Какие мотивы лирики М.Ю.Лермонтова развивает проза поэта? 9 страница

В больших "сценах" ("картинах") между частями пьесы проходит значительный период времени; так, в "Пучине" 17 лет жизни Кисельникова представлены поэтапно: через семь, пять и еще пять лет, текст разделен не на "действия", а на "сцены". Пьесы же, названные "драмами" или "комедиями", тяготеют к концентрическому, напряженному, быстрому сюжету. Так, в "Бесприданнице" действие стремительно развивается, захватывая всего один день, эпизоды плотно пригнаны друг к другу. Современники восхищались перипетиями, финалами в таких пьесах: в "Своих людях…" интрига в последнем акте, "как громовым ударом, разражается катастрофой, в которой не знаешь, чему более удивляться – потрясающему ли драматизму положений, или простоте средств, которыми этот драматизм достигнут" (А.В.Дружинин)18; в спектакле "Грех да беда…", с П.Васильевым в роли Льва Краснова, "сцена радости от любви жены и сцена убийства – анализу не подлежит. Тут артисту просто покоряешься и живешь с ним жизнию лица, которое оно изображает"(Ап.Григорьев)19; "Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: "Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!" Этим замечанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания" (Н.А.Добролюдов)20.

Жанровый подзаголовок ""Снегурочки" – "весенняя сказка". Произведение было задумано как музыкально-литературное. Островский писал пьесу в сотрудничестве с П.И.Чайковским, под его музыку шли спектакли. Хотя писатель давно думал о драматической обработке любимого сказочного сюжета (который он сильно изменил), пьеса создавалась, можно сказать, по производственной необходимости: в связи с ремонтом в 1873 г. Малого театра его спектакли шли на сцене Большого и нужна была "феерия", в которой могли бы участвовать драматическая, балетная и оперная труппы. "Я…в этом произведении выхожу на новую дорогу…", – сообщал он Н.А.Некрасову 25 апр.1873 (XI,425).

Деление пьес на "феерии", "сцены", "драматические хроники" – перекрестное по отношению к эстетической триаде (комедия, драма, трагедия); так, "феерия" может быть одновременно комедией или трагедией, драмой; то же относится к "хронике", "сценам" ("картинам"). Современные споры о жанре "Снегурочки" сосредоточены на вопросе о преобладании в пьесе трагических или, напротив, идиллических, утопических мотивов, о переосмыслении сказочного сюжета, неомифологизме Островского. Если первые критики пьесы-сказки сближали ее с комедией "Сон в летнюю ночь" Шекспира, то сейчас более актуальны иные аналогии. Согласно А.И.Журавлевой, "Пер Гюнт" Ибсена (по определению автора, "драматическая поэма") и "Снегурочка" Островского ("весенняя сказка") бесспорно принадлежат к жанру философско-символической драмы…"35.

"Снегурочка", действие которой происходит в доисторическое, языческое время, и пять исторических драм Островского написаны стихами, что дает основание выделить все эти пьесы в особую группу. В подзаголовках трех из них есть указание: "…в стихах" ("Минин", "Тушино", "Комик XVII столетия"). Основной размер пьес – белый 5-стопный ямб; вставки (песни, интермедия в "Комике…") выдержаны в других размерах, в "Воеводе" есть и проза. Астрофичный белый 5-стопный ямб, с частыми переносами, утвердился в русской драме начиная с пушкинского "Бориса Годунова", "после которого старый драматический 6-ст. ямб быстро сошел на нет – сперва в книжной драме, а потом и на сцене (несмотря на потребовавшуюся перестройку декламационной манеры)…"36. Семантический ореол этого размера в русской драматической поэзии широкий: "с пятистопным ямбом, преимущественно безрифменным, прочно связалось представление о стихе драм и трагедий"37. Используя этот размер в своих пьесах на историческую и сказочную тему, Островский опирался на устойчивую традицию: "Борис Годунов" и "Русалка" Пушкина, "Марфа Посадница" М.П.Погодина, "Рука Всевышнего отечество спасла" Н.В.Кукольника, "Псковитянка" Л.А.Мея и мн. др.

