ВАРНА-International

Писалось в Варне и на «Золотых песках» под жарким черноморским солнцем, которое вестимо существенно влияло на растекающееся сознание и способствовало...

Лакан, введя понятие «плавающего (скользящего) означающего», фактически разрушил связь между денотатом и знаком; освободил знак от каких-либо обязательств перед означаемым.
Знаку в философии, гуманитарных науках, не говоря уже об искусстве, дана полная свобода.
Безграничная свободная игра смыслами -
это ПОСТ-; и это - эстетическое поле.

Скользим по смыслам и оттягиваемся на полную катушку в стоячих стандартах общественных обрамлений невыявленных эмоций бытия.
А кто-то молча перечеркивает жирными крестами один знак за другим.
Где?
Могущество знаков, подпиравших тысячелетиями Культуру.
Ибо все уходит в рассеяние... Энтропия смыслов.
И остаются только схемы могучих классификаций.
Великих классификаций.
Еще блаженный Августин знал их и завещал хранить узнанное.

Знаки условные (signa data по бл. Августину) делятся на:
1. Принадлежащие исключительно духовной сфере и никогда не открывающиеся людям; среди них главный знак «му»;
2. Осевшие в сознании лиц, подверженных маниакально-депрессив­ному психозу; аудио-визуальные;
3. Гаптические на тонких основаниях; далеко не всегда сохраняют устойчивость даже в течение нескольких микросекунд;
4. Химерические; изобретены в третьем тысячелетии до нашей эры; но их знали и ранние христиане;
5. Классические; о них сегодня практически ничего неизвестно, хотя Плутарх неоднократно указывал на них в своих трактатах;
6. Кошачьи в осеннее полнолуние; остро вонзаются в память и как булавки намекают на весенние ароматы приморского парка
и т. д. и т. п.

Человечество ПОСТ- знает бесчисленное количество разрядов условных
(как и всех остальных, вестимо) знаков, но не знает, что с ними делать...
И восклицает с пафосом:
- Да, Лакан - это гений!
Но и Барт с Фуко - не лыком шиты.
Налейте и им по стакану! -

P.S. Сегодня был первый настоящий жаркий летний день в Варне.
Думается легко и свободно на безлюдном еще пляже.

Размышляя о бесчисленных книгах, прочитанных в течение всей сознательной жизни по истории культуры, философии, литературы, искусства, религии и т.п., могу вполне согласиться с концепцией Дерриды о насилии над текстом, вершащемся постоянно, о навязывании смысла, порядка, каузальности явлениям и событиям, на которые падает луч сознания ученого-гуманитария. Смысла, которым они вероятнее всего не обладали в свое время. Что сие?
Вся гуманитарная наука всех времен и народов - ПОСТ-? Игра в бисер?
Глобальный эстетизм как основа гуманитарного сознания и «знания»?
Ибо с позиции одномерной позитивистской науки такое «знание» и гроша ломаного не стоит, а для эстетического сознания - это кладезь мудрости и сокровищница глубинной человеческой культуры, именно - Культуры...
Занятно получается, не правда ли?

Абсурд бытия и сознания обволакивается коконом постструктуралистского дискурса лингвистической театральности и неоманьеризма. Мягко и уютно в нем.

Постструктурализм в концепциях Ж.Деррды, У.Эко и др., предельно раскрутив идею пан-текстуализма («ничто не существует вне текста», «вселенской энциклопедии», «лексикона», «библиотеки» etc), с одной стороны, вроде бы полностью остается в Культуре, ибо опирается (вольно или невольно) на традиционные (в частности, библейско-христианские) идеи мира-Книги, написанной Богом и читаемой человечеством как символический текст. С другой, - сугубый материализм, критика даже материалистической семиотики и стру­к­турализма (связывавших хоть как-то знак и обозначаемое), выдвижение на первый план принципа игры смыслами и полной релятивности семиотического отношения (не говоря уже постфрейдистских интенциях) неизбежно требуют зачисления постструктурализма (во всех его ипостасях) по штату ПОСТ-культуры.

Здесь тонкая грань перехода в иное качество.

Для Лакана «сон уже есть текст»; древним мистикам и святым в «тонком сне» («сновидения наяву» по-Фрейду) открывались знамения - аудиовизуальная информация о грядущих событиях, передаваемая из иных уровней бытия...

