Какие мотивы лирики М.Ю.Лермонтова развивает проза поэта? 2 страница

"Безлюбовный, то есть мертвый, и потому своим прикосновением убивающий других, Печорин – не совсем живой в литературе как художественный образ, - пишет Айхенвальд, - не совсем понятный и доказанный в своей разочарованности".

Экзаменационный билет № 2

Вопросы:

1. Сюжетная типология житий.

Древнерусская литература житий святых собственно русских начинается жизнеописаниями отдельных святых. Образцом, по которому составлялись русские «жития», служили жития греческие типа Метафраста, то есть имевшие задачей «похвалу» святому, причём недостаток сведений (например о первых годах жизни святых) восполнялся общими местами и риторическими разглагольствованиями. Ряд чудес святого — необходимая составная часть жития. В рассказе о самой жизни и подвигах святых часто вовсе не видно черт индивидуальности. Исключения из общего характера первоначальных русских «житий» до XV века составляют лишь самые первые по времени жития — «Чтение о житие и погублении блаженных страстотерпцев Бориса и Глеба» и «Житие Феодосия Печерского».

До XVII столетия в описаниях своих паломничеств по христианским землям Восточного Средиземноморья путешествовавшие авторы, упоминая о себе, ограничивались достаточно стереотипным утверждением, заданным в качестве традиции еще родоначальником этого жанра игуменом Даниилом, книжником XII в.: «Се азъ, недостойныи игумен Данил русския земли, хужши во всех мнисех, смеренный грехи многими, недоволен сый во всяком деле блазе, понужен мыслию своею и нетерпением моим, похотех видети святый град Иерусалим и землю обетованную». В древнерусских хождениях сохранялся устойчивый тип повествователя - смиренного и благочестивого человека, благоговейно осматривающего христианские достопримечательности и беспрекословно верящего, что он, грешный, обретает хотя бы самую малую часть той святости, которой обладают здешние места.

Паломники XVII столетия вряд ли уже укладываются в столь традиционную схему - таков и облик Василия Гагары. «Изрядная» биографичность его хождения задается с начальных строк описания, которые посвящены признаниям о собственной жизни до сорокалетнего возраста, явно далекой от благочестия и смирения. Гагара заявляет о себе как конкретный индивидуум, как колоритная и яркая личность, причем вобравшая в себя, без сомнения, своевольные настроения «бунташного» времени и в равной степени свойства персонажа из былинного прошлого - новгородского буяна Васьки Буслаева, не верившего «ни в чох, ни в жох, ни в птичий грай»: «Некто был победоносец, беды и напасти многие на него приходили, и пожары, и поклепы всякия, зовомый именем Василий … И жих от юности своея житие свое блудно и скверно препроводил, аки свиния в кале греховное пребых, блуд творяше безпрестанно: не имех бо ни среды, ни пятка, не торжественнаго божия праздника, многажды впадаше в блуд и бываше с мужеским полом и з женским, с русским же и бусурманским, и скоты многими погреших блудом».

Подобные признания далеки от стереотипности предыдущих образцов жанра, но как нельзя лучше приближают нас к пониманию жизненного «пути» человека, «прошедшего» «смутные» времена, смутные и в плане прочувствованных на собственной участи исторических катаклизмов на Руси, и в отношении пережитых взлетов и падений его тела и духа. Именно в XVII столетии рождается новый тип мировосприятия человека, во многом обусловленный не только переменами во внешних обстоятельствах жизни (переживаемая сложность, «шатость» истории во времена Смуты, события, будоражившие и наполнявшие беспокойством Русь, были слишком очевидны), но и «надломом», «сдвигом» в человеческом сознании, составной которого становится осознание того, что человек - целый комплекс сложнейших противоречий. Художественное мировосприятие в эту эпоху основывается на стремлении воспроизвести и одновременно с этим осмыслить и хаотическую реальность жизни окружающей - мира, который оказался далек от гармонии, - и драматизм бытия человека. На мировоззренческом уровне здесь прослеживается явная «перекличка» с более поздними барочными настроениями в западной Европе, которые, нужно признать, на Руси представлены не в столь в «гипертрофированной» форме, более смягчены.

