всегда выражается в форме

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

Лермонтов как историко-литературная проблема

борьбы сосуществующих направлений. Каждый литературный год вмещает в себя произведения разных стилей. Победа одного из них является результатом борьбы и в момент своего полного выражения уже не типична для эпохи, потому что за спиной этого победителя уже стоят новые заговорщики, идеи которых недавно казались устарелыми и изжитыми. Каждая эпоха ха­рактеризуется борьбой, по крайней мере, двух направлений или школ, из которых одно, постепенно побеждая и тем самым превращаясь из революционного в мирно властвующее, обрас­тает эпигонами и начинает вырождаться, а другое, вдохновлен­ное возрождением старых традиций, начинает заново привле­кать к себе внимание. В момент распада первого обычно образуется еще третье направление, которое старается занять среднюю позицию и, требуя реформы, сохранить главные заво­евания победителя, не обрекая себя на неизбежное падение. На вторых путях, в качестве запасных до времени, остаются на­правления, которые не имеют резко выраженных теоретических принципов, а в практике своей развивают неканонизованные, малоиспользованные традиции и, не отличаясь определенно­стью стиля и жанров, разрабатывают новый литературный материал.

Возвращаюсь к Лермонтову. «И скучно и грустно» должно было возмутить Шевырева, потому что здесь элегия снизилась до альбомной медитации. Явилась «низкая» разговорно-мелан­холическая интонация («Желанья! Что пользы напрасно и веч­но желать?...Любить — но кого же?») и прозаичность оборотов («не стоит труда», «и жизнь, как посмотришь»), которые угро­жали высокому лирическому стилю такими последствиями, как поэзия Надсона. С другой стороны, от «Думы» и «Журна­листа» — один шаг до Некрасова. Но сам Лермонтов этого шага все же не делает, оставаясь на границе двух эпох и не порывая с традициями, образовавшими пушкинскую эпоху. Он не со­здает новых жанров, но зато нетерпеливо переходит от одних к другим, смешивая и сглаживая их традиционные особенности. Рядом с тенденцией к снижению стиля мы видим и обратную ей тенденцию — к поэтизации, которая придает его поэмам де­коративный характер. Лирика становится «многоречивой» и принимает самые разнообразные формы — от альбомных запи­сок до баллад и декламационных «дум»; поэма в описательной и повествовательной части, столь выдвинутой Пушкиным, сокращается, приобретая условно-декоративный характер, а развертывается в части монологической. Жанр становится не­устойчивым — зато необычайную крепкость и остроту приобре-

тают лирические формулы, которые Лермонтов переносит из одной вещи в другую, не обращая внимания на различие стилей и жанров. Если поэзия Тютчева по существу своему афористич­на и фрагментарна, то поэзия Лермонтова отличается от нее тем, что здесь афоризмы не развивают из себя особой формы и не являются ее конструктивным принципом, а лишь вкрапле­ны, вставлены — как эффектные ораторские формулы, раз на­всегда выработанные и пригодные в любом месте. Еще Е. Рас-топчина, оставившая в своих воспоминаниях жуткий портрет Лермонтова*, заметила, что он, в противоположность Пушки­ну, ищет, улаживает, округляет фразу, совершенствуя стих, но первоначальная мысль не имеет полноты, неопределенна и ко­леблется. Тот же стих, та же строфа или идея вставлены в со­вершенно разные пьесы. Действительно, Лермонтов может пе­реносить действие своей поэмы с берегов Гвадалквивира («Исповедь») в Россию XVI века («Боярин Орша»), а отсюда — в современную Грузию («Мцыри») и, несмотря на сюжетные перемены, сохранить в неприкосновенности не только отдель­ные строки, но целые главы. Очевидно — конструктивной, органической связи между этими главами (монологами) и ос­тальными элементами поэмы у него не было. Не пуская в пе­чать стихотворений, написанных раньше 1836 г., он вместе с тем постоянно пользуется готовыми формулами, сложившими­ся еще в период 1830—1831 гг. Материал его неподвижен и очень часто не создан им, а взят в готовом виде у других по­этов. Внимание его сосредоточено на том, чтобы, накопив его, собрать все куски в одну мозаику**. Иначе говоря, подлинной конструктивности, при которой материал и композиция слива­ются в одно формальное целое, взаимно влияя друг на друга, у Лермонтова нет — ее заменяет напряженный лиризм, эмоцио­нальное красноречие, которое выражается в неподвижных ре­чевых формулах. К их образованию одинаково тяготеют все лермонтовские формы, родня лирику с поэмой, поэму с повес­тью, повесть с драмой. Конечно, это — не просто особенность его души, его темперамента или, наконец, его индивидуально-

* «Я до сей поры помню странное, впечатление, произведенное, на меня этим бедным ребенком, загримированным в старика и опере­дившим года страстей трудолюбивым подражанием» («Русск<ая> стар<ина>», 1882, № 9)¹⁵.

