Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
Из предшествующих глав явствует, что с середины первого тысячелетия до н. э. кельты были самым могучим и самым самобытным народом Европы за пределами стран Средиземноморья. Эти кельтские племена, первоначально широко рассеявшиеся по Центральной Европе, постепенно сконцентрировались на западе, образовав более однородный в политическом отношении народ галлов. Хотя они оставили после себя лишь скудные записи, по большей части в форме надписей (см. выше с. 15-16, 252), мы располагаем обширным материалом об их истории и их институтах из произведений античных авторов. Все более важным источником сведений об их материальной культуре и образе жизни становится археология. Мы кое-что знаем о том, как они жили и умирали; как они сражались и какое оружие использовали; у нас есть сведения об их религии и мифологии, но из-за низкого уровня письменной культуры в то время у нас нет письменных свидетельств самих галлов об их духовной и повседневной жизни.
Тем не менее ключом к пониманию этих сторон жизни кельтов может служить их искусство. С древнейших времен до последнего подъема в окраинных островных государствах Запада в первые века христианства кельтское искусство предстает перед нами как в высшей степени самобытное явление, испытывавшее различные влияния и изменявшееся под воздействием восточных и западных культур, но так никогда до конца не растворившееся в них и даже не подвергшееся сколь-нибудь серьезной трансформации. Его отличала фундаментальная и ни на что не похожая кельтская своеобычность, сохраняющая свой характер на протяжении всей истории кельтских народов, где бы они ни находились. Своими корнями искусство кельтов глубоко уходит в гальштаттскую [339] культуру первой половины первого тысячелетия до н. э. Однако искусство, которое мы определили бы как безусловно кельтское, совпадает со «вторым» железным веком, латенским периодом приблизительно с 500 г. до н. э. по 100 г. н. э. Это искусство Галлии до римского завоевания, находящееся на вершине своего развития. Впрочем, это искусство продолжало процветать в островных кельтских странах е течение первых веков христианской эры. На периферии кельтского мира оно пережило римское завоевание, а в Ирландии, куда не добрались римские легионы, это первоначальное кельтское искусство жило и развивалось до Средних веков, лишь незначительно видоизменившись под влиянием новых мотивов эпохи викингов. Выдающийся исследователь искусства континентальных кельтов, ныне покойный профессор Якобсталь, обобщил свои впечатления, подытоживая свою книгу «Раннекельтское искусство»: «По моему мнению, все кельтское искусство представляет собой единство. Это — творение одного народа, кельтов»'.
Кельтское искусство справедливо названо первым крупным вкладом варваров в европейское искусство (Jacobsthal, р. 163). Истоки кельтского искусства неизвестны, хотя до недавнего времени господствовало представление, согласно которому оно в древнейший период развилось из одной школы; но где, когда и как? Что послужило причиной его возникновения? Ответ на эти вопросы скрыт от нас. Высказанная недавно точка зрения2 избегает прямого ответа, представляя развитие кельтского искусства постепенным и весьма сложным процессом, протекавшим под воздействием различных условий и различных мест. И все же это — особое национальное искусство. В своих самых ярких чертах кельтское искусство отличается от искусств других народов: финикийцев и иберов, этрусков и греков. Тем не менее кельтское искусство не было изолированным явлением, а его история свидетельствует о многочисленных контактах с некельтскими народами. Они сыграли большую роль в его развитии в разных аспектах и в разные периоды и позволяют нам составить какое-то представление о его хронологии.
Каковы же основные черты кельтского искусства, благодаря которым мы можем безошибочно идентифицировать его образцы, где бы они ни были обнаружены? Возможно, самым показательным является его оригинальность, выбор и сочетание мотивов, берущих начало из мира природы, мира животных и растений, с небольшими вкраплениями антропоморфных элементов,— а все эти мотивы вместе образуют фантастическое творение воображения, чрезвычайно далекое от действительности. Неизменной остается утонченность композиции. Эта утонченность выражается в изысканности линий, безошибочном художественном [340] вкусе в применении данного орнамента к данному изделию.