Понятие жанра – "типической формы целого произведения, целого высказывания"38– применяется прежде всего к отдельным, цельным произведениям. Однако важны и смежные вопросы: во-первых, о художественных единствах, складывающихся из двух и более произведений, т.е. циклах; во-вторых – о "текстах в тексте", т.е. включенных в состав пьес других произведениях, обычно малых жанров.

В суждениях Островского о жанрах, о жанровом составе репертуара русских театров неизменно учитывается адресат драматического творчества; в некоторых статьях дан, можно сказать, социологический анализ совокупного московского зрителя ("Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время", "Причины упадка драматического театра в Москве" и др.). Ценя разнообразие в жизни и на сцене, Островский оставался верен рано принятому решению соединять "высокое с комическим».

Однако, не чуждаясь внешнего комизма, драматург в высшей степени обладал чувством меры. Никакой сценический успех не заслонял от него истинной ценностной шкалы произведений. Его жанровые предпочтения во многом объясняются заботой о демократическом зрителе, только приобщающемся к искусству и нуждающемся в эстетическом воспитании. Среди его оригинальных пьес нет "мелодрам", "водевилей", "оперетт", "Снегурочка" названа не "феерией", а "весенней сказкой", хотя пьеса предполагала постановочные эффекты (так, на сцене нужно было изобразить таяние дочки Мороза). О некоторых наводнивших русскую сцену жанрах Островский отзывался иронически, язвительно: "Вот мелодрама с невозможными событиями и нечеловеческими страстями, вот оперетка, где языческие боги, и жрецы, короли и министры, войска и народ с горя и радости пляшут канкан; вот феерия, где 24 раза переменяются декорации, глее где в продолжение вечера зритель успеет побывать во всех частях света и, кроме того, на луне и в подземном царстве и где во всех 24 картинах всё одни и те же обнаженные женщины"

Экзаменационный билет № 17

Вопросы:

1. Периодизация и типология русского романтизма.

Русский романтизм

История русского романтизма началась еще во второй половине XVIII века.
Классицизм, исключая национальное как источник вдохновения и предмет изображения,
противопоставил высокие образцы художественности «грубой» простонародности, что не
могло не привести к «однообразию, ограниченности, условленности» (А. Пушкин)
литературы. Поэтому постепенно подражание античным и европейским писателям уступило стремлению ориентироваться на лучшие образцы национального творчества, в том
числе и народного.

Становление и оформление русского романтизма тесно связано с важнейшим историческим событием XIX века — победой в Отечественной войне 1812 года. Подъем
национального самосознания, вера в великое назначение России и ее народа стимулируют
интерес к тому, что ранее оставалось за пределами изящной словесности. Фольклор,
отечественные предания начинают восприниматься как источник самобытности, самостоятельности литературы, еще не целиком освободившейся от ученической подражательности классицизма, но уже сделавшей первый шаг в этом направлении: если учиться — то
у своих предков. Вот как формулирует эту задачу О. Сомов:

«...Народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою
и великодушному в победах, населяющему царство, обширнейшее в мире, богатое природою
и воспоминаниями, необходимо иметь свою народную поэзию, ненодражательную и независимую
от преданий чуждых».

С этой точки зрения основная заслуга В. Жуковского состоит не в «открытии Америки романтизма» и не в знакомстве русских читателей с лучшими западноевропейскими
образцами, а в глубоко национальном осмыслении мирового опыта, в соединении его с
православным миросозерцанием, утверждающим:

Лучший друг нам в жизни сей —

Вера в Провиденье,

Благ Зиждителя закон...