Человек средневековья, как правило, не смотря даже на открывающееся подчас «самовластие» в выборе собственной участи (Бога - в душу, иди дьявола), тем не менее имел надежную возможность избрать единственно верный «путь спасения» и в итоге снискать себе «вечное блаженство» в потустороннем мире. В этой дуалистической схеме древнерусского сознания в «переходное» и полное противоречий столетие намечаются вариации. Так, представляется, что для Гагары хождение в Иерусалим и Египет, предполагающее ряд традиционно-паломнических действий: «ити помолитися, и у господня гроба приложитися, и во Иердане искупатися, … о гресех своих блудных и скверных покаятися», - один из возможных путей поиска лучшей доли, осознание которого пришло «в печали», после «наведения» Господом «многи скорби, … и беды, и напасти».

По сути, это продолжение странствия человека, в том числе и его души, ее стремле

2. Трагедия ревности в творчестве В.Шекспира и М.Ю.Лермонтова.

Известно классическое высказывание А.С.Пушкина: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Вместо истории преступления Шекспир написал историю человека, отличающегося от остальных не только цветом кожи («Черен я!»), но и своими душевными свойствами: честностью, прямотой и детской доверчивостью. Любовь его и Дездемоны — естественна, ибо и в ней есть все эти качества, они столь же близки друг другу, как Ромео и Джульетта или чета Макбетов. Отважный воин, непобедимый генерал (вследствие чего Сенат Венеции отправляет его продолжать службу на Кипр) — и при этом простодушный ребенок, не ведающий о существовании в мире таких человеческих качеств, гак подлость, коварство, лицемерие, не допус-каюшнй и мысли о возможности обмана, измены и потому так легко уверовавший в россказни Яго — шекспировский вариант Прапорщика — о предательстве своего верного лейтенанта Кассио, о неверности своей возлюбленной жены Дездемоны. С этим ощущением, с этим знанием он не может жить — притворствуя, лукавя, он не способен превратиться в вечного соглядатая, в шпиона собственной жены. Узнав, как он полагает, об ее измене, О. решительно меняется: нежность превращается в грубость, доверчивость — в подозрительность. Во всем — в каждом слове ее и жесте — чудится теперь ему обман; именно потому, что ранее никогда и мысли он не мог допустить о таковом. Единственное для него избавление от этого неотступно поселившегося в его доме (и его душе) сомнения — решение, к которому он приходит: убийство Дездемоны. Но, свершив его, О. узнает, что Дездемона невинна, что оба они жертвы той чудовищной интриги, что сплел так искусно Яго. 0. сам называет себя «убийцей честным»: «Я не в гневе мстил, // А жертву чести приносил, как думал». В этих словах — ключ к совершенному им убийству: человек, для которого Честь — превыше всего, он не мог существовать рядом с пороком, не мог допустить, чтобы бесчестность осталась безнаказанной. Осознав весь ужас содеянного, он убивает себя — кинжалом перерезает себе горло.