** Об этом говорит и В. Фишер в статье «Поэтика Лермонтова» (юби­лейный сборник «Венок М.Ю.Лермонтову». <М.; Пг.,> 1914. С. 198—199).

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

как историко-литературная проблема

го «языкового сознания», а факт исторический, характерный для него как для индивидуальности исторической, выполняв­шей определенную, историей требуемую, миссию.

При изучении Лермонтова мы обычно забываем о том, что огромное большинство его стихотворений стало известным уже после его смерти — в 1859—1891 гг., т. е. тогда, когда эпоха, его образовавшая, уже отошла в прошлое. Для 30—40-х годов Лермонтов был автором романа «Герой нашего времени» и 70—80 стихотворений. Стихотворений, написанных до 1836 г., Лермонтов не печатал. Этим 1836 годом творчество его делится на два периода: 1828—1832 и 1836—1841. Между ними лежит промежуток, когда Лермонтов почти ничего не пишет, кроме своих юнкерских поэм («Гопшиталь», «Петергофский празд­ник», «Уланша»), лишь подчеркивающих собою оскудение творчества в эти годы. Разница между этими двумя периодами сказывается не в каком-либо резком переломе, а в том, что, пройдя через длинный ряд опытов, Лермонтов сосредоточива­ется на определенных тенденциях, отбрасывая все остальное.

Школьная работа Лермонтова так обширна, что количе­ственно подавляет собой творчество последних лет. В первый период им написано до 300 стихотворных вещей, между тем как во второй — всего около 100. На юношеском его периоде с особенной ясностью отпечатлевается историческая борьба форм и жанров. Он лихорадочно бросается от лирики к поэме, от по­эмы к драме, от драмы к повести и роману. В 1830— 1831 гг., кроме лирики и поэм, написаны уже драмы — «Испанцы» (в стихах), «Menschen und Leidenschaften» и «Странный чело­век», а в 1832 г.—повесть «Вадим». Начинает Лермонтов с поэм, как наиболее популярного и разработанного в это время жанра. Здесь резко обнаруживается тот «эклектизм», о кото­ром писал Кюхельбекер. Он не просто подражает избранному, «любимому» поэту, как это обычно бывает у начинающих по­этов, а окружает себя всей русской поэзией от Ломоносова до Пушкина и склеивает поэму из чужих кусков. Он берет стихи Ломоносова, Дмитриева, Батюшкова, Жуковского, Козлова, Марлинского, Пушкина и создает из них некий сплав. В ранних поэмах он еще совершенно безразличен к стилям поэтов, кото­рыми пользуется, так что в поэму «Корсар» (1829) рядом с Пушкиным («Братья разбойники», «Кавказский пленник»,

«Влхчисарайский фонтан», «Евгений Онегин») и Байроном — Козловым («Абидосекая невеста») и Марлинским («Андрей Пе­реяславский») попадает цитата из оды Ломоносова. Такие соче­тания разных кусков показывают, что Лермонтов в это время быдуже очень начитан в области русской поэзии и многое хра­нил в памяти, чтобы использовать в своих опытах. В трех со­седних строках «Корсара» он соединяет цитату из «Кавказско­го..пленника» Пушкина с цитатой из «Евгения Онегина». Создание материала заново Лермонтова не интересует — вни-мание направлено на группировку и склеивание готового. От-сюда его ранняя тяга к литературе. К 1830 г. русская литерату­ра, уже перестает удовлетворять его, кажется ему бедной — и конечно, не столько сама по себе, сколько как материал для ида?льаования: «Наша литература (записывает он в 1830 г.) так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать» ¹⁶. С этого времени начинается усиленное чтение иностранной литерату-

Ц г., как сообщает в своих «Записках» Е. А. Хвостова

(Сушкова), Лермонтов «декламировал Пушкина, Ламартина и бы4|.феразлучен с огромным Байроном» ¹⁷. По заметкам самого Лертуюнтова тоже видно, что именно в этом году он начал увле-каздде, Байроном. Однако в увлечении этом надо отличать ув-лечение образом Байрона как идеалом «великого человека» от ЧЩРглитературного интереса к его произведениям. Увлечение жвдиью Байрона (книга Т. Мура¹⁸) характерно для всей этой эпещи в той же мере, как увлечение фигурой Наполеона, и от-нррдася,к области умственной культуры в целом, а не к лите-pafMBP как таковой. Оно одинаково захватывает собой как Пушкина, так и Марлинского, который пишет К. Полевому в 1835 Г.: «Не даром, но долей похож я на Байрона» *. Что каса-ете^литературы, то здесь надо принять во внимание, что ко вр«л$еда, Лермонтова Байрон уже утвердился в русской поэзии 4ep#fji?KyKOBCKoro, Козлова, Полежаева, Подолинского, Пуш-КИЯЯ В Других — рядом с В. Скоттом, Т. Муром, Соути, Вордс-BOpiW!** т. д. На русской почве все эти писатели испытывали харЩЭДШые превращения — в связи с местными литературны­ми традициями и потребностями. Говоря о «влияниях», мы обЫЧИ© упускаем из виду, что иностранный автор сам по себе образовать нового «направления» не может, потому что каждая национальная литература развивается на основе собственных

^'Замотин И. Романтический идеализм. СПб., 1907. С. 180. — Ср. в • р стихотворении Лермонтова 1830 г.: «О, если б одинаков был удел!»