(«Светлана»)

Романтизм декабристов К. Рылеева, А. Бестужева, В. Кюхельбекера в науке о литературе часто называют «гражданским», поскольку в их эстетике и творчестве пафос
служения Отечеству является основополагающим. Обращения к историческому прошлому
призваны, по мнению авторов, «возбуждать доблести сограждан подвигами предков»
(слова Бестужева о Рылееве), то есть способствовать реальному изменению действительности, далекой от идеала. Именно в поэтике декабристов ярко проявились такие общие
особенности русского романтизма, как антииндивидуализм, рационализм и гражданственность — особенности, говорящие о том, что в России романтизм скорее наследник идей
Просвещения, чем их разрушитель.

После трагедии 14 декабря 1825 года романтическое движение вступает в новую
пору — гражданский оптимистический пафос сменяется философской направленностью,
самоуглублением, попытками познать общие законы, управляющие миром и человеком.
Русские романтики обращаются к немецкой идеалистической философии и стремятся
«привить» ее на родную почву. Вторая половина 1820-х — 1830-е годы — время увлечения чудесным и сверхъестественным, время фантастической повести.

В общем направлении от романтизма к реализму развивается творчество великих
классиков XIX века — А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, причем следует говорить
не о преодолении романтического начала в их произведениях, а о трансформации и обогащении его реалистическим методом осмысления жизни в искусстве. Именно на примере
Пушкина, Лермонтова и Гоголя можно увидеть, что романтизм и реализм как важнейшие
и глубоко национальные явления в русской культуре XIX века не противостоят друг
другу, они не взаимоисключающи, а взаимодополняющи и только в их соединении
рождается неповторимый облик нашей классической литературы. Одухотворенный
романтический взгляд на мир, соотнесенность действительности с высшим идеалом, культ
любви как стихии и культ поэзии как прозрения мы можем обнаружить в творчестве
замечательных русских поэтов Ф. Тютчева, А. Фета, А.К. Толстого. Напряженное
внимание к таинственной сфере бытия, иррациональному и фантастическому характерно
для позднего тургеневского творчества, развивающего традиции романтизма.

В русской литературе рубежа веков и в начале XX века романтические тенденции
связаны с трагическим мироощущением человека «переходной эпохи» и с его мечтой
о преображении мира. Концепция символа, разработанная романтиками, получила развитие и художественное воплощение в творчестве русских символистов (Д. Мережковский,
А. Блок, А. Белый); любовь к экзотике дальних странствий отразилась в так называемом
неоромантизме (Н. Гумилев); максимализм художественных стремлений, контрастность
мировосприятия, желание преодолеть несовершенство мира и человека — неотъемлемые
составляющие раннего романтического творчества М. Горького.

В науке пока остается открытым вопрос о хронологических границах, положивших
предел существованию романтизма как художественного направления. Традиционно
называют 40-е годы XIX века, однако все чаще в современных исследованиях эти границы
предлагается отодвинуть — иногда значительно, до конца XIX или даже до начала XX
века. Бесспорно одно: если романтизм как направление и сошел со сцены, уступив ее реализму, то романтизм как художественный метод, то есть как способ познания мира
в искусстве, сохраняет свою жизнеспособность до наших дней.

Таким образом, романтизм в широком смысле этого слова — не исторически
ограниченное явление, оставшееся в прошлом: он вечен и по-прежнему представляет
нечто большее, чем явление литературы.

«Где человек, там и романтизм... Сфера его... — вся внутренняя, задушевная жизнь
человека та таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные
стремления к лучшему и возвышенному, стремясь находить себе удовлетворение в идеалах,
творимых фантазиен».

«Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать
и стал... новой формой чувствования, новым способом переживания жизни... Романтизм есть
не что иное, как способ устроить, организовать человека носителя культуры, на новую связь
со стихией... Романтизм есть дух, который стремится иод всякой застывающей формой и в конце
концов взрывает ее...»

Эти высказывания В. Белинского и А. Блока, раздвигающие границы привычного
понятия, показывают его неисчерпаемость и объясняют его бессмертие: пока человек
остается человеком, романтизм будет существовать как в искусстве, так и в повседневной
жизни.