В основе образа Арбенина Евгения, как справедливо заметил Б.Эйхенбаум, не противопоставление порока и добродетели, а диалектика добра и зла, столкновение божественного и дьявольского начал. Деятельное стремление А. к добру в порочном мире неминуемо оборачивается злом. Отделение «высокого зла», мстящего за поругание добра (А.), от обыденного, пошлого, бытового порока (обман, сплетня, предательство, интрига — Казарин, Шприх, Звездич, Штраль) необходимо Лермонтову для превращения мелодраматической фабулы в сюжет социально-философской романтической драмы. Отношения А. с миром не бытовые, он решает вечные проблемы бытия. Богоборческие мотивы, традиционные для романтиков (персонажи Байрона — Манфред, Каин, лермонтовский Демон), в герое «Маскарада» получили своеобразное преломление. А.— не нигилист, не релятивист, он верит в существование справедливого Бога, но «там» — за гробом, в вечности. Здесь же, на земле, где «всюду зло — везде обман», мир — хаос. Герой ощущает на своей судьбе «печать проклятья», его жизнь — бесконечное страдание и одиночество. Познав ад существования, А. перед злом не преклонился. Больше того — потенциально А. открыт для добра. Женившись на Нине случайно, он сознательно порывает с прошлым. Нина возрождает в нем надежду на возможность божественной гармонии здесь, на земле, веру в справедливость миропорядка. Любовь А.— это возможность преодоления ситуации разлада с миром, залог примирения с Богом. И потому так трагично для А. прозрение (мнимое); герой мстит не только за обманутые иллюзии, оскверненную честь, разрушенное счастье. А. желает отомстить за поруганную веру, красоту, гармонию. Теперь для него «преграда рушена между добром и злом», ему «все дозволено». Он возлагает на себя миссию сверхчеловека, право высшего суда и наказания. Признание собственного избранничества приводит А. к трагической ошибке. Стремление очистить Нину от греха и смертью возвратить ей божественную чистоту оборачивается преступлением, убийством невинной жены. В этой связи чрезвычайно важен образ Неизвестного. С одной стороны, он имеет черты реального человека, с другой — олицетворяет мистические силы зла. Он, как режиссер, ведет А. к убийству, являя собой месть тьмы за стремление А. к свету. Гипотетически можно утверждать, что именно Неизвестный (черт под маской) является символическим организатором светской интриги (например, характерно, что на балу, когда Неизвестный видит, как А. всыпает яд в мороженое, он не предотвращает убийство). Однако абсолютно ясно, что возмездие настигает А. не в «наслаждении пороком», а в момент покоя и счастья. Именно поэтому для Лермонтова так важен «прием двойного сострадания». Мировое зло делает А. и жертвой, и преступником. В финале, узнав, что Нина невинна, А., раздираемый мучительными страданиями, сходит с ума («и этот гордый ум сегодня изнемог!»). Нет спасения романтическому герою, но нет и возврата под власть тьмы. Таким образом, коллизия А. перенесена автором из сферы индивидуальной морали и психологии в план общечеловеческого бытия. Необходимо отметить, что не только логика демонического героя ведет А. к преступлению: «Мне ль быть супругом и отцом семейства //…который испытал // Все сладости порока и злодейства?» В структуре «Маскарада» месть гордой души, как черта «негативного, разрушительного воодушевления» (Р.Гальцева), есть протест против социального порядка. А., уставший от «борьбы с самим собой», познавший боль, страдания и страсти, навсегда остался изгоем, обреченным на вечное одиночество. В прошлом игрок, презревший «закон людей, закон природы», А. не приемлет пошлости света. Мир масок, шулеров и подлецов, мир интриги, сплетни и обмана,— бесконечно враждебен герою. Он здесь чужой, и общество мстит ему за это.

2 билет

1. Сюжетная типология житий.

2. Трагедия ревности в творчестве В.Шекспира и М.Ю.Лермонтова.

1. Житийный жанр пришел на Русь вместе с принятием христианства из Византии. Классическое житие должно было состоять из трех частей: собственно биографическая часть выступала в риторическом обрамлении, предваряется вступлением и завершается похвальным словом святому. Обязательным для вступления было сознательное самоуничижение автора, необходимое для того, чтобы подчеркнуть величие нравственного подвига героя. «Общие места» - это и отсылки писателя к источнику достоверных сведений о святом, что было призвано документировать повествование, это и молитва к богу о помощи в трудном деле «списания» биографии одного из «воинства Христова», это и обильная цитация книг Священного писания, усиливающая дидактическую направленность произведения.

Канон требовал,чтобы в центральной части указывалось на благочестивость родителей святого, на раннюю необычность героя, который избегал детских игр и зрелищ, но прилежно учился и посещал церковь. Автор использует только 2 краски: белая - для описания святого, черная – для его противников. Обычно святой был свят от рождения, его образ не имел внутренних противоречий и не претерпевал духовного развития.

(все вышеописанное было почти неизменным)

Наибольшей подвижностью и многообразием отличались описания чудес, совершаемых святым при жизни и после смерти. Они являлись обязательным компонентом жития и представляли собою лишь протокольно-деловую запись случившегося, либо остросюжетный рассказ о помощи святого людям, попавшим в критическую ситуацию.

Проблема типологии житий в достаточной мере не разработаны учеными (переводные и оригинальные; в зависимости от географического расположения бывают киевские,новгородские…)

Причины создания житий:

• создание русских житий – это вызов Греции (т.к.стремились к церковной самостоятельности)

• русские жития – это яркий пример выступления против междоусобных войн)

• Многие не были причислены к лику святых (т.к. негативную роль сыграло их языческое прошлое).

