Какие мотивы лирики М.Ю.Лермонтова развивает проза поэта? 6 страница

В этот период появляется новое литературное направление - сентиментализм (М.Херасков, М.Муравьев, Н.Карамзин, И. Дмитриев и др.), характеризуемый повышенным интересом к внутреннему миру человека. Сентименталисты считали, что человек по природе добр, лишен ненависти, коварства, жестокости, что на основе врожденной добродетели складываются общественные и социальные инстинкты, объединяющие людей в общество. Отсюда вера сентименталистов в то, что именно природная чувствительность и добрые задатки людей являются залогом идеального общества. В произведениях того времени главное место стало отводиться воспитанию души, нравственному совершенствованию. Первоисточником добродетели сентименталисты считали чувствительность, поэтому стихи их были наполнены состраданием, тоской и печалью. Сменились и жанры, которым отдавались предпочтения. На первое место вышли элегии, послания, песни и романсы.

Главные герой - обычный человек, стремящийся слиться с природой, найти в ней мирную тишину и обрести счастье. Сентиментализм, как и классицизм, тоже страдал определенной ограниченностью и слабыми сторонами. В произведениях этого направления чувствительность перерастает в меланхолию, сопровождаемую вздохами и обильно смачиваемую слезами.

И снова российская действительность вторглась в мир поэзии и показала, что только в единстве общего и личного, причем при подчинении личного общему, может состояться гражданин и человек. Это доказал в своем творчестве "отец русских поэтов" Г.Р. Державин, который сумел своими произведениями показать, что все стороны жизни достойны поэзии.

Но в поэзии конца XVIII века понятие "русский человек" отождествлялась лишь с понятием "русский дворянин". Державин сделал только первый шаг в понимании национального характера, показав дворянина и на службе Отечеству, и в домашней обстановке. Цельность и полнота внутренней жизни человека еще не были раскрыты.

2. Образ мира в сборнике Н.В.Гоголя «Миргород».

Издавая свой следующий сборник «Миргород» (1835), Гоголь сделал подзаголовок: «Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В известной степени так оно и было. Самым близким к первому циклу был «Вий», в котором сказочное и фантастическое своеобразно сочеталось с элементами бытовыми и социальными. Повесть «Тарас Бульба» связана со «Страшной местью», а разоблачение «пошлости пошлого человека», начавшееся в «Иване Федоровиче Шпоньке…», получило дальнейшее развитие в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». И вместе с тем «Миргород» открывает новую страницу в творчестве Гоголя.

Четыре повести, входящие в «Миргород», образуют единую книгу, в которой каждая часть, интересная и значительная сама по себе, получает особый смысл, будучи включенной в общий контекст, дополняя и объясняя одна другую. Из поэтического хутора близ Диканьки читатель переносится в захолустный провинциальный городок, в котором уже нет счастья, красоты, веселья. Почему же так происходит? Что, собственно, мешает человеку проявлять те прекрасные нравственные задатки, которые, как убежден Гоголь, присущи всем без исключения людям? Все последующее творчество Гоголя, включая «Ревизора» и «Мертвые души», связано с настойчивым стремлением писателя найти ответ на этот мучительный для него вопрос.

В «Старосветских помещиках», открывающих новый сборник Гоголя, речь идет о пустой, бессмысленной, чуть ли не животной жизни двух «старичков прошедшего века» — Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, весь смысл существования которых, казалось бы, сосредоточен только в еде. Но есть и в них нечто трогательное и человеческое — так привязаны они друг к другу, так, оказывается, умеют глубоко чувствовать и страдать. Гоголь предпочитает скромную, непритязательную, даже превратившуюся уже в привычку любовь этих старичков, их верность, пронесенную через всю жизнь, пылким романтическим страстям, о которых писатель со скрытой иронией рассказывает во вставном эпизоде. Там некий молодой человек, влюбленный «нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно», дважды покушавшийся на самоубийство после смерти возлюбленной, на удивление быстро ее забывает. Это иной мир, мир столичной жизни, чуждый Афанасию Ивановичу и ненавидимый Гоголем. Вставной эпизод, о котором шла речь, является, помимо всего прочего, прекрасной иллюстрацией тонкого эстетического чутья Гоголя, решительного неприятия им шаблонных романтических сюжетов и трафаретного романтического стиля.