Особенности русского романтизма. Субъективный романтический образ заключал
в себе объективное содержание, выражавшееся в отражении общественных настроений
русских людей первой трети XIX века — разочарования, предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской буржуазности, так и русских деспотически самодержавных,
крепостнических устоев.

Стремление к народности. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа,
они приобщались к идеальным началам жизни. При этом понимание «народной души»
и содержание самого принципа народности у представителей различных течений в русском романтизме было различным. Так, у Жуковского народность означала гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям; он находил ее в поэзии народных об-

рядов, лирических песен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа. Такой
характер они обнаруживали в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских
сказках.

2. Тема нравственного кризиса и духовного возрождения в творчестве Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого.

Анна Ахматова писала: “Вы делаете ошибку, противопоставляя Толстого Достоевскому. Неверно. Они как самые высокие башни одного и того же величественного здания, вершины. В них лучшее, что есть в русском духе”. Тем не менее их оба главных героя: Родион Раскольников, главный герой “Преступления и наказания”, и князь Андрей, один из главных героев “Войны и мира”, — не столько похожи, сколько различаются между собой. Различия эти просматриваются, начиная с социального положения, с их окружения и заканчивая жизненным путем и их духовными исканиями.

Раскольников, бедный студент, ведет полунищенское существование. Его семья также очень бедна и не в состоянии помогать ему. Его образование не закончено, но не только из-за нехватки средств. Он мог бы найти деньги, подрабатывая уроками, как это делает его товарищ Разумихин. Что же заставляет его сидеть в своей комнате, “похожей на гроб”, целыми днями? Что мешает ему жить как все, изыскивать средства, решать свои проблемы, устраивать свою жизнь? Заметим, что уже в самом начале романа, в портрете, дан намек на ответ на этот вопрос. Одежда Раскольникова, похожая на рубище, и шляпа, которая выглядит как символ тернового венца, позволяют увидеть эту отрешенность и провести аналогию с Христом. Причина этой отрешенности кроется в нем самом. Он отрешен от окружающего мира добровольно. Проблема, мучающая его, отделяет его от остального мира, от остальных людей. В такой же духовной изоляции находится и князь Андрей. Почему? В отличие от Раскольникова, он прекрасно образован, наследник родового имения, сын екатерининского генерала, то есть (в начале романа) — молодой человек, подающий большие надежды. Он вращается в высшем обществе и не должен заботиться, казалось бы, ни о чем. На первый взгляд Раскольников и Болконский — совершенно разные люди, но тем не менее князь Андрей тоже “чужой” в светских гостиных. Из этой жизни он бежит в армию и говорит Пьеру: “Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне!” Итак, мы видим, что Раскольников и Болконский, настолько разные по своему социальному положению, одинаковы в своем духовном состоянии, — они одиноки. Но, анализируя их психологическое состояние, мы приходим к выводу, что если Раскольников испытывает апогей своих мучений, которые длятся всего несколько дней (как и все время действия романа), бредит своей идеей и буквально, во время болезни, и в переносном смысле, то князь Андрей находится лишь в начале своих исканий, даже еще не задумываясь над ними, а лишь бессознательно ощущая потребность перемены. Эта потребность заставляет его покинуть салоны и отправиться в действующую армию, чтобы уже там пройти некоторые этапы сложных душевных исканий. В кампании 1805—1807 годов князь Андрей переживает еще один важный момент — это наполеонизм и отношение к славе, способы ее достижения. До Аустерлица князь Андрей мыслит себя чем-то вроде Мессии — он спасет людей, он совершит подвиг. Эта идея подкрепляется его верой в избранность Наполеона. Культ Наполеона в то время был очень популярен в Европе, обыкновенный капрал превращается в императора — это потрясло людские умы. Культ основан в большей степени на честолюбии, и это, безусловно, присутствует и у князя Андрея. Но им движет не только честолюбие. Здесь просматриваются зачатки его главной идеи — всеобщего единения и любви. Он таки становится “нашим князем”, но уже разочаровавшись в “маленьком капрале” и развенчав культ Наполеона. Подвиг Тушина открывает ему глаза — слава не всегда выбирает достойных ее. Развенчание Наполеона происходит в Аустерлицком сражении, когда тяжело раненный князь Андрей сравнивает все происходящее со спокойствием вечного неба. И именно в этот момент, когда жизнь могла бы покинуть его, он на мгновение соединяется с небом, с природой, но этого мгновения ему достаточно для того, чтобы понять всю низменность происходящего. Наполеон, который в это время проезжает мимо лежащего князя Андрея, кажется ему ничтожным. В этой сцене Толстой дает нам намек на последующую смерть князя Андрея, где это мгновение слияния и единения с небом, всем миром превратится в вечность.