Так что Лакан не так уже далеко уходит от традиционнной Культуры. И уходит ли вообще? А он один из теоретиков ПОСТ-...?

_ _ _

Игра созвучиями, неологизмами, смыслами, словами - характернейшая черта философии и гуманитарных наук в целом второй пол. ХХ в. Хайдеггер дал здесь мощный импульс. И вот. Весь интеллектуальный мир ПОСТ- ныне изощряется в этом искусстве. Подобно древним грекам на состязаниях ораторов и софистов, мы уже не интересуемся тем, что и о чем говорят (точнее пишут, ибо сейчас текст, а не речь - главное), но лишь тем, как.
В гуманитарной интеллектуальной сфере процветает новый (= старый) эстетизм - искусство софистической текстуалистики ПОСТ-.

Подготовка к Игре в бисер.

- - -

Постмодернистский принцип нониерархичности текста предполагает полную свободу ото всяческих правил, законов, норм не только жанров и/или родов текста, но и вообще всяческих правил. Полная свобода (в идеале - тот же «поток сознания») в обращении со всеми элементами, составляющими текста (на принципах свободного монтажа-коллажа - в беллетристике его довел до логического завершения У.Берроуз в методе «нарезки»). Этот же принцип ни к чему не обязывает и реципиента. Он волен читать, декодировать, дешифровать текст, как ему заблагорассудится; видеть в нем все, что угодно, и всегда будет прав. Лишь бы был доволен. Это основа основ и постмодернизма, ПОСТ-сознания в целом.

Каждый играет так, как ему нравится.

Короче, по-русски говоря: хочешь жни, а хочешь куй...

_ _ _

ПОСТ-артист часто боится своего реципиента. Да, он встает в позу «неза­висимого и самодостаточного» творца-конструктора своих объектов, акций, инсталляций, якобы не интересующегося судьбой своего творения. Однако внутренне он часто испытывает панический страх перед реципиентом. И не только потому, что зависит от него финансово. Чаще - это традиционная, и еще не изжитая и вряд ли изживаемая в принципе интенция к коммуникации. Мастер, даже если он делает свой арт-жест в пустыне, всегда (подсознатель­но) надеется, что кто-то увидит (или услышит) его. Хотя бы из космоса, хотя бы из преисподней.
В этом одна из антиномий ПОСТ-.
Отказ от коммуникации и страстная жажда коммуникативности. Контакта.

«Есть контакт!

- От винта!»

Отсюда развернутые концепты, пост-дискурсы, пост-пост-комментарии ПОСТ-артистов к своим опусам. Достаточно частые, как известно.

_ _ _

Думаю, что американский историк Х.Уайт в книге «Тропики дискурса» (White H. Tropics of discourse. Baltimore, 1978, p. 82-83) не так уж далек от истины, когда приравнивает исторические сочинения к беллетристике, называя их нарративами, созданными по законам литературного жанра, но со специфическим уклоном в наукообразие. Соответственно гуманитарные науки современности сливаются в некую общую дисциплину - нарратологию.
Любой вербальный текст, согласно ее теоретикам, это - дискурс = нарратив, созданный по законам художественного произведения. Хотя «законы» эти достаточно расплывчаты. И тем не менее. И тем не менее!..

Следуя этой логике, можно заключить, что художественный (или приближающийся к нему) дискурс наиболее полно выражает нечто (сущностное, хотя нарратология не знает сущностей) о мире и человеке. Эстетика, таким образом, может быть понята как «наука наук» (для нарратологов - это филология), или как будущая единая гуманитарная, по крайней мере, наука.

_ _ _

Ги Дебор (G.Debord. Comments on the society of spectacle. L., 1990) еще в 1967 г. назвал современное общество «обществом спектакля». Точно и понятно, хотя, кажется, и всякое общество испокон веку было таковым. Игра определяла все!
Сегодня это - «шоу-общество». Точнее.

А испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (см.: X.R. de Ventos. De la modernidad: Ensayo de filosofia critica. Barcelona, 1980 и др.) определил современное общество как «необарокко», и это понятие тоже вошло в научный обиход. Постмодернистское сознание уловило нечто родственное с барочным сознанием.