Конечно, Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна вовсе не герои, но они могли бы быть другими, потому что в душе их заложены семена подлинно человеческих чувств. Другое дело, что все это искажено, изуродовано, задавлено. Настоящих героев

Гоголь нашел в истории борьбы украинского народа за свое освобождение от гнета польской шляхты.

По мысли Гоголя, героические подвиги, совершавшиеся в прошлом, служат суровым укором настоящему. Это свидетельствовало об углублении критического отношения писателя к окружающей его жизни. Так появляется в «Миргороде» «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», где остро поставлена проблема губительного воздействия среды на человека.

Пошлость и ничтожество миргородских помещиков иронически подчеркиваются внешней серьезностью повествования, которое ведется от имени рассказчика, явно принадлежащего к той же среде, что и герои повести, к тому же уровню сознания. С его точки зрения, и Иван Иванович, и Иван Никифорович — очень почтенные люди, он в восторге от их прекрасных качеств, их бого-мольности, дружелюбия и природной доброты. Между тем Гоголь строит повествование таким образом, что у читателя появляется совершенно противоположное впечатление. Наивный рассказчик расхваливает скорее вещи, чем их владельцев, компрометируя тем самым и Ивана Ивановича, и Ивана Никифоровича. Прием алогизма (нарушения причинных связей) также был призван не просто произвести комический эффект, но дать представление о ничтожности, призрачности, нелогичности этой жизни: «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках…» — и т. д. И только в самом конце повести звучит голос самого автора, произносящего пламенные слова: «Скучно на этом свете, господа!» Это уже не прекраснодушный рассказчик, который, упиваясь своим красноречием, подробно рассказывал о судебном процессе, затеянном двумя бывшими друзьями. Вместо смеха слышится горечь — за человека, за человечество. Именно так понял повесть Белинский: «Да! грустно думать, что человек, этот благороднейший сосуд духа, может жить и умереть призраком и в призраках, даже и не подозревая возможности действительной жизни! И сколько же на свете таких людей, сколько на свете Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей!».

Замысел Гоголя заключался в том, чтобы миру пошлого самодовольства, унижения, как писал Белинский, «благороднейшего сосуда духа» противопоставить сильные, героические характеры, показать, каким может быть человек и, следовательно, каким он должен быть. Поэтому в сборнике «Миргород», где напечатаны «Старосветские помещики» и вполне реалистическая повесть о поссорившихся помещиках, опубликован и романтический «Тарас Бульба» как напоминание, укор и надежда. Романтизм и реализм в «Миргороде» сосуществуют и взаимно дополняют друг друга, помогая выявить заветную мысль писателя.

Уже раннее творчество Гоголя вызвало резкие нападки реакционной критики, которая объявила писателя лишь комиком, создателем карикатур и грязных картин. Только Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» проницательно наметил отличительные черты писателя, проявившиеся в «Вечерах…» и «Миргороде»: «совершенная истина жизни», народность, являющаяся «не достоинством, а условием истинно художественного произведения», типичность и юмор. На основании первых сборников Гоголя критик пришел к решительному выводу: он называет молодого писателя главой новой литературной школы.

Экзаменационный билет № 11

Вопросы:

1. “Любовь и политика” в трагедиях классицизма.