Уже ранние образцы показывают национальное своеобразие этих произведений:

• русские жития теснее связаны с историей действительности

• русский герой, в отличие от византийцев,сербов…, выступает не против иноверцев, а против отрицательных явлений церковного быта, против князей, против отрицательных традиций русского быта.

• Активная жизненная позиция святого

• Новый образ святого (не просто мученик, а с одной стороны, монах, а с другой – политик…)

Жития деляся на две крупные группы:проложные - предназначенные для чтения в церкви. минейные - для чтения дома, носили более развлекательный характер. Так же жития различались по типу святости: мученики, преподобные, святители, юродивые, страстотерпцы, благоверные (цари). Житие это жанр основанный на штампах. Сказание о Борисе иГлебе это житие о страстотерпцах. В житие князья изображаются не как идеальные князья, а как святые. Они не наделены добродетелями князей но обладают добродетеля мисвятых, они молятся, не восстают против брата, хотя брат и хочет их убить. Так же в житие просматривается молитвенная практика т.е. слезы и дыхание согласованное со словами молитвы. Описываются и чудеса связанные с Борисом и Глебом. Написано сказание в 1054г. Это классический пример романского стиля в литературе. Борис и Глеб страстотерпцы при этом же еще и князья -первые русские святые. Хотя в хронологическом порядке Ольга может считатьсяпервой русской святой.

2. 22 ноября 1834 года Лермонтов был произведен в офицеры и выпущен в Лейб-гвардии гусарский полк, который стоял в Царском Селе. Но Лермонтов ездил туда только на парады и дежурства, проводя большую часть времени в столице. Наблюдения над петербургским светом вскоре были творчески обобщены в драме «Маскарад» и незаконченном романе «Княгиня Лиговская».

А. Н. Муравьев писал о Лермонтове в своих воспоминаниях: «Пришло ему на мысль написать комедию, вроде „Горе от ума“, резкую критику на современные нравы...».1 Сопоставление «Маскарада» с «Горем от ума»

не случайно: оба писателя стремились дать «резкую критику на нравы» одного и того же русского дворянского общества. Но Грибоедов изображал московское общество в годы, предшествовавшие декабрьскому восстанию, а Лермонтов разоблачал петербургское общество в годы всеобщего упадка после поражения декабристов. Это было время, о котором Герцен писал, что расцвет русской аристократии кончился. «Все, что имелось в ее среде благородного и великодушного, находилось в рудниках или в Сибири. Все, что оставалось или сохранило благоволение деспотизма, пало до... степени низости или раболепия...».1

Светское общество в «Маскараде» состоит из низких льстецов, сплетников, картежников:

...глупость и коварство,

Вот все, на чем вертится свет.

В нем царит разврат, прикрытый приличием, злобные интриги, замаскированные лицемерной приязнью. Светская жизнь кажется поэту таким же лживым маскарадом, какой он изобразил в одной из картин своей пьесы.

Позднее, в 1840 году, в стихотворении «1 января» Лермонтов вновь обратился к этому обобщенному образу маскарада современного ему светского общества:

Как часто, пестрою толпою окружен,

Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,

При шуме музыки и пляски,

При диком шопоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски...

«Маскарад» принадлежит к числу произведений Лермонтова, написанных тем самым «железным стихом, облитым горечью и злостью», которым поэт хотел «смутить веселость» бездушного светского общества и показать без маски его истинное лицо.

В творчестве Лермонтова Евгений Арбенин — первый «герой своего времени». Лучше, чем кто-либо, он понимает, что в этом обществе вся жизнь основана на обмане, все призрачно, все во власти зла: «Повсюду зло — везде обман...». И вместе с тем, Арбенин, так же как и Печорин, глубоко ненавидит это общество и его пороки. Не порывая с людьми своего круга, он испытывает презрение к ним и скуку. Страстные монологи Арбенина обличали общественный упадок и нравственное разложение аристократического общества.