Раскольников также увлекается наполеонизмом и так же, как и поначалу князь Андрей, видит в Наполеоне некоторое воплощение своих идей и теорий. Но сходство это поверхностно, и в глубине имеются существенные различия. Раскольников строит свою теорию “людей, власть имеющих, и тварей дрожащих”, опираясь на расчетливого Наполеона, такого же теоретика людских судеб. Герой Достоевского уподобляется ему, и Раскольникову кажется, что его будущее преступление — это и есть проверка этой теории. Пока он строит теорию, сама живая жизнь дает ему материалы и мотивы этого преступления. Сцена из жизни нищего и развратного Петербурга, второго Вавилона, где “семилетний развратен и вор”, дают ему повод усомниться в моральности человека, и он решается на преступление ради выяснения наличия морали в природе человека. Но пока это бессознательно и незаметно зреет в нем, он упоен своим вопросом, кто же он — “тварь дрожащая” или “право имеет”.

Но освободиться от наполеонизма и осознать проблему, которая его истинно мучила, Раскольников (в отличие от князя Андрея) смог не вдруг, только через годы каторги. Лишь там он понимает, что любой человек, совершив убийство, убивает в себе Бога. “Я не старуху убил, я себя убил. Так-таки и ухлопал себя навеки”, — говорит Раскольников. Понимание этого и есть результат морального воскресения Раскольникова. Итак, рассмотрев различие в вопросе наполеонизма и обнаружив, что князь Андрей отказывается от наполеонизма уже в самом начале, мы видим, что это их увлечение не заключает главных проблем ни князя Андрея, ни Раскольникова. Оно явственно указывает на то, что роль Мессии ими в конце концов будет исполнена — но в другом, более глобальном масштабе. На поверхности лежит (да и сам Раскольников мыслит именно таким образом), что его мессианство состоит в том, чтобы освободить людей от лживых предрассудков и указать им путь “возвышения”. Люди аморальны по своей природе, считает Раскольников, и лишь земное наказание, тюрьма, суд удерживают их от преступления через “формалистские” христианские заповеди. Все люди лгут, изображая добродетель, и Раскольников якобы предлагает им путь освобождения от этой лжи. Заблуждается и князь Андрей, который вначале видит свое мессианство в том, что, занимая высокий пост (будь то должность в армии или гражданская), он поможет людям изменять мир. Для этого он, разочаровавшись в военной карьере, целиком отдает себя реформам Сперанского. Но и здесь его постигает разочарование — он осознает, что реформы и живая жизнь несовместимы. Представляя себя на месте старосты Дрона (а князь Андрей прекрасно умел это делать — то есть представить себя на месте любого человека, понять его с полувзгляда; это качество, которым наделяет его Толстой, есть еще одно указание на его избранность), ощущая себя Дроном, он понимает, что эти реформы для крестьян бессмысленны и живую жизнь нельзя уложить в реформы. Мы видим, что его мессианство не в службе людям” он открывает нечто новое. Наконец и Раскольников, и князь Андрей приходят к настоящим проблемам. Именно здесь их опыт становится ценен для всего человечества, но он достигается лишь в итоге испытания смертью. И Толстой, и Достоевский ставят своих героев в такое положение, когда иной выход, решение невозможно. Совершив убийство старухи и Лизаветы, Раскольников понимает, что не теорию он свою проверял, а проверял самое главное, то, к чему осознанно и мастерски вел его Достоевский на протяжении всего романа, — наличие у человека внутреннего нравственного закона и судьи — совести, то есть присутствие в нем Бога, “идеала Мадонны”, а не “идеала Содомского”. Итак, мы видим, что проблема эта не социальная или психологическая, а нравственная и вечная.