Трагедии Сумарокова. То значение, которое придавалось трагедии как жанру литературой классицизма, определило отчасти и огромное впечатление, произведенное первыми трагедиями Сумарокова. Пока русский классицизм не имел трагедии, он не мог считаться победившим, не мог равняться с западными литературами. Поэтому смелый творческий шаг Сумарокова, решившегося создать русский трагический репертуар по правилам и образцам классической драматургии, был большим событием в истории русской литературы середины XVIII столетия. В этом же смысле мы должны признать «Хорева» (1747), первую трагедию Сумарокова, первую «правильную», как говорили в XVIII веке, русскую драматическую пьесу вообще, незаурядным явлением русской культуры и в то же время одной из самых больших творческих побед Сумарокова. Впрочем, следует заметить, что «Хорев» был скорее первым опытом, чем вершинным достижением Сумарокова-трагика. В этой первой его трагедии были только намечены те идеологические и эстетические линии, которые получили развитие в последующих; самое построение «Хорева» лишено еще чистоты, ясности, законченной конструктивности лучших трагедий Сумарокова; «Хорев» не чужд элементов внешней сюжетности, пришедших в него, может быть, из авантюрной повести, через драму школьного типа. Иначе говоря, «Хорев» имеет еще следы доклассической русской драматургии, являясь как бы переходным произведением от традиции петровского театра к новому искусству.

Самый характер, самое идейное направление сумароковской трагедии, так же как ее стиль и построение, вовсе не повторяет, не копирует образцы французской трагедии классицизма, а образует оригинальный русский тип драматургии, также построенной на канонах классицизма, но не имеющей точного соответствия в западной литературе. Нужно учесть при этом, что представления о западном театре складывались у Сумарокова, как и у зрителей его трагедий, вовсе не только на основе драматургии французского классицизма. Из французских драматургов Сумароков высоко ценил автора опер Кино, совершенно осужденного Буало. Оперы Сумарокова «Цефал и Прокрис» (1755) и «Альцеста» (1759) написаны под явным влиянием Кино. Сумароков воспринял, видимо, раньше, чем он стал изучать Расина, уроки немецкой трагедии классицизма. Все это не снимает вопроса о зависимости внешней схемы и отчасти содержания трагедий Сумарокова от французского классицизма. Сумароков-трагик строит свои пьесы во многом по рецептам французских классиков; но это воздействие и Вольтера, и Расина осложняется рядом других воздействий, иногда противоречивых, и преломляется в своеобразной системе уже чисто русского, собственно сумароковского классицизма.

Существенной и специфической чертой трагедий Сумарокова является преобладание в них счастливых развязок, придающих им нередко характер как бы героических комедий и связанных с моралистической тенденцией их. Только самая первая трагедия Сумарокова «Хорев» и третья по счету «Синав и Трувор» оканчиваются смертью героев. Все остальные оканчиваются свадьбой счастливых и в высшей степени добродетельных влюбленных. С 1747 по 1774 гг., т.е. за 28 лет, Сумароков написал 9 трагедий: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774). Как видим по датам их, Сумароков пережил как бы две полосы трагедийного творчества: первая группа трагедий относится ко времени подготовки и организации Петербургского регулярного театра; затем наступает перерыв: Сумароков, до глубины души уязвленный своим устранением от руководства театром, поклялся больше никогда не писать драматических произведений и выдержал зарок в течение нескольких лет. Затем, может быть, в связи с участием Сумарокова в организации Московского театра, появляется вторая группа трагедий, с 1768 по 1774 г.

Действующими лицами в трагедии Сумарокова обязательно являются цари, князья, вельможи. В этом отношении Сумароков следовал традиции классицизма, но у него данное «правило» приобретало особый смысл. Нужно отметить, что у Сумарокова нет ни одной пьесы, в которой действие происходит в республике, не в монархии, в отличие от западных классиков, в трагедиях которых, например, римская республика была нередкой темой. Сумарокова не интересовала республика, поскольку ему в его политической жизни приходилось иметь дело с российской деспотией, которую он охотно заменил бы «монархией», но не более того. Его трагедии должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей русского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения и дворянина вообще, и главы дворянства – монарха.