Последнее прибежище для разочарованного и ожесточенного эгоиста и собственника Арбенина — его любовь к жене — чистому, непосредственному, любящему существу. Но Арбенину кажется, что ложь, господствующая вокруг, проникла и в его семью. Арбенин любит Нину эгоистическою любовью собственника. Достаточно малейшей искры ошибочного подозрения, чтобы в Арбенине разгорелся пожар ревности и мести. Слишком часто видел он ложь в семейных отношениях, обманывал сам; ему легче поверить в измену Нины, чем в ее невиновность. Он страдает не столько от ревности, сколько от сознания, что добро оказалось бессильно и в этом последнем, чистейшем его прибежище, что Нина, как он ошибочно полагает, так же полна обмана, как и все окружающее общество.

Герои юношеских драм Лермонтова погибали, не пытаясь бороться с бездушием и ложью общества. Не таков Арбенин. Он сознает необходимость борьбы со злом. Арбенин мстит, но он мстит не обществу, породившему зло и обман, а конкретным носителям этого зла и обмана. С холодной расчетливостью игрока он мстит князю Звездичу — лишает его чести в глазах общества. Он убивает любящую его и любимую им Нину в уверенности, что она обманула его. Не личная злоба руководит Арбениным, но «ненависть из любви к добру». Вступаясь за поруганное добро, он считает себя вправе быть безжалостным судьей отдельных виновников зла. Так Арбенин совершает преступленье; это преступленье — убийство жены — его трагическая ошибка. Подобно своему предшественнику Алеко из поэмы Пушкина «Цыганы», Арбенин «для себя лишь хочет воли» и любит только для себя. Поднимая Арбенина над ничтожеством петербургского светского общества, Лермонтов, вместе с тем, разоблачает и его самого, как индивидуалиста и собственника. Путь, которым Арбенин доходит до убийства Нины, последовательно подготовлен и объяснен всем развитием роли Арбенина.

Впервые создавая образ человека своего времени, Пушкин характеризовал его ум, как «кипящий в действии пустом». Этот разрыв между волей, высокими свойствами ума и «пустым действием», на которое они направлены, еще ярче, еще глубже и еще губительнее был для человека эпохи николаевской реакции. И в этом отношении Арбенин — герой своего времени, один из предшественников Печорина.

Обрекая Нину на смерть, Арбенин убивает свою последнюю надежду на счастье, убивает свою веру в добро. Обнажая социальные корни трагедии героя, Лермонтов достигает исключительной выразительности романтически приподнятого декламационного стиха. Взволнованные, страстные монологи Арбенина сочетаются с эпиграмматически-острой, светски-непринужденной речью Казарина, циническим острословием Шприха, злоречием игроков. В «Маскараде» чередуются контрастные сцены картежных страстей и маскарадного веселья, пламенной любви и низкой интриги. Живые разговорные сцены, меткие разоблачительные характеристики отдельных представителей светского общества позволяют рассматривать «Маскарад» как драму, в которой уже отчетливо проступают черты возникавшего в те годы искусства критического реализма.

Афористически-отточенный, гибкий язык драмы Лермонтова в значительной мере следует грибоедовским традициям. Так называемый вольный, разностопный ямб воссоздает разговорную речь, дает возможность в нужных местах ритмически выделить, подчеркнуть мысль, чувство.

Грибоедов и Пушкин были предшественниками Лермонтова в острой социальной характеристике героев, в ярком изображении общественных нравов. «Маскарад» звучал как обличение общественного упадка и нравственного разложения аристократического общества. Эта направленность драмы противоречила целям и требованиям правительства Николая I. Лермонтов настойчиво добивался постановки «Маскарада», но царская цензура не пропускала пьесу на сцену.

Первая редакция «Маскарада» была написана Лермонтовым в трех актах и представлена в драматическую цензуру при III Отделении в октябре 1835 года. Текст этой первой редакции до нас не дошел.

8 ноября 1835 года первая редакция «Маскарада» была возвращена Лермонтову «для нужных перемен», причем было высказано пожелание, чтобы пьеса кончалась «примирением между господином и госпожой Арбениными». Тогда Лермонтов прибавил четвертый акт, введя фигуру Неизвестного.