_ _ _

ПОСТ- - это мир кажимостей, не имеющих онтологических оснований, или обозначаемого; пользуясь терминологией Ж. Бодрийара - произвольная система фантомов, складывающихся из «саморефе­рен­циальных знаков», или симулакров.

ПОСТ- это складка метафизического пространства культуры, как ее («складку» - изгиб, провал) определяют, опираясь на идеи Хайдеггера, Делёз, Мерло-Понти и др.

К.Видаль: это «пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый смысл при определении четких границ личности. Правда нашего положения заключается в том, что ни один проект не обладает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимостей и легкомыслия» (цит. по: Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., Интрада, 1998. С. 179). К этому уже почти нечего добавить.

Это - ПОСТ-!

_ _ _

Усложненная и перегруженная замысловатыми словечками, неологизмами, терминами и просто лексикой различных языков, включая и древние, речь (тексты) современных «продвинутых» гуманитариев, не есть ли добротная симуляция (их термин) научного текста, за которой вряд ли следует искать нечто иное, кроме ее самой? Не есть ли сие лишь симулакр науки (а что есть гуманитарная наука в их понимании мы видели выше), за и по ту сторону которого нет и не должно быть ничего кроме него самого согласно теориям постмодернистов? Есть только данный усложненный и перегруженный наукообразный текст, не отсылающий ни к чему иному (ни к какому смыслу, в частности), кроме самой музыки этого текста, его вербального орнамента.
В таком случае не является ли текст современного гуманитария (фило­со­фа, филолога, искусствоведа, историка etc) «продвинутой» ориентации чисто эстетическим объектом (если он написан талантливым автором, естественно), подчиняющимся всем законам и правилам эстетического (классичес­кого!) сознания? И тогда все сии симуляции и симулакры несут значения очень далекие от тех, на которые вроде бы рассчитывали их авторы? И не в этом ли их сила, привлекательность и сущностная значимость?
Превратности ПОСТ-!

_ _ _

Вот! Передо мной глубокомысленнейшие рассуждения Хайдеггера из его знаменитого «Истока художественного произведения» (1936) о «самостоянии» (Insichselbststehen) художественного произведения (или «творения», как переводил А.В.Михайлов) в момент его создания и утрате его, как только произведение покидает мастерскую или проходит какое-то время с момента создания. Картина - в музее; храм - в другой эпохе etc.
«Их стояния перед нами, - утверждает философ, - есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние» (пер. Михайлова, изд. 1993, С. 74).

Вроде бы и глубоко и основательно. Но коррелирует ли какой-либо из смыслов этого дискурса с сознанием конкретного реципиента? Кажется, ему и без того ясно, что картина на мольберте художника, даже уже законченная, - нечто иное, чем она же в пространстве музея или выставочного зала; а чистый холст перед началом работы - это еще совсем иное, хотя в потенциале - та же картина в пренатальном состоянии. И что же? Работает ли это знание как-то на меня, реципиента, сто­ящего перед картиной в музее? Какое собственно мне дело до ее Insichselbststehen, с которым мое «само-стояние» до момента восприятия картины не имело никаких точек соприкосновения, а в момент восприятия уже нет ни ее, ни моего «само-»; есть только противо-стоя­ние или пред-стояние. А здесь уже я, простите за грубость, куда хочу, туда и ворочу... Хотя Г. Зедлмайр не согласился бы со мной - он был почему-то убежден, что существует только одна единственно верная интерпретация каждого произведения искусства... (Для меня сей ход мысли предельно герметичен, да и сам Зедлмайр не показал убедительно, как же добраться до этой «единственно верной», где критерии сей «верности»...)

Ясно, конечно, что философа мало интересуют эти конкретные зигзаги субъективного восприятия реципиента. Он вообще не знает его и не желает знать. Для него важна метафизика творения. Значимо лишь то, что «в творении (то есть в произведении искусства, когда оно на мольберте. - В.Б.) творится совершение истины» (74). И Хайдеггер задается пилатовским вопросом: «Что есть истина?» и как она может совершаться...
Собственно Insichselbststehen и есть эта почти трансцендентная истина (творение «в себе»), существующая в произведении только на мольберте или в первый момент по завершении строительства храма. Метафизика, так сказать, в ее явленном виде, который затем немед­ленно и навсегда закрывается плотной завесой субъективного восприятия. В том числе и самого худож­ника, прожившего некоторый отрезок бытия по создании своего произведения.
Предельно ясно и лаконично, и не надо мешать сюда никакого реципиента, который наглухо закрывает своим восприятием «Истину» произведения и созидает свою «истину» на основе следов «Истины» произведения.