Общая установка в проповеди социально-морального устройства дворянства и его правителей у Сумарокова опирается на его понимание учения о страстях и о разуме, чести. Разум и его отношение к страстям были основами моральных, а отсюда и социальных учений русской дворянской литературы и вообще дворянской интеллигенции XVIII века, в частности, основами морального мировоззрения Сумарокова. Разум как организующая сила, как положительный фактор противополагался страстям как неорганизованным, стихийным, слепым силам низшего порядка. Разум понимался как абсолютная схема истины, доступная человеку лишь в меру преодоления его индивидуальной ограниченности, преодоления его личных человеческих влечений, его эгоизма, его «страстей». На этой рационалистической основе строил Сумароков целую систему взглядов и оценок. Разум превозносился всемерно, в стихах и в прозе; страсти подлежали умерщвлению и предавались осуждению. Разуму приписывалась роль творца и правителя всего человеческого общества. При этом человечество само по себе делилось на тех людей, которые руководятся в жизни страстями, и тех, которые приобщились разуму. Норма разумного поведения и называется «честью». Конечно, следовать правилам чести трудно, так как для этого нужно отказаться от своей личности, от эгоизма, от «страстей», стать воплощением разума.

Строить общество должен разум; а люди, водимые страстями, чужды разуму и чести как надличных норм истинного и должного, только следование разуму и чести, только преодоление «страстей» дает право человеку управлять людьми и, более того, обязывает к этому. Людьми разума и чести должны быть «благородные» дворяне.

Герои сумароковских трагедий нередко излагают концепцию дворянской чести, разума, долга в своих сентенциях.

Так, царь Дарий говорит в «Аристоне»: «Мой разум мне искать величество велит» (д. III. сц. 7), и в другом месте:

Я горести твоей соделаю конец,

И первый покажу сим делом образец,

Как, страсти победив, намерен я владети (V, 6).

А другой герой отвечает ему: «Ты страсти покорив, весь ум мой покорил» (V, 8). Или вот диалог царя Вышеслава с Зенидой:

3 е н и д а

У всех ли разумы господствуют сердцами?

Не часто ль наших дел пристрастия творцами.

В ы ш е л а в

Что разум мой велит, я только то творю.

Зенида

Необходимо то бессмертным и царю,

И тем, которым им во мнениях подобны.

А прочи люди все неправедны и злобны («Вышеслав», II, 6).

Или вот сентенции, произносимые героями «Мстислава»:

Такой правления достоин не бывает.

Кого какая страсть совсем одолевает...

Мне честь моя велит покорствовать судьбе,

Но сердце одному покорствует себе.

О честь, единственный источник нашейславы,

На коей истины основаны уставы,

Геройска действия и общей пользы мать!

Сильна едина ты сан царский воздымать.

Коль нет тебя с царем, он божий гнев народу,

И скиптр его есть меч, возъятый на свободу (IV, 1).

На этой морально-политической основе строится в большей или меньшей степени сюжет всех трагедий Сумарокова. Типическое сюжетное положение их – это коллизия между любовью, страстью, стихийным эгоистическим влечением, и государственным долгом, вообще принципом чести. Герой или героиня, или оба они, любят страстно, но любовь эта незаконна, нежелательна, осуждена «разумом», законом чести и долга. Если бы герой трагедии был простым человеком, коллизии не было бы; он имел бы право отдаться своему чувству. Но герой трагедии – правитель людей, руководитель их (каждый дворянин, по Сумарокову, рожден для управления людьми и государством); поэтому он обязан подчинить свое чувство долгу. Если он не умеет управлять своими страстями, самим собою, он не имеет права управлять другими. Если он попустит страстям овладеть его поступками, он будет тираном, деспотом, угнетателем. Такой дворянин недостоин быть дворянином. Такой монарх – бич своей страны. В конце своего творчества, в «Дмитрии Самозванце», Сумароков потребует насильственного устранения такого монарха-деспота.

Исходя из этой концепции морали, Сумароков разделяет действующих лиц своей трагедии на положительных и отрицательных, добродетельных и злодеев, руководствующихся честью и других – побеждаемых страстями.