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

Лермонтов как историко-литературная проблема

традиций. Входя в чужую литературу, иностранный автор пре­образовывается и дает ей не то, что у него вообще есть и чем он, быть может, характерен и типичен для своей литературы, а то, чего от него требуют. Никакого «влияния» в настоящем смысле этого слова и не бывает, потому что иностранный автор приви­вается на чужой почве не по собственному желанию, а по вызо­ву. Дело ограничивается либо усвоением некоторых приемов, потребность в которых подготовлена местным литературным движением, либо простым заимствованием нужного материала. Это становится особенно заметно в такие периоды, когда в пре­делах местной литературы выдвигается какая-нибудь одна ху­дожественная проблема — вопрос о жанрах, о поэтическом язы­ке и т. д., т. е. когда «школы» или «направления», в сущности, нет, а лишь нащупывается область возможных и необходимых преобразований.

Байрон был первоначально использован для организации новой русской поэмы, которая превращалась из «героиче­ской» оды, какой она была в XVIII в., в лирическую повесть (tale). Жуковский и Пушкин одновременно потянулись к это­му источнику, но первый интересовался главным образом проблемой поэтического языка и потому ограничился перево­дом, а второй занят был построением поэмы и, заимствовав у Байрона некоторые композиционные приемы, сохранил ха­рактерные черты русской традиции, наполняя свои поэмы богатым описательным и историческим материалом (ср. «Ма­зепу» Байрона с «Полтавой» Пушкина). В лирике и Жуков­ский, и Пушкин остались вне Байрона, потому что здесь он был им еще не нужен. После Пушкина в области поэмы могли быть сделаны лишь некоторые изменения — в целом жанр достаточно определился и особенно развиваться не мог. И Лермонтов действительно не создает нового жанра, а лишь усиливает лирическую напряженность поэмы, делая ее более сосредоточенной, абстрактной, монологической и следуя в этом уже достаточно наметившейся русской традиции (Поле­жаев, Козлов, Подолинский). Сложнее для Лермонтова был вопрос о лирике. Классические жанры были исчерпаны — Лермонтову предстояла задача смешать их, ослабить самую их классификацию, изменить характер стиха и стиля. От Пушкина он постепенно отходит к линии Жуковского, как она развилась в стихах хотя бы Козлова и Подолинского, ос­ложняя ее традиции теми приемами, которые намечены были в поэзии Рылеева, А. Одоевского, Полежаева и др. Тут Байрон вместе с Ламартином пригодились Лермонтову. Самое сочета-

ние этих имен, которое до Лермонтова мы находим у Поле­жаева, показывает, что Байрон сам по себе не имеет здесь зна­чения: дело в особого рода тенденциях, намеченных русской поэзией 20-х годов. Лирическая медитация, как она была раз­вернута Жуковским, должна была явиться в новом обличье — с напряжением лирической эмоции, с усилением ораторской, декламационной тенденции, с усвоением балладных приемов. Эти стилистические и стиховые потребности русской лирики нашли себе опору в иностранной поэзии, от которой и было взято то, что русской поэзии этого времени было необходимо. Многое, что в Байроне совершенно традиционно и принадле­жит даже к особенностям не английской поэзии, а английско­го стихотворного языка, явилось на русской почве в качестве новой формы. Так, например, обстоит дело с неравносложны­ми промежутками между стиховыми ударениями («паузни­ки» или «дольники») и с вариациями анакруз, так же — с мужскими рифмами в четырехстопном и пятистопном ямбе, где традиционный русский стих знал только чередование женских и мужских рифм или не знал рифм вовсе (пятистоп­ный белый стих). «Шильонский узник» или «Мазепа» Байро­на не представляли собой в этом смысле ничего нового для ан­глийской поэзии, потому что женские рифмы в английском стихе вообще редки, между тем как «Шильонский узник» Жуковского явился стиховым новшеством (позже — его же «Суд в подземелье» из В. Скотта, «Арестант» Полежаева, «Ночь в замке Лары» Козлова из Байрона и т.д.). «Байро­низм» здесь, как и во многом другом, совершенно ни при чем. Аполлон Григорьев обращал внимание на то, что влияние Байрона сказалось «на натурах, даже совершенно чуждых мрачного байроновского настройства, на натурах кротких и задумчивых», каковы Жуковский и Козлов¹⁹. Естественный и необходимый вывод из этого — что «натуры» сами по себе имеют здесь очень второстепенное значение и объяснить ниче­го не могут.