_ _ _

Вчера посетили Несебр.
Памятники все, слава Богу, пока целы и на своих местах, хотя некогда прекрасные по цвету росписи св. Стефана от неумелой реставрации, вероятно, значительно разрушились. Утратили цвет и во многих местах просто исчезают. Результат варварской первобытной (ХХ века!) славянской реставрации. Еще более горьким плодом подобного варварства стала у нас во Владимире утрата росписей Андрея Рублева в Успенском соборе.

Пока менее серьезное и, надеюсь, преходящее варварство (акция первоначального капитализма): весь городок забит в буквальном смысле слова лавками, ларьками, прилавками с сувенирами, а несколько византийских храмов (включая и знаменитого Пантократора XIV в.) заняты арт-галереями с коммерческим мусором.

Уникальный византийский город-музей утонул в пучине кича. Полностью утрачена та уникальная атмосфера средневекового городка, в котором мне посчастливилось побывать в оны годы. Без толп туристов и низкопробного сувенирного хлама. Кажется, к счастью, его почти никто не покупает, и торговцы скоро вынуждены будут сами покинуть храм. Не потребуется даже и изгонять их. Да сие и некому сегодня делать.

Надеюсь, что Византия выдержит и это нашествие новых гуннов.

_ _ _

Хайдеггер многие страницы посвящает глубокомысленным рассуждениям, чтобы в конце концов изречь («мысль изреченная есть ложь...» - не забываем Цветаеву) о произведении искусства: «Werksein heisst: eine Welt aufstellen», или в переводе Михайлова: «Быть творением значит восставлять свой мир», или, без витийства, можно сказать и так: Быть произведением искусства значит создавать [свой ] мир. Но ведь сие уже банальность, известная ныне любому студенту, да и простому любителю искусства. То есть, перевод на русский язык, а затем снятие витийства, то есть риторской оснастки немецкого языка фактически лишает формулу какого-то глубинного смысла, который знал Хайдеггер, но утратили мы в своем стремлении впрямую на уровне формально-логического мышления добраться до этого смысла. Вроде бы не по статусу столь великому мудрецу трудиться над выводом банальностей... Здесь, правда, со мной не согласились бы постструктуралисты и постмодернисты. Для них ведь вообще не существует банальностей. Всякий текст в своем месте - священный текст. Всякий текстовой плевок - сакрален (нетра­ди­ционной сакральностью)...

Однако Хайдеггер серьезен, слишком серьезен в своих выводах; в этом трактате он еще не «играет» так, как будет играть в конце жизни. Здесь он еще далек от пред-постмодернизма, он еще весь в Культуре (философской культуре в том числе). На уровне ratio, вестимо...

Смысловые и непереводимые центры вышеприведенной формулы, ее энергетика в двух словечках: Werksein (то совсем иное, чем просто Werk sein) и aufstellen (просто непереводимо в данном контексте). В них суть и вся глубинная мистика этой внешне почти банальной фразы; ее медитативный потенциал, воспламеняющий душу эстетствующего читателя.

Второй фактор «бытия творения» - «вещность» прописывается Хайдеггером не менее замысловато, хотя банальному сознанию так и не терпится прописать все значительно вроде бы проще и «понятнее». Хайдеггер сопоставляет создание произведения искусства с «изготовлением изделия», где вещество исчезает в своей служебности. Напротив: «в творении храма... вещество не исчезает, когда храм восставляет свой мир, но как раз впервые выходит в разверстые просторы мира этого творения» (78).

Почти романтические «разверстые просторы мира» произведения искусства, в которых вещество обретает силу парения, а вещность наполняется неким сверх-метафизическим смыслом, не только дают пищу воображению эстета, но и стряхивают пыль с ушей обывателя... Это значимо!
А когда «творение дает земле быть землею» (79), здесь уже исчезают всякие сомнения в недостаточной весомости выводов великого философа. Современный эстетик вынужден с благоговением преклонить колена и согнуть редко сгибаемую выю.