Проблемы смысла жизни, проблемы нравственные мучают и князя Андрея. Итогом его исканий является то, что он понимает, что “настоящая жизнь”, единение с Богом предполагает любовь ко всем, ко всему миру. А это есть прощение, то есть он обязан простить Анатоля и любить не одну Наташу и своих родных, а всех. Он стоит перед выбором: жить так или любить одну женщину, своих родных и иметь право на остальные человеческие чувства: ненависть, ревность. Трагедия состоит в том, что он понимает, что на земле невозможно реализовать его мечты единения со всеми. На земле он не может простить. Перед отъездом в армию он говорил княжне Марье, что прощать — это “добродетель женщины”. Его идеал жизни он может реализовать лишь путем смерти. Парадокс? По Толстому — нет. Почему? По свидетельству Чехова и К. Леонтьева, которые, помимо того что были писателями, были еще и врачами, князь Андрей не мог не умереть, его раны были слишком серьезны и неизлечимы в то время. Но Толстой нигде не говорит прямо о смерти князя Андрея, так как смерть для Толстого есть только переход в другую жизнь, то есть новое рождение. Эта новая жизнь несет в себе слияние с “целым” и “источником всего”, то есть Богом. Это итог жизни каждого человека, и цель наша — прожить земную жизнь так, чтобы совесть не мучила нас при смерти.

Итак, мы видим, что, несмотря на столь разные задачи обоих героев, они, по сути, решают одни и те же нравственно-бытийные вопросы, а не социальные, психологические и тем более политические. Оба они открывают новые пути человечеству, помогают задуматься над новыми вопросами, и заслуга обоих писателей в том, что они завещали нам видеть и понимать истинные ценности жизни.

Экзаменационный билет № 18

Вопросы:

1. Сентименталистский и романтический космос элегий и баллад В.А.Жуковского.

Безмолвное море, лазурное море, Открой мне глубокую тайну твою.

Тайна моря волнует поэта. Море всегда переменчиво, оно как бы соединено с небом: в хорошую погоду спокойное, ясное, а в плохую — беспокойное. Оно — как человек, как сам поэт.

...Иль тянет тебя из земныя неволи

Далекое, светлое небо к себе?..

В начале XIX столетия в России сложилось новое литературное направление — романтизм. Он пришел на смену классицизму и оформился в двух главных течениях — психологическом и гражданском. Психологическое течение русского романтизма возглавили Жуковский и Батюшков.

Заслуга В.А.Жуковского состоит в том, что весь видимый человеку мир в его поэзии предстал в индивидуальном свете, пропущенном через сердце и душу. После Жуковского любое переживание, будь то тоска или печаль, гражданское или патриотическое чувство, утратило риторическое, абстрактное (и потому холодное) выражение и приобрело задушевность и трогательность.

Зелень нивы, рощи лепет,

В небе жаворонка трепет,

Теплый дождь, сверканье вод, -

Вас назвавши, что прибавить?

Чем иным тебя прославить,

Жизнь души, весны приход?

Единство авторского сознания и отображенной в лирике романтической личности — вот то новое, что внес Жуковский в романтизм в частности и в поэзию вообще. Это повлекло за собой единство стиля и тона, которое достигалось в результате прямого, непосредственного воссоздания душевных переживаний личности. Своими элегиями Жуковский вдохнул в русскую поэзию новое содержание и преобразовал ее строй. В элегии "Море" содержание грустно не потому, что так велят "правила" искусства, а вследствие сложившегося у поэта понимания жизни. Так была поколеблена принудительная связь между жанром и лирической эмоцией. Это привело к тому, что личность в поэзии уже не делилась на разные сферы — интимную, гражданскую, а предстала единой, внутренне многосложной и многогранной, прекрасной и возвышенной. Действительность отныне просматривалась через душевный строй человека, через его индивидуальные, неповторимо-своеобразные, самобытные переживания.