Во всем вопросе об «иностранных влияниях» у Лермонтова важен не Байрон с его натурой и общими взглядами или «ми­роощущением», а самый факт тяготения русского поэта к ино­странной литературе и характер этого тяготения. Тяготение это явилось естественным результатом того, что русская поэзия после Пушкина не могла развиваться путем простой преем­ственности. Непосредственно от Пушкина могли пойти только эпигоны. Нужно было либо возрождать старые традиции XVIII в. (на чем и настаивали архаисты), либо укреплять неко-

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

Лермонтов как историко-литературная проблема

торые, наиболее жизнеспособные, хотя по существу и различ­ные тенденции последнего времени, с опорой на иностранные источники. Именно этим путем и идет Лермонтов. Для после-пушкинской эпохи характерна массовая тяга к чужим литера­турам. Не один Байрон, а и В. Скотт, и Т. Мур, и Гюго, и Ла-мартин, и Шатобриан, и А. де Виньи, и Мюссе, и Шиллер, и Гейне и т. д. — все эти имена становятся обиходными не толь­ко у Лермонтова, но у всех писателей этого времени. Самое ко­личество этих связей показывает, что пред нами факт не про­стого «влияния» того или другого поэта, а общего тяготения к чужому. Этот факт исторически необходим, как необходимо было русским символистам искать опоры в поэзии Бодлера, Верлена, Малларме, Новалиса, Э. По и т. д., хотя самое направ­ление это было достаточно подготовлено русской поэзией и раз­вивалось на основе собственных традиций (Вл. Соловьев, Тют­чев, Фет, Полонский и т. д.). У Марлинского, который в своей работе тоже пользовался иностранным материалом (Ирвинг, Гюго, Бальзак, Байрон, В. Скотт, Жанен и т. д.), мы находим с большим пафосом написанную защиту этого пользования, как совершенно законного и необходимого метода. В 1835 г. он пи­шет братьям: «...не у одних французов, я занимаю у всех евро­пейцев обороты, формы речи, поговорки, приеловия. Да, я хочу обновить, разнообразить русский язык, и для того беру мое золото обеими руками из горы и из грязи, отовсюду, где встречу, где поймаю его. Что за ложная мысль еще гнездится во многих, будто есть на свете галлицизмы, германизмы, чер-тизмы? Не было и нет их!.. Однажды и навсегда — я с умыс­лом, а не по ошибке гну язык на разные лады, беру готовое, если есть, у иностранцев, вымышляю, если нет; изменяю паде­жи для оттенков действия или изощрения слова... В любом ав­торе я найду сто мест, взятых целиком у других; другой может найти столько же; а это не мешает им быть оригинальными, потому что они иначе смотрели на вещи» *. То, что у Марлин­ского выглядело странно, дико, выпячивалось как что-то на­рочитое, поражало, но не убеждало, то у Лермонтова явилось мотивированным, естественным. А. Григорьев замечает, что Марлинского «уже нельзя читать в настоящую эпоху, — пото­му что он и в своей-то эпохе промелькнул метеором; но те элементы, которые так дико бушуют в "Аммалат-беке", в его бесконечно тянувшемся "Мулла-Hype", вы ими же, только сплоченными могучею, властительною рукою художника, лю-

Замотан И. Романтический идеализм. С. 206—207.

буетесь в созданиях Лермонтова» ²⁰. Это сплачивание и есть ос­новное дело Лермонтова. До сих пор считается, что факт заим­ствования малоинтересен, пока не показано общего «влияния», пока эти заимствования не освещены как «проявление кон­гениальности и близости в миросозерцании» *. Поэтому при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало конкретных текстовых указаний — они компрометируют тра­диционную точку зрения на поэзию как на выражение индиви­дуального «мироощущения» или непосредственную эманацию души. На самом деле художественное творчество есть работа, художественное произведение, как продукт этой работы, есть вещь (das Werk). Пользование готовым материалом так же за­конно, естественно и необходимо в этой работе, как и во всякой другой.

Лермонтов пользуется чужим материалом как для своих ритмических опытов, так и для заполнения своих стихотворе­ний лирическими формулами, сентенциями, сравнениями и т. д. К середине 20-х годов определяется тяга к образованию новых метров и к видоизменению старых. Классический ямб начинает надоедать. В 1825 г. А. Одоевский хвалит Жандра за то, что он в своем переводе «Венцеслава» (Ротру) не употреб­ляет шестистопного ямба²¹. В своих юношеских стихах Лер­монтов, продолжая Жуковского, Одоевского, Марлинского, Подолинского и др. и подражая английскому стиху, пробует вводить вариации анакруз, внутренние рифмы и даже «пау­зы». Английское происхождение этих опытов подтверждается такими вещами, как перевод баллады из «Дон-Жуана» Байро­на (1830 г.), где мы находим все эти новшества:

Берегись, берегись! Над бургосским путем

Сидит один черный монах; Он бормочет молитву во мраке ночном,

Панихиду о прошлых годах. Когда Мавр пришел в наш родимый дол,

Оскверняючи церкви порог, Он без дальних слов выгнал всех чернецов,

Одного только выгнать не мог.

