СРЕЗ b - B. Дискурсивно-аналитический 1 страница

Н.Маньковская

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА: КРИЗИС ИЛИ ПЕРЕХОД? ^[i]

“ На Ренату Литвинову глядючи, / понимаешь, что время ушло, / а читать Подорогу пытаючись, / даже этого ты не поймешь ”^[ii], пишет Тимур Кибиров, иронически переосмысливая постмодернистскую практику. Действительно, на грани веков вновь, как это не раз бывало в точках схода культурно-исторических эпох, отчетливо звучит тема кризиса искусства и эстетики. Но кризис этот ассоциируется сегодня не только с классикой, но и с художественно-эстетическими течениями конца века, постмодернистской волной. “Усталая” культура постмодернизма, в свою очередь, вызывает “концептуальное” утомление у ряда ее исследователей. Харольд Блум, один из наиболее последовательных критиков постмодерна с позиций классического художественно-эстетического канона, призывает вернуть художественный центр тяжести на прежнее место: вернуться от метаискусства к самому искусству, от метода - к художественному объекту, от контекста - к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой. Пафос его исследований состоит в доказательстве состоятельности принципов универсальности, центрированности, иерархичности, каноничности западной культуры^[iii].

Действительно, с позиций классической художественно-эстетической парадигмы модернизм, постмодернизм и постпостмодернизм могут рассматриваться как свидетельства кризиса культуры. Присущи им и имманентные кризисные черты. Но, быть может, с позиций нонклассики речь идет о кризисе роста, развития, подтверждающем жизнеспособность искусства, свободу художественного творчества - не о таком ли кризисе перехода говорил в свое время Микель Дюфренн?

Открытость будущему, непредвзятость, продвинутость - признаки современного уровня эстетического сознания. Перспективы художественно-эстетического развития в ХХI веке - одна из доминант эстетических дискуссий кануна миллениума. В порядке дискуссии мы обратимся в нашей статье к анализу соотношения транзитных и кризисных явлений в неклассической эстетике ХХ века - модернизме, постмодернизме и постпостмодернизме.

Если классической линией в истории эстетики считать аристотелевско-винкельмановскую, гегелевско-кантовскую, то модернизм, по-видимому, знаменует собой отклонение от нее. Некоторые из свидетельств нонклассики в теории и художественной практике - придание ряду понятий обыденного сознания (тоска, тошнота, тревога и т.д.) статуса философско-эстетических категорий; тенденции эстетизации философии; диссонанс, дисгармония в музыке; нефигуративность, асимметрия в живописи; абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. И в то же время очевидно, что высокий модернизм - классика ХХ века.

Что же касается постмодернистской тенденции, то она неканонична хотя бы в силу своей принципиальной асистематичности, сознательного эклектизма, установки на расшатывание понятийного аппарата классической эстетики, ее норм и критериев. Ее каноном становится отсутствие канона.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, “метафизики присутствия” в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы - желания (Ж.Делёз), либидозных пульсаций (Ж.Лакан, Ж.-Ф.Лиотар), соблазна (Ж.Бодрийар), отвращения (Ю.Кристева).

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. В стилевом отношении постмодернизм, в отличае от неоавангарда, возвращается к красоте как реальности, повествовательности, фабульности, мелодизму. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное “приручение” посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое - парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленность на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций реальное - воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, поверхностное - глубинное, субъект - объект и т.д. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность “желающего производства”. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, художественный “фристайл”, цитатность, центонность, полистилистику. С этим связаны квалификации постмодернистской эстетики как избыточной, “махровой” иноэстетики, софт-эстетики.

Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. Постмодернизм отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировало критерии эстетических оценок ряд феноменов культуры и искусства (кича, кэмпа и др.). Антитезы «высокое - массовое» искусства, «научное - обыденное» сознание не воспринимаются более как актуальные.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, искусством и не искусством, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, “чистоту” искусства как индивидуального акта созидания, привели к его “дизайнизации”. Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста - художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодерна место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства.

Свидетельством неклассичности постмодернизма является и его экспансия в такие нетрадиционные сферы, как постнеклассическая наука, экология, феминизм.

Наиболее существенным философским отличием постмодернизма является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое - человечество, природу, космос, вселенную. Отказ от европоцентризма и этноцентризма, перенос интереса на проблематику, специфичную для культур стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки сопряжен с темой религиозного, культурного, экологического экуменизма, неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности.