В наиболее «чистом» виде социально-моральную концепцию трагедий Сумарокова мы можем наблюдать в «Синаве и Труворе» и в «Вышеславе». В первой из этих пьес князь Синав, монарх, давший благополучие снедаемому раздорами Новгороду, любит Ильмену; соперником Синава является его брат, Трувор, юный герой. Ильмена отвечает взаимностью Трувору. Синав безумствует в яростной ревности, он забывает о своем долге управлять подданными ради их блага и становится тираном по отношению к Ильмене и Трувору, тогда как именно он, монарх, должен больше всего уметь подавлять свои страсти. Наоборот, Ильмена – образец чести; отец ее, Гостомысл, считает необходимым,.считает своим государственным долгом отдать Ильмену за Синава, и она готова принести свое счастье и даже свою жизнь в жертву своему долгу по отношению к отцу-вельможе. Синав изгоняет из Новгорода Трувора и женится на Ильмене; и Трувор, и Ильмена кончают жизнь самоубийством. Синав в отчаянии; так трагически заканчивается дело, когда честь и разум уступают страсти.

Иную картину в аналогичной ситуации мы видим в «Вышеславе». Монарх Вышеслав любит княжну Зениду; соперником его является князь Любочест. Зенида же любит Вышеслава. Но Вышеслав обещал Зениду Любочесту, и она сама дала слово выйти за него замуж. И вот на протяжении всей трагедии мы видим, как в мучительной борьбе со своею страстью и Вышеслав, и Зенида неизменно оказываются победителями. Вышеслав готов исполнить свое обещание, несмотря на то, что Любочест поднимает против него бунт; Вышеслав знает, что он, монарх, должен быть рабом чести и добродетели; если же он отберет невесту у Любочеста, он станет эгоистом и тираном. Зенида в свою очередь готова покинуть любимого и трон и идти в изгнание и в тюрьму за ненавистным ей Любочестом, ибо она никогда не изменит своему слову. Любочест же настолько увлечен страстью, что собирается злоупотребить словом Зениды и Вышеслава. Но в конце концов невероятная добродетель Вышеслава и Зениды производит на него впечатление; он отказывается от Зениды, отдает ее Вышеславу, обращается сам к добродетели. Так добродетель монарха и князей делает всех счастливыми.

В целом ряде трагедий Сумарокова одним из ведущих сюжетных мотивов является восстание, удавшийся или неудавшийся государственный переворот. Но ocобое значение данная тема приобретает в «Дмитрии Самозванце»; эта трагедия целиком посвящена проблеме восстания против тирана. Дмитрий изверг и злодей: он убивает людей без зазрения совести. Он ненавидит русский народ и готов отдать его во владение полякам, он хочет ввести в России власть папы и католического изуверства. И вот против него поднимается народный гнев; зритель узнает о том, что трон Дмитрия колеблется, уже в первом действии. В пятом – восстание свергает тирана, который закалывается и «издыхает». При этом восстание это не стихийно; им руководит Шуйский, притворяющийся верным слугой Дмитрия. Аналогична роль наперсника Дмитрия Пармена; эту интригу Сумароков всячески одобряет, ибо считает, что в данном случае цель оправдывает средства; цель же – свержение деспота – он считает весьма достойной похвалы. Таким образом, отказываясь от легимистического ригоризма, Сумароков давал суровый урок российским монархам; он говорил им и дворянской аудитории, что власть царя вовсе не безгранична; он угрожал царю свержением за тираническое правление; он указывал «народу» на его право устранять неугодного монарха; он заявлял, что царь – это слуга народа, обязанный править во имя народа и согласно законам добродетели и чести. Эти смелые по тому времени мысли подкреплялись сентенциями о власти царя, в частности, о злых царях, произносимыми героями трагедий Сумарокова. Так, например, Дмитрий Самозванец* все время говорит о своем презрении к народу и своих тиранически-деспотических принципах власти.