Ритмическая тенденция подчиняет себе все остальное — синтаксис с трудом согласуется с нею, образуются неуклюжие фразы, стих не ложится свободно, ритмическая доминанта вы­пячивается:

* См. ст<атью> М. Н. Розанова «Байронические мотивы в творче­стве Лермонтова» (Венок М. Ю. Лермонтову. С. 355).

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

Лермонтов как историко-литературная проблема

Видали ль когда, как ночная звезда

В зеркальном заливе блестит,

Как трепещет в струях, как серебряный прах

От нее рассыпаясь бежит

и т. д.

Эти опыты остались опытами — ни Подолинский, ни Лер­монтов не развернули их так, чтобы они сразу вошли в рус­скую поэзию. После 1831 г. Лермонтов охладевает к ритмиче­ским новшествам и возвращается к традиционному стиху. Известно, что подобные ритмические опыты есть и у Тютчева, и у Хомякова, но их развитие было тогда, очевидно, еще невоз­можным — оно последовало в наше время.

Рядом с этим мы видим у Лермонтова и другой процесс — разложение классических стиховых форм, их деформацию. Из английской поэзии Лермонтов переносит пятистопный ямб с мужскими рифмами и с вольными цезурами, который произво­дит впечатление скорее ритмической прозы, чем стиха. Даже октава, в которой по традиции, строго сохраняемой Пушкиным («Домик в Коломне»), мужские рифмы должны были чередо­ваться с женскими, является у Лермонтова в новом виде — с одними мужскими рифмами («1830год. Июля 15-го», «Чума», «Арфа»). По образцу Байрона Лермонтов пользуется октавой и для сатиры («Булевар»). Такого рода пятистопным ямбом осо­бенно богат 1830 год — им написаны и поэмы («Джюлио», «Литвинка»). В 1831 г. он приобретает особенно резкий проза­ический характер, как в стихотворении «1831 июня 11 дня», которое представляет собою вольную форму медитации — вро­де байроновского «Epistle to Augusta» *. После 1831 г. Лермон­тов совершенно оставляет этот стих — как в лирике, так и в поэмах.

В юношеских стихах Лермонтова уже заметна и другая осо­бенность, относящаяся к области стиля и стоящая в связи с общим уклоном русской поэзии этого времени к отягощению лирики мыслью, «содержанием», как выразился Белинский. Начинают слагаться и играть главную роль стиховые форму­лы, рельефно выступающие на фоне остальных строк. А. Одо­евский, враждебно настроенный по отношению к французской поэзии, отмечал это явление (имея, по-видимому, в виду по­эзию Баратынского и Вяземского) как нежелательное, как вно­сящее в поэзию рассудочность: «Многие ищут в стихотворении не поэзии, но заметных стихов; восхищаются, когда поэт

«Послания к Августе» (англ.). — Сост.

; стройностию целого жертвует мысли отдельной, часто блестя-|щей от одной расстановки понятий и мнимонравоучитель-!ной» ²². Слова Одоевского относятся к 1825 г., когда процесс этот еще едва намечался. Лермонтов уже определенно заботит­ся о создании таких «заметных стихов» — и Шевырев отмечает их появление как характерную особенность некоторых лер­монтовских вещей. Он указывает, что стихотворения «Не верь себе», «Первое января» и «Дума» — «завострены на конце мыслию или сравнением» и что эта манера «напоминает оборо­ты Баратынского, который во многих своих стихотворениях прекрасно выразил на языке нашем то, что у французов назы­вается la pointe и чему нет соответственного слова в языке рус­ском» («Москвитянин», 1841, ч. 4, стр.533)²³. Этот по суще­ству своему ораторский прием появляется у Лермонтова в связи с общей наклонностью его поэзии к красноречию, к риторизму. Таких «заметных стихов», выделяющихся в качестве лиричес­ких формул, у Лермонтова очень много — видно, что он забо­тится о них и специально выискивает. Роль формул часто берут на себя сравнения, появляясь там, где этого требует компози­ция.

Большинство этих формул и сравнений восходит к литера­турным источникам. Лермонтов ищет их повсюду и берет там, где находит. Каждое его сравнение, каждую формулу можно заподозрить как заимствованные или, по крайней мере, состав­ленные по образцу чужих. Е. Хвостова сообщает, что в романе Деборд-Вальмор «L'Atelier d'un peintre» * Лермонтов, между прочим, подчеркнул фразу— «Ses yeux remplis d'etoiles» ** — и написал сбоку: «Comme les votres — je profiterai de cette com-paraison» ***²⁴. Действительно, это сравнение мы находим у Лермонтова много раз — в том числе в стихотворении «КС.»²⁵, обращенном именно к Хвостовой-Сушковой: «пламень звездоч-ных очей». Юношеские стихи и даже проза («Вадим») перепол­нены сравнениями, значение которых, разумеется, не в «образ­ности», а в самом приеме сравнивания как стилистическом и композиционном методе — в установке на иносказание. Иные сравнения накопляются целыми слоями, не служа, конечно, к уяснению предмета, о котором идет речь, а, скорее, наоборот — осложняя и затрудняя его восприятие.