Художественным результатом становится достижение совершенства и изящества в разработке орнаментальных мотивов. Кельтские художники интуитивно осознавали важность плавной линии и обладали твердой рукой при ее начертании. Они любили схематизм. Для них природа была источником вдохновения, источником орнаментальных мотивов, которые воспринимались не как отражение предметной реальности, не как символ (мы настаиваем на этом), но как нечто, подвластное лишь чутью и умению самого художника. У кельтских мастеров было врожденное чувство орнамента, сочетавшееся с безошибочным чувством формы, особенно заметным в их монетах (см. илл. 15; Уага§пас, рр. 193-208). Их богатый и даже избыточный запас орнаментов, создающий впечатление почти что ужаса перед пустотой (horror vacui), щедро использовался при создании произведений искусства из любого материала. Кельтское искусство по своей сути скорее образное, чем репрезентативное. В кельтском растительном орнаменте едва ли возможно идентифицировать виды листьев. Когда кельтские художники используют образы из растительного или животного мира, то это скорее стилизация, чем прямое воспроизведение, а их смешение приводит к появлению фантастических образов, напоминающих поздне-античные бестиарии. Эти достижения кельтского искусства наложили свой отпечаток и придали характерные черты всей его долгой истории. Они не были утеряны во время миграций и войн кельтских народов, и в период существования великой галльской нации до римского завоевания. Мы прослеживаем черты кельтского орнамента в прекрасных изгибах стилизованного растительного орнамента на керамике Марны, сохранившейся, например, в Музее Сен-Брие (St Brieuc) в Бретани, и в искусстве орнаментальных рисунков на полях ирландских манускриптов, появившемся несколькими веками позднее, и, возможно,— хотя в данном случае сложнее определить промежуточные этапы развития — в пиктских надгробных плитах.
Эта основная форма кельтского искусства достигла пика своего развития в период владычества Римской империи. Кельтское искусство, укорененное в гальштаттском периоде в первой половине первого тысячелетия до н. э., было не узко национальным явлением, а частью интернационального искусства Евразии, отразившегося в соответствующем стиле греческого «геометрического периода». Его общие черты — стилизация всех природных объектов в линейных, в особенности ломаных, геометрических формах и бесконечные повторения полученных таким образом мотивов. Типичные мотивы — наложенные друг [341] на друга ряды лошадей и водяных птиц. Это — массовое искусство, так как подобные орнаменты могли с равным успехом воспроизводиться и на металлических изделиях, и на керамике.
К VIII веку до н. э. искусство Греции и Италии стало испытывать воздействие более богатой и более разнообразной восточной культуры. Этот период известен античным археологам как период ориента-лизации. Три столетия спустя сходный стиль появился в Галлии, что повлекло за собой трансформацию старого геометрического стиля. Игра творческого воображения стала более богатой, полной и свободной. Появился насыщенный и по своей сути фантастический стиль, что в сочетании с прежними традициями привело к возникновению совершенно нового и своеобразного искусства. Культурное развитие Галлии, вместе с развитием Северной Европы в целом, отставало от стран Восточного Средиземноморья, и свежие веяния нового искусства пришли в Галлию не напрямую с Востока, но с запозданием, обходными путями, через Грецию в Италию, а из Италии в Центральную Европу, а также, возможно, через Кавказ, хотя источником вдохновения в конечном итоге все же был Восток.
Этот период искусства, который мы определяем как подлинно кельтский, воплощается в своем высшем проявлении в фантастических сочетаниях животных и растительных мотивов, причудливых и неестественных образах природных объектов, восточной флоры и фауны, лотосов, пальм, львов и диких зверей пустыни; отделившихся от своих реальных прототипов и подвергшихся трансформации в чуждом окружении, иногда полностью, иногда лишь частично. Самой поразительной чертой этого нового стиля латенского периода, пришедшего на смену гальштаттскому, было то, что у него не было ни очевидного начала, ни постепенной эволюции. Как пиктское искусство в Шотландии, кельтское искусство уже при первом появлении предстает зрелым и законченным. Объяснить это можно только действием каких-то новых и мощных внешних стимулов, принесших в кельтские мастерские такие иноземные мотивы, как образы населявших пустыни животных и тропической растительности. Однако как именно эти восточные элементы попали к северным кельтам, остается загадкой. Прямые контакты исключаются из-за отсутствия данных о прямых политических или торговых отношениях, ни через степи, ни морским путем через Грецию. По всей видимости, промежуточным звеном при проникновении этих мотивов послужило искусство Этрурии.