Не истина царь – я; закон – монарша власть,

А предписание закона – царска страсть, –

говорит он (I, 1). А Георгий и Ксения так обсуждают положение:

Георгий

О ты, печальный Кремль! стал ныне ты свидетель,

Что здесь низвержена с престола добродетель...

Ксения

О небо!...

...Дай нам увидети монарха на престоле

Подвластна истине, не беззаконной воле!

Увяла правда вся; тирану весь закон –

Едино только то, чего желает он;

А праведных царей, для их бессмертной славы,

На счастье подданных основаны уставы.

Наместник божества быть должен государь.

Рази, губи меня, немилосердный.царь!

...Народ, сорви венец с главы творца злых мук,

Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук;

Избавь от ярости себя непобедимой,

И мужа украси достойна диадимой! (II, 1).

Трагедии Сумарокова были школой дворянской морали и общественного сознания, рассчитанной ближайшим образом на людей своего класса. Но воспитательная роль их была, без сомнения, шире. Они пропагандировали высокие идеи гражданского долга, героического служения обществу*; они воспитывали в среде молодежи общественную культуру, чувство собственного достоинства; они учили и тому, как надо чувствовать и изъясняться. Пламенные любовные монологи героев Сумарокова также были предметным уроком для его современников. Чувства любви, преданности любимому, мысль о облагораживающем влиянии подлинно глубокого чувства на человека, прославление верности в любви до гроба, чувства дружбы, прославление высокой личной морали и т.д. – целый мир красоты, благородства и человечности открывал Сумароков своему читателю и зрителю. Сам он, Сумароков, без сомнения, считал это благородство преимущественной привилегией «корпуса благородных», т.е. дворян, но и самое понятие о благородном в его творчестве начинало терять свой узко сословный характер. Фактически дело шло о пропаганде высоких моральных и общественных идеалов в достаточно еще чуждой этим идеалам и нуждавшейся в них среде

Сумароков понимал глубокую связь содержания своих трагедий с потребностями живой русской современности. Именно поэтому он переносил действие их в Россию, черпал имена своих героев из русской истории, не в пример западным трагикам-классикам. Из девяти трагедий Сумарокова действие только двух происходит не в России: «Гамлет» – в Дании и «Аристона» – в Персии. Сумароков писал для русских и о России; примеры из русской истории должны были оказаться действеннее, чем другие. В «Дмитрии Самозванце» он позволил себе еще большее нарушение традиций классицизма Запада: он изобразил в трагедии исторические события не только своей страны, но и близкие по времени, случившиеся лишь за полтораста лет до него. Тем самым как бы нарушались бесстрастие и отвлеченность, предписавшие правила и традицию изображения отдаленнейших хронологически или географически событий в западной драматургии. Значение культа отечественной тематики, возникавшего в трагедии Сумарокова, конечно, было очень велико и положительно.

2. «Натуральная школа» в русской литературе.

Литературное направление - это массовое творчество писателей, придерживающихся одного и того же художественного метода. Его предпосылки были созданы в середине 1830-х годов, когда Пушкин и Гоголь были на высоте своей славы как авторы важнейших реалистических произведений, а в творчестве Лермонтова, параллельно с романтизмом, отчетливо обозначился новый мощный художественный метод - реализм (лирика, «Маскарад», «Княгиня Литовская»).

К этому же времени вышел на ровную дорогу как глашатай «поэзии реальной» Белинский. Он вполне сознавал необходимость объединения всех новых сил в мощное направление. Уже в статье 1835 года «О русской повести и повестях Гоголя» автор «Миргорода» и «Арабесок» провозглашается главой современной литературы, а прозаически-повествовательные жанры - ведущими в ней. Три гения - Пушкин, Лермонтов и Гоголь - повлияли на формирование направления. Но особенно великим было влияние Гоголя, решительно повернувшегося в своем творчестве к русским темам и начинавшего придавать литературе, по словам Н.А. Бердяева, «профетический» (то есть «учительский») характер.