_ _ _

Выклевываю зерна эстетической истины из хайдеггеровского трактата: «Но как же совершается истина? Наш ответ: она совершается немногими существенными способами. Один из способов, которым совершается истина, есть бытие творения творением (ist das Werksein des Werkes). Творение, восставляя мир и составляя землю, ведет спор за несокрытость сущего в целом, за истину.» (87)

О какой несокрытости сущего может идти речь сегодня, когда сами эти понятия сняты с повестки дня гуманитарных наук?
Нет и не может быть ни того, ни другого. Все расплывается в постлингвистической полисемии. Не до громких слов и не до красивых жестов. Завеса тайны окутывает бытие и ничто все плотнее и плотнее. Время сворачивается в свиток и небо расслоилось на бесчисленные дискретности фрагментируемых секторов. Какое отношение все сие может иметь к истине, сущему, несокрытости, бытию... Даже Werksein не дает ответ.

_ _ _

Октавио Пас. Замок чистоты. Большая статья-эссе в ХЖ № 21 (с. 15 ff) о «Большом стекле» Дюшана (1913 года). Хорошо известная работа, над которой и я размышлял когда-то и теперь не без удовольствия читал Паса.

Талантливый текст. Прекрасный образец ПОСТ-критики, или ПОСТ-научного текста (типа ПОСТ-адекваций, но в более традиционном, логически выдержанном изложении), вплотную подводящего гуманитарную науку к Игре в бисер.

Несколько характерных фраз из него:

«... перед нами - версия почтенного мифа о Великой Богине, Деве, Матери, Гибельной дарительнице жизни. Это не современный миф, а современная версия (современное видение) Мифа» (15). «Я надеюсь показать, что тема «Большого стекла» - другой миф; иными словами, что сам миф о Девственнице и Холостяках - это проекция или переложение еще одного мифа. Пока ограничусь тем, что подчеркну цикличность процесса: Мотор Желания заставляет Невесту выходить за собственные пределы, но желание же и наглухо замуровывает ее в ней самой. Мир - ее представление.» (15) «В дюшановском молчании я вижу первое и главное отличие современной экзегезы от традиционной. Там, где традиция утверждает реальность мифа, метафизически или рационально ее обосновывая, современность берет ее в скобки. Вместе с тем молчание Дюшана не бессодержательно: это не утверждение (метафизическая установка), не отрицание (ате­изм) и не безразличие (скептический агностицизм). Его вер­сия мифа - не метафизическая и не отрицательная, она - ироническая, то есть критическая. С одной стороны, это высмеи-вание традиционного мифа, сведение культа Богини - будь то в религиозной или в современной форме, в виде ли прекло­нения перед Мадонной или культа романтической любви - к гротескному механизму, в котором желание перемешано с го­рю­чим для двигателя, любовь с газолином, а семя с фейервер­ком. С другой стороны, критика здесь - это еще и высмеива­ние позитивистской трактовки любви, а в целом и всего, что на обиходном наречии именуют "современностью", - веры в науку, позитивное знание, могущество техники и проч. "Большое стекло" - это инфер­нальный и шутовской образ со­временной любви или, еще точней, того, что современный человек сделал с любовью. Превратить человеческое тело в машину, пусть даже машину для производства символов, - ху­же любой деградации. Эротика жива границей между свя­щенным и проклятым. Тело эротично, поскольку оно сакраль­но. Обе эти категории неразрывны: если телу оставлены лишь сексуальность и животный импульс, эротика сводится к од­нообразной функции размножения; если религия отделяется от эротики, на ее место приходят черствые нравоучения.» (16). И т. д. в том же духе.

Здесь и Восток - богиня Кали в интерпретации бенгальских тантристов; и фрейдизм (что ближе всего к Дюшану) во всех своих аспектах; и семиотика; и антично-христианская культура, не всегда точно интерпретируемая; и иронизм по поводу машинной цивилизации («Мотор Желаний»); и монумент некой абстрактной Идее; и «миф самой Критики» и прозрения типа:

«’’Большое стекло’’ - на границе двух миров: ’’современности’’, которая уже в агонии, и нового, лишь начинающегося мира, у которого еще нет формы.»(18)

Ибо, убежден Пас, «цель художественной деятельности - не произведение. а свобода. А произведение - путь к ней, и только» (19). Нормально!