Многие наиболее фантастические мотивы, характеризующие кельтское искусство, запечатлены на рельефе его величайшего произведения, большого серебряного котла, обычно называемого Котлом из Гундеструпа. [342] Его части были найдены в 1891 г. в торфяном болоте в Дании. Котел явно кельтского производства и обычно датируется I или II веком до н. э. Присутствие в его орнаменте восточных элементов, таких как изображение слона, и некоторые другие черты предполагают в качестве вероятного места изготовления среднее течение Дуная. Племена скордисков, обитавшие в этом районе, по сообщению Афинея, ценили серебро выше золота3. Благодаря своим впечатляющим размерам — 42 см в высоту, 69 см в диаметре — и весу — почти 9 кг4 — котел занимает уникальное место среди серебряных кельтских предметов. Интересны живые и захватывающие сцены, изображенные как на внутренней, так и на внешней стороне котла,— рогатый бог Цернуннос и другие божественные существа; человеческие маски; змеи; животные, реальные и фантастические; птицы; вооруженные воины; и ритуальные сцены, такие как погружение за ноги в чан человека головой вниз [илл. 5].
Хотя мы и не можем определить истоки кельтского искусства в том виде, в котором мы характеризовали его выше, его духовное становление следует отнести к латенскому периоду европейской культуры. Хотя оно в последующие периоды своего развития и приобрело больше выразительности и яркости, в своих основных чертах оно оставалось ла-тенским. Кельтское искусство называли искусством орнамента, масок, листьев и зверей, соединяющихся в совершенно невообразимых сочетаниях, и конечно, именно эти элементы составляют его отличительные черты, отделяющие его от греческого искусства, воспевающего человека. Это искусство людей, полностью осознающих свою неотделимость от природы. Первых элементов научной классификации еще не существует. Если этому искусству недостает антропоцентризма греческого мира, то оно лишено и надменности, преобладавшей в европейском искусстве с античных времен — с тех пор, как греческая краснофигур-ная керамика и греческие шедевры скульптуры впервые открыли человеку его достоинство и превосходство в тварном мире.
Галльский художник умножал свои узоры, стремясь произвести эффект скорее богатством фантазии, чем выразительной экономией средств. Он так и не осознал истинной ценности пустого пространства, подчеркивающего глубину предмета и составляющего большую часть художественной композиции. Это было великим открытием греков периода краснофигурной керамики, которое никогда не было принято галльскими художниками. Впрочем, позднее мы обнаружим использование пустого пространства в искусстве островных кельтов Ирландии. Галльские художники оставались близки кикладским, которые любили заполнять пространство вокруг главных фигур на своей керамике [343] розетками, раковинами, завитками, отдаленно напоминающими сцены подводной жизни. Характерные черты ранних этапов становления греческого изобразительного искусства, в несколько избыточном и обогащенном варианте, сохранились в кельтских произведениях, особенно в ирландских рукописях. Мы можем с особенной отчетливостью проследить их в иллюстрациях к Евангелию в Книге из Келлса. Изображенные здесь угловатые ломаные человеческие фигуры, подобные фигурам на ранних славянских иконах, напоминают скорее изображения людей на греческой чернофигурной керамике, чем реалистичные формы человеческого тела на краснофигурных изделиях.
Одна из самых поразительных и, возможно, самых революционных черт латенского искусства — введение полихромии. Она пришла в Галлию одновременно с другими восточными веяниями. На раннем этапе полихромии цвет главным образом вводился коралловой инкрустацией; однако на второй стадии коралл уступает место красной эмали. использовавшейся более богато и щедро. Происхождение этого приема неизвестно, но, скорее всего, его родиной была Центральная Азия — возможно, Персия. В Британии красная эмаль использовалась для того. чтобы подчеркнуть красоту драгоценных камней, для создания орнамента на конской сбруе, деталях колесницы и оружии. Один из самых интересных примеров — щит из Баттерси второго латенского периода [илл. 51]. С размерами этого щита любопытно сравнить каменную скульптуру галльского воина эпохи Августа из Мондрагона, теперь находящуюся в Авиньоне [илл. 52]. Эта статуя является ярким свидетельством того, что щит второго латенского периода все еще использовался во времена римского завоевания, и на самом деле, большинстве щитовых шишек, найденных у Алезии, характерны именно для этого типа щитов. Наша иллюстрация позволяет нам представить себе «князя эдуев» Дивикиака, прибывшего в Рим просить помощи против нападения Ариовиста и о котором в Панегирике VIII (57), принадлежащем перу анонимного автора, говорится, что он обращался к императору Константину в 310 г., «держа речь перед сенатом, опершись на свой щит».