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...

И мгла исчезает, и тучи уходят,

Но, полное прошлой тревоги своей,

Ты долго вздымаешь испуганны волны...

Литературный критик В. И. Коровин в своей статье "От Державина до Тютчева" писал: "Элегическая эмоция включила теперь и "вечные" философские вопросы — противоречия между конечностью тела и бесконечностью духа, и социальные — неудовлетворенность насущной действительностью, в которой гибнут высокие духовные ценности (отсюда жажда иного мира и жгучая мечта о нем), и психологические — желание передать неповторимые и гуманные чувства, свойственные отдельной личности, родственным ей душам".

Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,

Ты, небом любуясь, дрожишь за него.

В.А.Жуковский придал элегической грусти всепроникающий и всеохватывающий характер. Элегическое настроение — это господствующая тональность его лирики. Элегия - песня всей человеческой жизни, выражающая глубокое и неискоренимое разочарование в действительности.

"Что наш земной язык пред дивною природой?" – такой вопрос, не требующий ответа, ставит перед собой и нами Жуковский. Это не вопрос, а утверждение, приглашение к размышлению о том, как несовершенен, беден, бессилен наш язык как человеческое творение адекватно отразить творение Божие. Под природой, которую Жуковский наделил творческой силой, подразумевается Творец всего существующего. Именно поэтому она так богата и неисчерпаемо разнообразна в проявлениях всевозможной красоты, которая разлита во всем видимом нами пространстве и времени.

Ни кисть живописца, ни слово поэта не может передать то чувство, то впечатление, какое вызывает в душе живая красота, постоянно изменяющаяся, настолько богатая оттенками, переливами, что им нет названия в языке, нет таких красок в палитре. «Едва- едва одну черту…» может отобразить художник, т. е. не обычный человек, а одаренный особенно чуткой душой и притом в такой момент, когда его посетило вдохновение, когда струны души настроены созвучно тому, что поразило человека. А вдохновение – это тоже дар Бога, один из даров Святого Духа, значит, даже изобразить «видимое очам», например: величественную картину преображения дня вечером, «пламень облаков, по небу тихому летящих», дрожанье вод, «картины берегов в пожаре пышного заката», - с усилием удается и вдохновению. Это такая трудная задача, как создание пересоздать, выразить невыразимое, прекрасное в полете удержать, остановить летучее мгновенье!... Язык наш, такой гибкий, богатый, по оценкам других русских писателей, по Жуковскому, - не справляется с задачей отразить красоту природы, так как придется находить новые слова, чтобы ненареченному названье дать, это так же невозможно сделать в полную меру, как в мертвую форму вложить живое содержание. Он говорит по этому поводу так: «…И обессилено безмолвствует искусство». Все это можно адекватно пережить только в сердце, ощутить душой («святые таинства, лишь сердце знает вас»). Но это еще хоть бледно, но выразимо. Яркие черты природы «ловит мысль крылата, и есть слова для их блестящей красоты». Есть, по мнению Жуковского, совершенно невыразимые явления – это «то, что с красотою слито»: «Сия сходящая святыня с высоты, сие присутствие Создателя в созданье». «Какой для них язык?» - восклицает справедливо поэт. Только взволнованной душой можно пережить «к далекому стремленье», милые сердцу воспоминания о радостном и скорбном, о прошедшей молодости, которые как «миновавшего привет… Когда смутное чувство волнует нас, когда «горе душа летит», когда «все необъятное в единый вздох теснится», тогда - «…лишь молчание понятно говорит». Сильное чувство безмолвно, от него теряется дар речи и не находится никаких, даже самых прекрасных слов, в нашем земном языке.