У старика Хайдеггера, как мы помним, целью «творения» (художествен­ного) была истина. Но О.Пас из другой команды, и вряд ли для него актуален Хайдеггер, как и для Хайдеггера вряд ли что-то значило «Большое стекло» Дюшана. С него хватало и «Башмаков» Ван Гога...

У Паса есть еще в арсенале (для Дюшана) и «пустота», и «чистота» - как предел устремлений художника. Ибо в его раскрепощенном видении Дюшан - прямой наследник Малларме, возвестившего когда-то в чисто символистском духе: «С уходом небытия остается замок чистоты».

Вот так-то. У талантливых гуманитариев ПОСТ- все сопрягается со всем и вытекает из всего и остается во всем, не утрачивая своего индивидуально-сущностного бытия в потоках причудливо льющихся смысловых арабесок и словесных орнаментов. Восток перехлестывает Запад, и латиноамериканское протягивает руки к тайникам индийской мудрости.

А на Марсе между тем уже давно обнаружены пирамиды, подобные египетским. Только по глобальному заговору спецслужб всего мира все сие сокрывается от широкой общественности, чтобы предотвратить новую волну массового (марсианского) психоза. Хотя кого сегодня удивишь какими-то пирамидами на Марсе?

Рис. «Большое Стекло» Дюшана файл: Duch-GrosGlas.bmp

Есть основание предполагать, что и Дюшан получил импульс (и энергетическое ви’дение) перед созданием «Большого стекла» и воплотил в нем нечто, имеющее отношение к иным мирам, иным цивилизациям. Одна из удачных попыток контакта иного мира с Землей. После чего Дюшан утратил интерес к земному творчеству, ибо знал нечто, выходящее за пределы человеческого разумения...

Истина, Идея, Миф, Свобода etc - все это слишком человеческие ориентиры, а «Большое стекло» - явление иного масштаба, ибо возникло при слишком высоких температурах...

Не следует плавить песок пустыни в ядерных тиглях человеческой цивилизации. Неуправляемый взрыв супер-мифологии опасен для человечества!

_ _ _

И снова нетривиальные откровения Хайдеггера:
«Сияние, встроенное во внутрь творения, есть прекрасное. Красота есть способ, каким бытийствует истина - как несокрытость.» (87-88)

Фактически об этом же только несколько в иных выражениях писал некогда и Плотин. Это неоплатонизм в чистом виде. А для христианского сознания совершенно безразлично, в первый или в сотый раз повторяется нечто и кто об этом сказал первым. Важно, чтобы сие было истинным...

Так кто же Хайдеггер: неоплатоник, христианин, постмодернист?
Увы, он - чистой воды эстет!

_ _ _

Мягкая машина. Улица случая. Билет, который лопнул. Уильям Берроуз. Он дал ПОСТ- не только «метод нарезки» - один из главных творческих методов конца тысячелетия, но и узаконил в «высо­кой» литературе наркотическое и генитально-анально-сексуальное сознания. Главные типы творческого сознания ПОСТ-. Теперь они в большой моде, в том числе и в России - на всех уровнях творческого бытия - от низкопробной порнухи и кича до претендентов на самые элитные литпремии мира. Сознание битников и хиппи распространилось на все сферы культуры и поглотило их.
Это - ПОСТ-.

Генитально-анально-сексуальное нарко-сознание (главный орган его - тазобедренный пояс), выраженное экспрессивной лексикой, или проще - изощренной или примитивной матерщиной, - господствует в ПОСТ-литературе. Что ранее было ad marginem - ныне прет главным руслом... Это ПОСТ-!

_ _ _

Деконструкция Дерриды, как метод выискивания в тексте «остаточных», или «спящих» смыслов - реликтов забытого словоупотребления; неких лингвосмысловых инвариантов (как бы словесных архетипов пра-смысла), фактически - одна из форм художественно-эстетического творчества. И это отнюдь не философия в классическом понимании. Когда Деррида и его последователи (они же - постструктуралисты, постфрейдисты, постмодернисты) сознательно отказываются от однозначного понимания текста и идут по пути отыскания множества маргинальных смыслов, они встают на путь чистого эстетизма, или Игры в бисер.