Это романтически обрисованный образ игрока, которого семь лет тому назад обыграл и разорил Арбенин. Подобно пушкинскому Сильвио, подобно лермонтовскому Хаджи-Абреку, Неизвестный ждал своего часа, чтобы отомстить врагу. Он следил за каждым шагом Арбенина и, злорадствуя, рассказал ему, что Нина ни в чем не была виновна, что ему известно, кто отравил Нину. Вторая четырехактная редакция «Маскарада» кончается сумасшествием Арбенина.

В лице Неизвестного поэт, по существу, разоблачал низость и пороки светского общества. Общество ненавидит Арбенина, не понимает его и жаждет отомстить ему за его превосходство, его презрение, его независимость. Неизвестный и есть воплощение этого общества. Арбенин «видел зло и, гордый, перед ним нигде не преклонился». Наоборот, Неизвестный — весь во власти социального «зла»:

Я увидал, что деньги царь земли,

И поклонился им.

(Действие 4, сцена 1).

Лермонтов ввел Неизвестного во вторую редакцию «Маскарада» как палача, рукой которого официальная добродетель казнит несчастного убийцу Нины. Вместе с тем, месть Неизвестного психологически мотивирована и художественно оправдана.

Работа над второй редакцией «Маскарада» проходила очень спешно и уже в первой половине декабря 1835 года была закончена. Но и этот новый вариант лермонтовской драмы так же, как и первый, не был пропущен цензурой.

В марте 1836 года Лермонтов приступил к работе над третьей редакцией «Маскарада».

На этот раз, следуя указаниям цензуры, он вынужден был основательно изменить сюжет драмы, уравновесить «порок» с «добродетелью» и ослабить напряженность драматического конфликта. Действительное отравление Нины было заменено мистификацией; сумасшествие Арбенина — его отъездом, и т. д. Последовало новое запрещение. Последнюю переработку своей драмы, носившей уже новое название — «Арбенин», Лермонтов закончил только 28 октября 1836 года. На эту искаженную под давлением цензуры последнюю редакцию драмы цензор дал благосклонный отзыв.

Однако и на этот раз пьеса не была разрешена к постановке. При всех сюжетных переделках, Лермонтов не мог отказаться ни от смелого критического изображения петербургского общества, ни от образа героя своего времени, порожденного этим обществом и вместе с тем уже резко противопоставленного ему.

Сюжет трагедии «Отелло», как и сюжеты других произведений Шекспира, не был придуман автором. Роковую историю любви мавра и знатной венецианки Шекспир позаимствовал из сборника новелл итальянского писателя Джиральди Чинтио «Сто рассказов». Но в изложении Шекспира этот сюжет приобрел более возвышенное и гармоничное звучание. С потрясающим мастерством английский драматург нарисовал яркие, живые характеры своих героев. Шекспир последовательно раскрывает психологию своих персонажей, их чувства и мысли, толкающие на дальнейшие поступки.

Любовь Дездемоны к мавру в глазах окружающих предстает как что-то совершенно немыслимое. «С одной стороны, бывалая, хитрая венецианка, с другой — неотесанный кочевник. И я поверю в прочность их чувств!» — цинично заявляет Яго, однако этими словами он лишь выражает мнение большинства. Отец девушки прямо обвиняет Отелло в колдовстве: «...Влюбилась в то, на что смотреть нельзя! / Немыслимо такое утвержденье. / Здесь происки и козни налицо».

Шекспир стремится показать, что Отелло и Дездемону соединяет не родительское решение (отец девушки никогда не согласился бы на этот брак), не расчет и не стихийный порыв, а чувство доверия, глубокое взаимопонимание: «Я ей своим бесстрашьем полюбился, / Она же мне — сочувствием своим».

Пушкин так отзывался о герое Шекспира: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Но эта доверчивость и оборачивается злом: Отелло прислушивается к наветам Яго, не подозревая, что тот действует так из ненависти к нему. Но в двусмысленных речах Яго скрыта не только отрава, призванная пробудить подозрения в душе Отелло; его слова о ревности можно воспринять и как предостережение:

Ревности остерегайтесь,

Зеленоглазой ведьмы, генерал,

Которая смеется над добычей.

Блаженны потерпевшие мужья,

Которые все знают и остыли

К виновницам позора. Но беда,

Когда догадываешься и любишь,

Подозреваешь и боготворишь.