* «Мастерская художника» (фр.). — Сост. ** «Ее глаза, полные звезд» (фр.). — Сост. к** «Как ваши — я воспользуюсь этим сравнением» (фр.). — Сост.

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

Лермонтов как историко-литературная проблема

На нем пещера есть одна — Жилище змей — хладна, темна, Как ум, обманутый мечтами, Как жизнь, которой цели нет, Как недосказанный очами Убийцы хитрого привет.

(«Ангел смерти», I)

Интересным примером сплава заимствованного материала является стихотворение Лермонтова «Время сердцу быть в по­кое» (1830 г.)- Оно начинается лирической сентенцией, заим­ствованной у Байрона («Lines, inscribed: on this day etc.» *):

Время сердцу быть в покое От волненья своего, С той минуты как другое Уж не бьется для него.

Кончается это стихотворение, по традиции, усвоенной Лер­монтовым, сравнением, которое принадлежит Кольриджу («Christabeb **) и Байроном взято в качестве эпиграфа к сти­хотворению «Fare thee well»*** (переведенному Козловым):

Так расселись под громами, Видел я, в единый миг Пощаженные веками Два утеса бреговых. Но приметно сохранила Знаки каждая скала, Что природа съединила, А судьба их развела.

Дальше это же сравнение использовано Лермонтовым в сти­хотворении «Романс» (1830 г.) и в «Мцыри».

Лермонтов охотно пользуется образами и сравнениями, ко­торые употреблялись в русском поэтическом обиходе до него и большинство которых ведет, конечно, свое происхождение из западной литературы. Таковы сравнения человека и его судьбы с челноком, брошенным в море или выброшенным бурей на пе­сок, с листком, гонимым бурей или вянущим на сухой ветке, с узником, сидящим в тюрьме и вспоминающим о воле, и т. д. От

* «Строки, надписанные: В день <моего тридцатишестилетия>»

(англ.). — Сост.

** «Кристабель» (англ.). — Сост. *** «Прости» (англ.). — Сост.

[Жуковского, Козлова, А.Одоевского, Полежаева и др. эти ^сравнения переходят к Лермонтову, который повторяет их по многу раз (сравнение с челноком находим в стих<отворении> |«По произволу дивной власти...» 1832 г., в «Боярине Орше», в («Маскараде»; сравнение с листком — в «Портрете» 1829 г., ■«Дай руку мне...» 1831 г., «Аул Бастунджи» 1831 г., «Демон» 1833 г., «Мцыри», «Дубовый листок» 1841г.). У Байрона в «Шильонском узнике» есть сравнение с камнем: «I had no thought, no feeling — попе — Among the stones I stood a stone». Жуковский переводит: «Без памяти, без бытия, Меж камней хладным камнем я». Отсюда оно попадает к Марлинскому: «...и, снова пораженный безнадежностью, упадал, подобен хладному камню меж каменьями»²⁶. У Лермонтова («Отры­вок» 1830 г.) находим то же сравнение:

На жизнь надеяться страшась, Живу как камень меж камней.

Количество таких сопоставлений можно, конечно, очень увеличить, но мне здесь важно только подтвердить примерами общее положение — что Лермонтов широко пользуется гото­вым материалом и даже обиходными поэтическими штампами. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов, оставаясь если не «самобытным», то, во всяком случае, само­стоятельным поэтом, потому что самостоятелен и исторически актуален его художественный метод — то самое «уменье самые разнородные стихи спаять в стройное целое», о котором писал Кюхельбекер. Основной принцип этого метода — превращение лирики в патетическую исповедь, в эмоционально-риториче­ский монолог, с заострением и напряжением личностного тона. Развитие этого метода уводит от работы над самыми деталя­ми — внимание сосредоточено на их сплетении, на умелом ис­пользовании раз навсегда сложившихся формул, как наиболее эффектных, ударных мест. У Лермонтова мы находим много­численные повторения такого рода формул, из которых одни встречаются на близком расстоянии друг от друга, а другие пе­редвигаются на протяжении трех, пяти и даже десяти лет. Эти повторения представляют собой буквальные переносы отдель­ных кусков, как раз навсегда выработанных клише; они появ­ляются в разных текстах как поговорки и часто мало спаяны с предыдущим. Некоторые вещи (как, например, «1831, июня 11 дня») оказываются сводом формул и сравнений, рассыпан­ных по разным произведениям 1829 и 1830 гг. («Джюлио», «Литвинка», «Испанцы»), «Измаил-Бей» вбирает в себя мате-

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

Лермонтов как историко-литературная проблема

риал из предшествующих поэм — «Последний сын вольности», «Ангел смерти», «Аул Бастунджи». Из «Боярина Орши» мате­риал попадает в разные вещи — в том числе в последнюю ре­дакцию «Демона». Описание смерти угрюмого старика Орши заканчивается строками:

Две яркие слезы текли Из побелевших мутных глаз, Собой лишь светлы, как алмаз. Спокойны были все черты, Исполнены той красоты, Лишенной чувства и ума, Таинственной, как смерть сама.