«Деконструктивизм» отказывается от центрального (вкладываемого в текст автором) смысла (тона), подвергает его сомнению и прислушивается к многочисленным слабым и затухающим «обертонам» и «гармоникам», стремясь усилить и как-то зафиксировать каждый/каждую из них...

Да, автор вроде бы сказал (написал) это так и вроде бы хотел, чтобы его поняли так-то; однако он и сам до конца не сознавал. что собственно вышло из-под его пера. Не понимал своего текста. Ибо использовал такие лексемы и семантические формулы, которые наполнили его текст множеством смыслов, о которых он, вероятнее всего, и не подозревал. Они вошли в его текст помимо его воли вместе с языком в его историческом многомерном бытии и полисемии. И современных дерридистов не интересует ныне первый (лежащий на поверхности в их понимании, хотя, может быть, и главный и единственный для автора текста) смысл, но, прежде всего, те бесчисленные смысловые обертоны, которые вошли в текст независимо от сознательной воли автора.

На этой методологии и ее методах и принципах строится новый этап гуманитарных наук. Наук-искусств, в которых принцип «игры в бисер» - важнейший. Деконструкция в этом понимании - в прямом и полном смысле ПОСТ-эстетика. Новая гуманитарная наука человечества начала третьего тысячелетия. Свободный нарратив и литературный дискурс (что практически одно и то же) - наиболее общие (при том художественно-эстетические!) формы этой науки. К ним вплотную примыкают и мои ПОСТ-адеквации, когда-то в далекие 60-е возникшие спонтанно без всякого знания постструктуралистов и постмодернистов - скорее как развитие антично-византийского экфрасиса. Просто так пропелось после эстетического восприятия того или иного произведения искусства (одними из первых были тексты о Чюрлёнисе, Гогене, Шагале, «Голоде» Гамсуна и др. - где-то существуют, разыскать!).

Литературоведческий постструктурализм с его критикой рассудка, одномерной логики, какой-либо однозначной интерпретации, с его подозрением ко всяким жестким структурам и схемам, с его обращением к иррациональным потокам, бессознательным полям и игровым принципам при анализе любого текста (и феномена, который для постструктуралистов = тексту) давно перерос рамки собственно литературоведения, взорвал строгие каноны философского мышления и перетёк в то, что сегодня наиболее полно соответствует неклассической эстетике - новой гуманитарной науке грядущего столетия.

_ _ _

Задумываясь иногда (в процессе работы над «Апокалипсисом») над методологией (глубинной, внесознательной) моих историко-эстетических штудий (тридцатилетних уже) в области православной культуры («2000 лет...» - предварительный итог), я иногда с удивлением замечаю, что фактически она в формально-аналитическом плане вписывается в поле постструктуралистской методологии, которой я никогда специально не занимался, тем более не был ее апологетом, а в 70-е гг практически и не знал (за исключением семиотического течения тартуской школы)...

И тем не менее многие из принципов какой-нибудь грамматологии оказались (без какого-либо знакомства с Дерридой) реализованными в моих книгах по православной эстетике. Фактически я вычитывал из отцов Церкви, византийцев и древних русичей то, о чем они на уровне ratio не размышляли и о чем, вестимо, не помышляли писать. Вообще не догадывались, что об этом можно и нужно писать. Предмета подобного писания (письма) не было в рациональном слое их сознания. И тем не менее их тексты вполне ощутимо и реально содержат смыслы, выходящие за рамки авторского понимания.

В частности, моя реконструкция на их основе эстетического сознания того времени показывает один из возможных путей работы с историко-культур­ными текстами на уровне смысловых контекстуальных обертонов. И путь плодотворный, если он осуществляется корректно, без насилия над текстами и культурой. Для этого требуется, естественно, некое интуитивное видение и определенное вживание в анализируемую культуру; любовь к этой культуре; неформальное отношение; ее глубинное ощущение, доставляющее духовную радость от соприкосновения с ней, ласкания ее духовным взором. Всякое «бес­пристрастное отношение» позитивистско-сциентистского толка исключается; вредно для нашего дела. Эстетика и всяческий позитивизм и прагматизм несовместимы.