Но как быстро исчезает доверие Отелло к Дездемоне! Мавр жадно ловит слова коварного Яго, требуя, чтобы тот говорил напрямик все, что знает. В трагедии есть слова, которые раскрывают собственническое отношение Отелло к своей жене:

О ужас брачной жизни! Как мы можем

Считать своими эти существа,

Когда желанья их не в нашей воле?

Я б предпочел быть жабою на дне

Сырого подземелья, чем делиться

Хоть долею того, что я люблю.

Яго предоставляет Отелло неопровержимые, казалось бы, доказательства виновности жены. Она обманула отца, бежав с Отелло, так почему бы ни обмануть и мужа, который надоел? Во всяком случае, это звучит достаточно убедительно. Но решающим аргументом, конечно же, становится знаменитый платок. Больше всего Отелло негодует, что жена его обманывает, тогда как он считал, что может ей верить во всем. Вероятно, что именно борьба любви и ненависти в его душе и приводят Отелло в исступление. Он кровожадно заявляет: «Я хочу, чтобы она сгнила, пропала и быпа осуждена сегодня ночью». Но одновременно он и восхищается своей женой, восклицая: «Ее место рядом с каким- нибудь повелителем мира, чтобы делить с ним жизнь и вдохновлять его».

Отелло не сумел распознать вовремя злобу и зависть Яго; он легко поверил клеветнику, быстро отрекшись от веры в чистоту и добродетель Дездемоны.

«Что ж, смейся и язви, любитель правды. / Ты так же мало понимаешь в ней, / Как оценить жены не в состояньи», — метко замечает Эмилия. Быстрая перемена отношения Отелло к жене отнюдь не свидетельствует и его высоких душевных и умственных способностях. Ведь проблема на самом деле даже не в том, виновна Дездемона или нет, а в том, что Отелло самовольно присваивает себе право судить ее. «Мне отмщение, Аз воздам», — говорит Бог. Смертный человек - такой же грешник, как и все люди, Отелло полагает, что он является оружием высшей справедливости. Но судить о человеческих грехах вправе лишь Бог. Отелло мог бы обратиться и в суд земной, который разобрал бы его дело. Но в ослепленье гнева он уже не разбирает, где правда, где ложь, он одержим одной-единственной идеей: он обманут!

Жестокость Отелло проявляется в том, что он остается глух к просьбам Дездемоны, умоляющей пощадить ее, хотя бы отсрочить ее смерть. И при этом он твердо уверен в ее вине и в том, что расправа над ней — акт справедливости: «Не эта бы беда, / Так я б на целый мир из хризолита / Не променял ее».

Но признание Эмилии, рассказ Кассио и Лодовико убеждают Отелло в невиновности погибшей жены. Он понимает, что ревность свела его с ума, ослепила и толкнула не ужасное злодеяние:

...Этот человек

Любил без меры и благоразумья,

Был нелегко ревнив, но в буре чувств.

Впал в бешенство. Что был он, как дикарь,

Который поднял собственной рукою

И выбросил жемчужину, ценней,

Чем край его.

Дездемона была достойна доверия Отелло, даже и в мыслях никогда не изменив ему, и злополучный мавр понимает, что ему нет оправдания. Он больше не хочет жить:

С прощальным поцелуем

Я отнял жизнь твою и сам умру,

Пав с поцелуем к твоему одру.

Экзаменационный билет № 3

Вопросы:

1. Стиль Вещего Баяна и стиль автора «Слова о полку Игореве». Темные места.

В представлении автора «Слова» Боян — идеальный певец. Он вещий внук бога Белеса, т. е. человек, обладающий божест­венной силой песнопенья. Его песни подобны трелям соловьиным. Слагая славу князю, Боян растекается «мысию по древу, серым вълком по земли, сизым орлом под облакы», т. е. речь его образна, мысль его парит. Вещие персты Боянасами рокочут с лаву князьям, касаясь живых струн человеческой души. Он мас­терски умеет «свивать... оба полы сего времени», т. е. соединять прошлое с современностью, обобщать. Боян воспевал в песнях старого Ярослава; победителя касожского князя Редеди храброго Мстислава; красного Романа Святославича; усобицы Всеслава Брячеславича, о судьбе которого сложил он свою «припевку». Все эти данные позволяют полагать, что Боян жил и творил в 20—70-е годы XI столетия.