Для «Мцыри» эта формула не пригодилась — зато она попа­дает в «Демона», где ею заканчивается описание лежащей в гробу Тамары:

И ничего в ее лице

Не намекало о конце

В пылу страстей и упоенья.

И были все ее черты

Исполнены той красоты,

Как мрамор, чуждой выраженья,

Лишенной чувства и ума,

Таинственной, как смерть сама.

Особенно интересен в этом смысле состав стихотворения «Памяти А. И. Одоевского» (1839). Начало второй строфы — «Он был рожден для них, для тех надежд» и т. д. — восходит к стихотворению 1830 г. «К *» (вторая часть — «Он был рожден для мирных вдохновений...»), откуда переходит в стихотворе­ние 1832 г. («Он был рожден для счастья, для надежд и вдох­новений мирных...» и т. д.), и притом имеет своим источником «Элегию» Одоевского (1830 г.), где читаем: «Кто был рожден для вдохновений и мир в себе очаровал...» и т. д. Строфы тре­тья, четвертая и начало пятой восходят к «Сашке», соответ­ствуя строфам III—IV и CXXXVII *. При этом сравнение с обла-

* Этот факт дословного совпадения «Памяти А. И. Одоевского» с «Сашкой» дает основание заподозрить обычную датировку «Саш­ки» (1836 г.). Традиционное отнесение указанных строф к Поле­жаеву (Висковатов, Котляревский, Д. Абрамович), совершенно не­законно: Полежаев умер не в 1836, а в 1838 году, и притом — не в «чужих полях», а в Москве. Очевидно, либо эти строфы «Сашки» относятся к тому же А. Одоевскому и, следовательно, написаны не

ками, которые уносит ветер и от которых не остается следа, восходит, по-видимому, к той же «Элегии» Одоевского («Как хороводы облаков...» и т.д.).

Число таких повторяющихся клише доходит у Лермонтова до 40. Отказываясь от старых вещей, изобретая новые ситуа­ции для героев своих поэм и новые лирические темы, Лермон­тов тщательно сохраняет сложившиеся ранее формулы и срав­нения, перенося их из одной вещи в другую и соединяя вместе. С этой точки зрения вся история лермонтовского поэтического творчества представляется как упорная и напряженная перера­ботка того, что было им заготовлено в годы ранней юности. Ра­бота над «Демоном», идущая сквозь всю его жизнь (1829— 1841), оказывается не единичным и не исключительным фактом —таково, в сущности, все его творчество. Из стихотво­рений материал попадает и в прозу («Вадим»), и в драмы. «Странныйчеловек» вбирает в себя предыдущую драму («Меп-schen und Leidenschaften»), из «Двух братьев» материал пере­ходит в «Героя нашего времени».

Драмы Лермонтова были попыткой найти приложение для тенденций к речевой патетике — повествовательная форма стесняла его. Он переходит от прозаических драм к драме сти­ховой, где риторика выглядит не так мелодраматично, как в прозе. Однако построение сюжета затрудняет его: в «Маскара­де», как ив поэмах, все сосредоточено на формулах и сентен­циях Арбенина — на речевой патетике, а вовсе не на движении драмы как таковой. Все окружающие его лица имеют столь же условный и декоративный характер, какой имеет повествова­тельная и описательная часть поэм, — они не впаяны в драму и легко могут быть заменены другими. Естественно, что при та­ком, в сущности монологическом, типе драмы развязка должна была особенно затруднять Лермонтова. Никакого настоящего драматического узла здесь нет — Арбенину нечего больше при­бавить к своим речам, а остальные лица ничем особенным с ним не связаны и судьба их совершенно безразлична. На осно­ве лермонтовской поэтики в драматической форме могла бы развиться только абстрактно-схематическая трагедия — нечто вроде первых пьес Леонида Андреева или Блока. Для такого стиля в русском театре 30-х годов не было никакой почвы — и

ранее 1839 г. (год его смерти), либо они относятся не к нему, а к вымышленному герою и затем были использованы для стихотворе­ния «Памяти А. И. Одоевского».

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

Пермонтов как историко-литературная проблема

трагедии Лермонтова остались опытами, возникшими на осно­ве его исканий в области жанров.