Можно полностью согласиться с Дерридой, когда он упрекает западную гуманитарную науку в постоянном насилии над историческими текстами (да и любыми) в поисках некой «абсолютной Истины». Однако в отличие от атеиста Дерриды и его последователей я признаю (и каким-то образом ощущаю) бытие Истины как трансцендентной реальности, но убежден, что на эмпирическом уровне (включая и человеческое сознание) она открывается только бесконечным полем смыслов, бесконечным семантическим полем, которое реализовано (бытийствует) в Культуре. И каждый (вплоть до мельчайшего, хотя эта характеристика вряд ли здесь уместна) феномен (элемент, фрагмент, корпускула) Культуры является носителем множества смыслов этого поля, полисемантичен по существу.

Герменевтическая работа в поле Культуры может быть плодотворной при соприкосновении как с большими пластами Культуры, так и с ее микрочастицами. Везде корректная игра со смыслами, генерация семантических потоков Культуры может дать (и дает!) позитивные результаты.

Ибо смыслы Культуры суть корпускулы Бытия, и событие их актуализации на уровне человеческого сознания фиксируется психикой чаще всего как духовная радость, эстетическое наслаждение.

Поэтому я - эстетик!

_ _ _

К методике: Обыгрывание текста

(о собственных текстах)

Для меня они - материализованные сгустки неких слабо выражаемых вербально смыслов. Ибо: безграничное семантическое поле Культуры часто и во многих локальностях «корчится безъязыкое» и властно требует от своих служителей адекватных языков. Наиболее адекватны они в сфере художественной деятельности, менее - в гуманитарных науках.

Здесь приходится манипулировать достаточно ограниченным набором вербальных конструкций: многократно повторять их в различных нюансировках, вариациях, сочетаниях; что-то постоянно трансформируя, добавляя, сокращая, перемещая etc. В конце концов складывается некий огромный текст (см. Лосева периода его ранне-зрелого творчества) длиною в жизнь (затем его иногда продолжают наследники или издатели, внося уже туда свои смыслы!), являющий духовное бытие его автора в смысловом поле Культуры и (иногда) дополняющий это поле новыми смыслами или семантическими гармониками, обертонами.

Смысловые (на всех уровнях - NB!) игры - жизнь и реальность духа человеческого, его бытие в период тварной экзистенции. Единственный показатель того, что человек не только «тварь дрожащая», но - творение Божие, созданное по Его образу и подобию; ибо и создан он был как результат софийной игры высших смысловых полей...

_ _ _

Завершающий штрих на уходящее столетие

(или ложка дегтя)

Жан Бодрийар, пожалуй, наиболее точно сформулировал современное состояние в искусстве (или ПОСТ-культуре в целом - точнее), обозначив его как «заговор искусства», «преступление посвященных» (Ж.Бодрийар. Заговор искусства // ХЖ. № 21. С.7-8). Суть его он видит в том, что современное искусство, будучи по существу ничтожным (основываю­щимся на банальностях, отбросах, посредственности и т.п. мусоре цивилизации) на уровне рефлексии ставит ничтожество и даже Ничто в качестве своей цели, претендует на полное «исчезно­ве­ние смысла», что по-Бодрийару является редчайшей привилегией, которая даруется, но ее нельзя добиться. «Преступление посвященных», то есть законодателей современного арт-рынка и общей арт-ситуации, заключается в том, что они, утверждая ничтожество в качестве цели современного ничтожного искусства, тем самым провоцируют мысль реципиента работать по принципу «от противного», то есть искать в ничтожном нечто большее, чем собственное ничтожное и тем фактически легитимируют и актуализируют то, что фактически не может претендовать на это; выводят на уровень ценности нечто, ею не обладающее.
В этом действительно состоит заговор современного искусства (которое таковым уже и не является) и продвинутых гуманитарных наук против Культуры, против человека этой Культуры, но он далеко не всегда является осознанным (а только в этом случае он может считаться собственно заговором) и в основе его лежат глубинные процессы и энергетические сдвиги, породившие весь современный этап космо-антропо-генеза, нашедший свое выражение в феномене ПОСТ-культуры.

_ _ _