Реалистическое направление в связи с появлением «Мертвых душ» критикой постоянно определялось как «гоголевское направление». С середины 1840-х годов, когда вышли некрасовские издания «Физиология Петербурга» (две части) и «Петербургский сборник», направление получило еще и другое название - «натуральная школа». Отсылаем читателя за подробностями терминологического характера и по другим вопросам, совокупно характеризующим хронологию, формы консолидации направления, его методы и стили, к монографии: Кулешов В.И. «Натуральная школа» и русская литература XIX века. 2-е изд. М., 1982.

Впервые термин «натуральная школа» употребил Ф.В. Булгарин в «Северной пчеле» от 26 января 1846 (N 22), разбирая некрасовский «Петербургский сборник». Автор фельетона хотел оскорбить новое направление, будто бы стремящееся только к «грязным темам», к голой, обнаженной правде, чуждое высоких вдохновений. Белинский подхватил термин «натуральная школа» и придал ему положительный смысл: «натуральная школа» - значит естественная, правдивая, стремящаяся к изображению жизни без прикрас. Благодаря Белинскому этот термин вошел в широкий обиход и закрепился в критике и литературоведении.

Привычное терминологическое определение школы как «натуральной» имеет не только исторический интерес. Термин «натуральная школа» обозначал два понятия: реализм (здесь нужен был новый термин) и примыкавший к нему собственно натурализм. В школе был главный поток - реалистический. К нему принадлежали крупные художники - Герцен, Некрасов, Гончаров. Но были еще и «дагерротиписты» - В.И. Даль (казак Луганский), Е.П. Гребенка. Некоторые из натуралистов возвышались в отдельных случаях до реализма (Я.П. Бутков, И.И. Панаев, А.Я. Кульчицкий), как и наоборот, великие художники слова отдавали дань натурализму (Некрасов-прозаик).

Итак, термин был один - «натуральная школа», но содержал в себе два понятия: «реализм» и «натурализм». Практически при анализе тематики, жанров, стиля «натуральной школы» приходится иметь дело с произведениями разных типов. Натурализм не всегда «безыдеен». В определенных своих видах и при определенных условиях он имеет прогрессивное значение. Белинский высоко ценил В. Даля, Я. Буткова, И. Панаева, хотя отличал творчество этих «талантов» от творчества «гениев». Реализм и натурализм в «школе» шли рука об руку.

В 1845-1848 годах реалистическое направление достигает своего расцвета: печатаются произведения Достоевского («Бедные люди», «Двойник», «Белые ночи»), Некрасова, Герцена («Кто виноват?»), Гончарова («Обыкновенная история»), альманахи с «физиологическими очерками», литературные обзоры Белинского. Этот-то период больше всего заслуживает названия «натуральная школа». Школа - наивысшая степень консолидации направления, имеющая своего учителя. Школа - значительная, сплоченная группа писателей, единодушно поддерживавшая принципы реализма Гоголя и эстетики Белинского, принадлежавшая к петербургскому кружку критика, сотрудничавшая в журналах «Отечественные записки» и «Современник». Свою идейную стойкость школа продемонстрировала в истории, вызванной появлением «Выбранных мест из переписки с друзьями» (1847) Гоголя, в которых Гоголь отрекался от своего реалистического творчества.

В середине 1840-х годов мы видим полную смену состава литературного движения, новую степень осознания писателями своих программных задач и необыкновенную полноту и ясность ее разработки: направление вбирало в себя две трети лучших писателей русской литературы, объединяло в органическое целое художественное творчество и литературную критику.

В каком же смысле «натуральная школа» могла быть новым словом в художественном отношении после таких своих учителей, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь? Разве могли с ними состязаться сравнительно малодаровитые очеркисты-натуралисты Даль, Гребенка, Бутков или даже Панаев? Истинно же даровитые, большие писатели - Тургенев, Гончаров, Некрасов, Достоевский - еще только начинали свое поприще, и у них все было впереди.