Одним из эталонных примеров анализа спецфики перехода от классики к нонклассике и далее - от модернистской к постмодернистской эстетике - представляется концепция киноэстетики Жиля Делёза. Кино, по мнению Делёза - “новая образная и знаковая практика, которая при помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную практику”^[iv]. Предмет кинотеории - не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние - результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств - живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь - философского мышления ХХ века. Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино - классификации кинематографических образов и знаков. По сути, область его интересов - специфика художественного мышления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе.

В двухтомнике “Кино” Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как “образа-движения” (т.1) и “образа-времени” (т.2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А.Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей - физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности - впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации.

Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д.Гриффит, С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко, Д.Вертов, Ф.Мурнау, Ф.Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения - образ-восприятие, образ-эмоцию и образ-действие - в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Магистральной тенденцией развития образа-восприятия он считает переход от твердого к жидкому, а затем - газообразному восприятию. Под жидкостью, текучестью имеется в виду повышенная мобильность, гибкость, пластичность восприятия движения более тонким и объемным киноглазом. В этой связи анализируется ритмическая, оптическая и звуковая роль воды в довоенном французском кинематографе (Ж.Виго); темы границы между водой и сушей, волнореза, маяка рассматриваются в ракурсе экзистенциальной проблемы выбора. Еще более высокая степень перцептивной свободы связываетася с газообразным восприятием движения каждой кинематографической молекулы. У его истоков стоял Д.Вертов, а современный этап связывается с американским экспериментальным кино. Наиболее чистой формой газообразного восприятия является психоделический кинематограф, создающий самоценные оптическо-звуковые образы, визуализирующий испещряющие мир дыры, пронизывающие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского андерграунда Д.Ландау “Bardo Follies”, в финале которого пузырьки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран.

Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса - интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица - индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И.Бергмана - “лицо и ничто”.

Образ-пульсация знаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натурализм и сюрреализм как возвращающие вещей в их изначальное состояние. Голод, секс, каннибализм, садо-мазохизм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическое царство Каина с его идолами, фетишами, сырыми кусками мира (Л.Бунюэль, М.Феррери, К.Видор, Н.Рэй).

Образ-действие существует в двух формах - большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Платона, Делёз рассматривает крупную форму как путь от ситуации к действию, изменяющему ситуацию (СДС), а малую - как движение от действия к ситуациии и новому действию (ДСД). В СДС аффекты и влечения воплощаются в в эмоции и страсти - то есть поведение в определенной среде. Это и есть основа кинематографического реализма. “Реализм состоит именно в следующем: среде и поведении, актуализирующей среде и воплощающем поведении. Образ-действие - это все варианты их соотношения”^[v]. Бихевиористские тенденции в американском кино наиболее рельефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики.

Малая форма отличается локальностью, эллиптичностью, событийностью, воплощаясь в комедии нравов (Ч.Чаплин) и бурлеске (Б.Китон).

Процессы трансформации большой и малой форм Делёз называет кинематографическими фигурами (по аналогии с фигурами риторики). Наиболее выразительным воплощением фигур как знака преобразований является эйзенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являются пластическими, скульптурными, но могут быть и иными - театральными, буквальными, мыслительными. Пример последних - кинематографические видения и идеи В.Херцога. Области эволюции фигур - физико-биологическая (среда), математическая (глобальное и локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фигуры с особой тонкостью передают мировые линии и дуновения, свидетельство чему - творчество А.Куросавы, японского и китайского кино в целом.

Эволюция современного кинематографа свидетельствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением “ментальный образ, чей объект - отношения, символические акты, интеллектуальные чувства”^[vi]. Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Ментальный образ ввел в кинематограф А.Хичкок. Его “Птицы” не метафоричны. Первая птица в фильме - своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае - символические узлы абстрактных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка - отличительные особенность итальянского неореализма, французской новой волны как следующих ступней развития ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза.

Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа - образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измерением движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движения, нелинейное кинематографическое время; иррациональный монтаж приходит на смену классическому рациональному. Именно такой новый образ выявляет, согласно Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении образа. Кино - “это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным”; “сущность кино - в мышлении”^[vii]. Новое кино отличается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром.

Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции, лже-персонажам (неореализм Р.Росселини и В.де Сика, новая волна - Ж.-Л.Годар и Ж.Риветт, творчество М.Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж.Ренуар, Ф.Феллини, Л.Висконти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О.Уэлс).

Специальный интерес представляет соотношение мышления и кино. Если для классики характерно движение от образа к мышлению, для современности - от мышления к образу, то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в кино связаны с бессилием мышления (А.Арто), что обусловливает апелляцию к вере вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П.Пазолини) и обратно (Ж.-Л.Годар).

В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность, жестуальность. Способное многое сказать о времени тело - необходимая составлющая образа-времени. Доказательства этому - усталое, некоммуникабельное тело (М.Антониони), гротескное тело (К.Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л.Годар, Ж.Риветт, Ш.Акерман, Ж.Эсташ). Контрапункт телесности - церебральное кино С.Кубрика.

Ж.Делёз приходит к выводу о том, что кино - не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их видение в психомеханике духовного автомата. Переходы между двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов образует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное - все то, к чему тяготеет искусство конца века.

В конце 90-х годов был выдвинут ряд новых идей, связанных с осмыслением постмодернистской нонклассики^[viii]. Профилирующей стала тема эстетического консьюмеризма^[ix]. Один из ее ракурсов связан с тем, что современным художественным практикам уже тесны границы консенсуса внутри мира искусства, как его понимала теория институализации 80-х годов. Постмодернизм слишком широк для консенсуса, он оперирует совокупным опытом предшествующей культуры, придавая артефакту онтологический статус наравне с природными феноменами. Поэтому постмодернистский артефакт требует не институализации, а консумации (А.Эрьявец). Тем самым снимается различие между “первой” и “второй” природой, а вместе с ним, на наш взгляд, и проблематика экологической эстетики, построенной на выявлении различий между эстетическими объектами в природе и искусстве.

С другой стороны, концепция консьюмеризма побуждает определять эстетику как чувственную феноменологию жизни (Р.Пассрон), связанную с гедонистическим обладанием бытием, и противопоставлять ей поэтику как творческий труд, устремленный в будущее, чей объект - ничто, творческое превосхождение себя. Если эстетика - это голова и сердце, то поэтика - рука.

Современный тип эстетического потребления мыслится как псевдоаристократический, оторванный от художественного производства (Б.Гройс). В артефакте стерты черты творческого труда, не только пользователь, но и художник не трудятся, но лишь цитатно используют, присваивают, потребляют искусство прошлого. Оригинальность, индивидуальность художника выветриваются, он становится консуматором, медиатором, носителем артистического взгляда. Художник, как и философ, превращается в потребителя языка (витгинштейнианство, деконструктивизм), и именно в этом базисном принципе заключена специфика современной корреляции эстетики и философии.

В канун нового тысячелетия мировое эстетическое сообщество в целом подтверждает современное понимание предмета эстетики как философии культуры и искусства. Но если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то сегодня эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда “схватывая” их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала “мягкой”, пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в ХХ-м веке на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А.Коклен^[x], философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.

Проблематика общекультурного контекста эстетики весьма актуальна и для России. Одной из особенностей русского постмодернизма является создание специфической культурной атмосферы, питающей контрфактическую эстетику. Мистификаторские версии истории отечественной культуры обосновываются в “Послесловии, или Манифесте историософского маньеризма” С.А.Экштута^[xi] приоритетом связи с мистикой, воображения и интуиции, внутреннего видения перед преходящей изменчивой действительностью, заботой о правдоподобии и логике. Так, случайность - “джокер из карточной колоды судьбы” - позволяет отменить все наклонения, кроме сослагательного, и погрузиться в описания истории и трагических последствий победы восстания декабристов.

Темой специального рассмотрения является специфика отечественного постмодернизма - его близость к авангардистскому андерграунду предшествующего периода, политизированность (соцарт), литературоцентризм, антинормативность (стёб), шоковая эстетика (“чернуха”, “порнуха”), мистификаторство (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании; фантазийные конструкты “пропущенных” в России художественно-эстетических течений - сюррелизм, экзистенциализм и т.д.), римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), новый эстетизм (московский концептуализм) и ряд других черт.

Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования и реинтерпретации. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры.

Таким образом, есть основания говорить о выработке некоторых общих принципов и положений, характеризующих постмодернизм как феномен культуры.

Собственной эстетической спецификой обладает, несомненно, и постпостмодернизм. Технообразы, виртуальная реальность, транссентиментализм - вот те художественно-эстетические феномены, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из высказывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции постмодернизма в ХХI веке. Ее символом стала всемирная паутина Интернета, расширившая эмблематику лабиринта и ризомы.

По нашему мнению, постпостмодернизм, в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые эстетические и художественные каноны, а не те или иные общие подходы к эстетическому; он стремится создать принципиально новую художественную среду (виртуальный мир^[xii]) и художественные способы общения с ней (интерактивность^[xiii]).

Переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью происходит как в буквальном (виртуальная квазиреальность), так и в переносном смысле: сошлемся на роман американского постпостмодерниста П.Остера “Стеклянный город” с его новым пиранделлизмом, экспериментами над судьбой.

Появление гиперлитературы вызвало дискуссии о перспективах традиционной книги и типа чтения. Свой вариант ответа на сакраментальный вопрос “Не убьет ли гипертекст литературу?” предложил У.Эко в лекции “От Интернета к Гутенбергу, или книга и гипертекст”. По его мнению, компьютер скорее возвращает пользователя к традиционному типу чтения, чем отвращает от него: дисплей - идеальная книга, разбитая на страницы, требующая навыков быстрочтения; кроме того, пользователь постоянно обращается к всякого рода печатным учебникам, инструкциям и т.д. Подобно тому, как книгопечатание не убило средневековый собор как символ памяти культуры, а медиа - книгу, CD ROM также ничем не угрожает книге: наступил конец убийств. Природа художественной литературы останется неизменной, полагает Эко; однако справочная литература уступит свое место гипертексту, облегчающему работу исследователя благодаря возможностям нелинейного сравнения информации, перекрестных референций, мультимедийному навигированию по словарям и энциклопедиям.

Эко обращает внимание на иллюзорность абсолютной творческой свободы интерактивного читателя гиперлитературы: компьютер предлагает ему конечный набор эпизодов-заготовок, “ломтей текста”. В этом плане продуктивнее обычный алфавит. Вместе с тем компьютер порождает новые формы грамотности, стимулирует творческий поиск. Однако сам по себе он не способен удовлетворить те интеллектуальные потребности, которые стимулирует.

Итак, по нашему мнению, ставшая эмблематичной для теории и практики постмодернизма ситуация ожидания, таившая в самой своей неопределенности серьезный эстетический потенциал, расширяющий культурное измерение человеческой жизни, разрешилась принципиально новыми постпостмодернистскими тенденциями. Постпостмодернизм во многом дистанцировался от постмодернисткого спора с классической эстетикой, предложив инновационное видение эстетического поля в целом - его фактуры, концептуализации, восприятия. “Большой виртуальный поворот” открыл перед нонклассикой новые горизонты, актуализировал эвристические подходы к исследованиям эстетического и художественного.