Патетическая риторика составляет основу и зрелых поэм Лермонтова— «Мцыри» и «Демон». В них он завершает тот стиль монологических «повестей», над которым начал рабо­тать еще в 1829 г. и образцом для чего ему послужили поэмы Байрона («Шильонский узник», «Мазепа»), Козлова («Чер­нец»), Подолинского («Нищий»). Схема существует сама по себе — материал подбирается и имеет декоративное значение. Если взять из «Исповеди» (1830 г.), «Боярина Орши» (1836 г.) и «Мцыри» (1840 г.) общие им всем места, то становится яс­ным основной формальный замысел Лермонтова, не содержа­щий в себе никаких элементов обстановки, места действия, времени и т.д.: написать поэму, герой которой, несчастный юноша, находящийся во власти других, произносит страстную речь, наполненную эмоциональными формулами, сентенциями и проч. Именно такой характер и имеет запись, сделанная Лер­монтовым в 1831 г.: «Написать записки молодого монаха 17 лет. С детства он в монастыре; кроме священных книг не чи­тал. Страстная душа томится. Идеалы» ^гч. Ситуации меняют­ся — речь остается неизменной. На пути реализации этой схе­мы Лермонтов сначала соединяет «Шильонского узника» с «Чернецом» — получается монах, который томится в тюрьме за совершенное им какое-то преступление («Исповедь»). С бе­регов Гвадалквивира, который орошает лишь первые две стро­ки «Исповеди» и тотчас исчезает со сцены, действие переносит­ся в Москву XVI века. Ситуация «Исповеди» (монах и узник) повторяется, но преступление уже не является тайной, а мона­шество отнесено в прошлое. Первоначальная схема обрастает описательным и повествовательным материалом, но он остает­ся по прежнему декоративным, а сюжет становится крайне за­путанным. Лермонтов возвращается к своему первоначальному абстрактному плану, прибавляя к нему только декоративную часть. Мотивировка преступлением и в связи с этим любовь ге­роя оказываются лишними — для поэмы достаточно монасты­ря. Так из «Боярина Орши» получается «Мцыри», где, за ис­ключением двух вступительных глав, все остальное до самого конца представляет собою сплошной монолог. Это — последнее слово лирической поэмы, итог ее развития, поглощающий в себе опыты Жуковского, Козлова, Подолинского и др.

«Демон» есть тоже сводная поэма, впитавшая в себя рус­ский и западный материал и завершившая собой развитие рус­ской лироэпической поэмы. Пушкина интересовал ввод исто-

рического и национального материала, который иногда (как в «Кавказском пленнике») выступал на первый план и подавлял собою лирическую или сюжетную основу. Его поэмы нельзя себе представить в другой обстановке — так крепко материал 'впаян в форму. У Лермонтова весь этот материал условный, декоративный. Самый замысел совершенно абстрактен — де­мон, ангел, «одна смертная». Скалы, море, даже океан — тако­ва первоначальная обстановка поэмы. Был план перенести мес­то действия в Вавилон, а смертную сделать еврейкой; потом является Испания, наконец — та же Грузия, которая служит декорацией и для «Мцыри». В истории создания «Демона», как и в истории «Мцыри», абстрактный чертеж существует независимо от материала — материал подбирается. Грузия здесь так же условна и по-оперному декоративна, какой была в «Мцыри». Это совсем не то, что Петербург в «Медном всадни­ке» или Малороссия в «Полтаве». Пейзаж нанесен общими чертами — и характерно, что среди его деталей тоже попада­ются заимствования. Строки «Дыханье тысячи растений и полдня сладострастный зной» ведут свое происхождение, оче­видно, из поэмы Т. Мура («The Loves of the Angels» *), где на­ходим: «The silent breathing of the flowers — The melting light that beamed above» **. Основой «Демона», как и прежних поэм Лермонтова, являются всякого рода риторические формулы, антитезы, сентенции и проч. Почти каждая глава имеет свою pointe, причем некоторые из них взяты из старых стихотворе­ний, а некоторые заимствованы из чужого материала. Нового жанра не получилось, потому что ни в материале, ни в компо­зиции не произошло никаких резких отклонений от традиции, но в стилистическом и в стиховом отношении традиционная лироэпическая поэма приобрела ту драматическую силу и энергию выражения, которых не хватало поэмам Жуковского, Козлова и Подолинского.

В языке «Демона» нет ни простоты, ни заостренной точнос­ти, которой блещут поэмы Пушкина, но есть тот блеск эмоцио­нальной риторики, который должен был возникнуть на разва­линах классической эпохи русского стиха. Лермонтов пишет целыми формулами, которые как будто гипнотизируют его са­мого, — он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые

* «Любовь ангелов» (англ.) — Сост.

** «Безмолвное дыханье цветов, мягкий свет, лучившийся над ними» (англ.). — Сост.

Б.М.ЭЙХЕНБАУМ

_как историко-литературная проблема