В.Бычков. Л.Бычкова

Художественно-эстетическая феноменология авангарда и модернизма^*

Исходные дефиниции. Художественная культура ХХ в. рассматривается здесь, как складывающаяся из ряда типологически-хронологических глобальных феноменов, главными среди которых являются авангард, модернизм, постмодернизм и консерватизм. Авангардом^[xiv] мы обозначаем всю совокупность новаторских, бунтарских, революционно-анархических, эпатажно-манифестарных движений и направлений, возникших и завершившихся практически в первой пол. ХХ в. Сегодня очевидно, что авангард знаменовал собой начало конца Культуры^[xv] и возникновения глобального переходного периода (ПОСТ-культуры) к чему-то принципиально иному в истории цивилизации. То, что до сих пор еще не осознается человечеством или только начинает осознаваться в конце столетия на уровне рационально-рефлектирующего мышления, художественно-эсте­тическое сознание остро ощутило еще в самом начале ХХ века и выразило в многообразных формах и направлениях авангарда. Глобальный кризис христианской культуры и Культуры в целом, начавшийся еще где-то в период позднего средневековья (XVI-XVII вв) и достигших своего апогея во времена лавинообразного «прогресса» науки, техники, технологий, искусство, как чуткий сейсмограф, ощутило раньше ratio и попыталось громко прокричать об этом своими формами выражения, своим языком, своим нутром. Это - авангард.
Он завершил свое существование в качестве феномена где-то к/в середине столетия и сменился модернизмом (с возникновением поп-арта и концептуализма). Этим термином мы обозначаем^[xvi] те явления в художественной культуре, которые возникли на основе авангарда, но уже без его эпатажно-разрушитель­ного или эйфорически-эв­ристи­ческого манифестарного пафоса. Для основного поля искусства середины ХХ в. характерны некоторая усталость после авангардного похмелья и попытки внутреннего осмысления находок и достижений авангардных направлений первой половины столетия, осознание их реальных художественно-вы­ра­зи­тельных, репрезентативных и других возможностей, использование их в тех или иных интертекстуальных отношениях и т.п. Отсюда модернизм может быть понят как более-менее спокойное "переваривание" арт-сознанием, утверждение и своего рода догматизация новаторских достижений авангарда, рефлексия на них и сознательное конструирование на их основе каких-то принципиально новых стратегий и практик в сфере того, что в Культуре (в том числе и в авангарде) еще именовалось искусством. То, что в авангарде было революционным и новаторским, в модернизме становится классикой, а постмодернизм, возникший почти одновременно с модернизмом^[xvii], уже встает на позицию ироничного отношения и к этой "классике", свободно и на равных основаниях соотнося и сопрягая ее с классикой других (всех) периодов культуры (всех культур и цивилизаций). Постмодернизм - это уже осознанно игровой (в самом серьезном глубинном понимании игры как художественно-эстетического принципа человеческого бытия - в духе Канта, Шиллера, Хёйзинги и Гадамера, например) и элитарно конвенциональный подход к организации всего поля арт-деятель­ности, и шире - любой гуманитарной стратегии и практики; своего рода подготовка, первые шаги к той модели культурной деятельности будущего, которая была еще во времена модернизма пророчески описана Г.Гессе как «Игра в бисер».
К пестрому конгломерату консерватизма мы относим все многочисленные явления в искусствах ХХ в., в той или иной мере тяготевшие к традиционным искусствам и творческим методам, но фактически не имевшие уже в этом столетии реальной социокультурной основы (кроме глубокой ностальгии по прошлому) и поэтому не достигшие каких-либо заметных результатов. Как правило, это более или менее талантливые подражания (симулакры или модификации) формам и способам бытия искусства прошлого, в том числе и недавнего - авангарда, модернизма, активно наполнявшие школьные и коммерческие галереи, жилища и офисы обывателей ХХ века. В этом, как правило, анемичном, подражательном, мало художественном, а чаще просто пошлом и убогом искусстве ощущается, однако, живая тоска человечества ХХ столетия по человеку, изгнанному «продвинутыми» направления из искусства, по традиционным художественным ценностям, уходящим в историю и активно подгоняемым туда авангардом, модернизмом, ПОСТ-культурой. Понятно, что в начале нового столетия можно ожидать сильного, хотя и недолгосрочного всплеска консерватизма с его реставрационными, ре-анимаци­онными тенденциями в качестве реакции на ПОСТ-культуру, составной частью которой он, тем не менее, является. Глобальная дегуманизация в ПОСТ-культуре того, что раньше было культурой и искусством, дефицит в ней просто, или даже слишком, человеческого, не говоря уже о полном отсутствии божественного, дает реальный шанс консерватизму в основном в форме маскульта на достаточно длительное существование, но речь здесь не о нем.
В данном тексте сделана попытка предварительного описания (один из возможных вариантов вербализации) опыта вживания в основные направления авангарда, к которым мы относим экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, и - в качестве пограничных с модернизмом и постмодернизмом - в поп-арт и концептуализм.
Исток авангардных движений в изобразительном искусстве находится, как известно, в постимпрессионизме и таких протоавангардных направлениях как кубизм и фовизм. Кубизм начал смелые эксперименты с формой и пространственно-времен­ным континуумом в изобразительном искусстве, а фовизм - подобные же поиски в сфере цвета и цвето-формы. Последние нашли логическое продолжение в экспрессионизме, распространившись из живописи и на другие виды художественного творчества - литературу, кино, музыку и захватив всю сферу выразительных средств этих искусств.