Каковы были технические достижения того периода, можно проследить на примере керамики и изделий из металла, в первую очередь потому, что обычно лучше всего сохраняются именно эти предметы. Керамика Ла Тена искусно изготовлена и отличается симметричностью. Ее черная поверхность обычно прекрасно отполирована, а основанием посуды служит маленькая и изящная ножка. Для украшении чаще всего использовалась бронза, с большим мастерством вставленная в детали упряжи, конской сбруи и колесниц, так же как в оружие. [344] [345] Великолепной отделкой отличаются ножны. Бронзовые предметы оживляются свободным использованием выемчатой эмали и красной эмали
Кельтское искусство достигло своей вершины в эпоху расцвета галльских племен. В периферийных странах, в особенности на Британских островах, которые испытали сильнейшее воздействие латенскон культуры, основные его черты продолжали развиваться и совершенствоваться и в эстетическом, и в техническом отношении. Однакс творческие силы, силы, которые могли бы привнести новое видение б изобразительное искусство, в самой Галлии исчезли после римского завоевания. Достижения скульпторов греческого античного мира превосходили и обгоняли кельтское искусство даже во времена его наивысшего подъема. Мы увидим, что галлы косвенно подверглись влиянию реалистической греческой скульптуры, но этот процесс проходил в более поздний период и в качестве вторичного явления.
Раннее кельтское искусство не знает объема, по своей сути оно скорее двухмерно, чем трехмерно. Оно в большей мере направлено на визуальное, нежели на осязательное восприятие. То ли как причина, то ли как результат этого плоскостного характера галльская каменная скульптура раннего периода относительно примитива, судя по скудным находкам. Эта традиция все еще сохраняется в отдельных чертах, особенно в прорисовке рта, что видно по каменному изваянию из Гольцгерлингена, Вюртемберг (Jacobsthal. Imagery, Рl.1b), и даже по каменным головам из Энтремона. Местная скульптура из камня довольно груба и предполагает, что кельтские ремесленники плохо представляли технику изготовления художественных произведений из камня, а каменная скульптура не получила развития в качестве местного искусства до тех пор, пока на север не проникло влияние средиземноморской скульптуры. Это в особенности верно для ранних антропоморфных изображений, напоминающих стелу в вертикальном положении и статичных в сидячем. Даже скульптурное изображение человеческого лица, обладающее, как правило, наиболее сильным эмоциональным воздействием на зрителя, является в данном случае лишь стереотипным каноническим образом, зачастую добротно и весьма искусно выполненным, но не отмеченным стремлением передать индивидуальные черты и изяществом деталей.
В целом кельтские изображения живых существ, сделанные в металле, превосходят свои скульптурные аналоги. Отличительной чертой этих изделий можно назвать их размер и сферу применения — это бронзовые миниатюрные фигурки, в большинстве случаев служащие ручками или другими деталями больших по размерам и обычно бытовых примеров. Головы и бюсты стилизованы и напоминают типично кельтские [346] черты, сходные с каменными скульптурами. Яркий пример — бронзовый рельеф из Вальдалесгейма (Jacobsthal. Рl.8, fig. 156) с типично кельтской головой, «широкой сверху, узкой снизу», выпуклыми глазами, треугольным носом, подчеркнутыми бровями, узкой прорезью рта, отсутствием четко выраженных ушей, обрамлением из двух листьев, направленных вниз, и завитком на макушке, что могло быть стилизованной формой волос, хотя обычно этот прием характеризует изображения кельтских божеств.
Кельтские каменные скульптуры зверей исключительно редки [илл. 53]. Впрочем, редки и бронзовые изображения животных, выполненных в реалистической манере. Наиболее интересные примеры — бронзовая лошадь 12 см высотой из погребения с колесницей под Триром, представляющая собой неловкую попытку передать внешний вид реальной [347] лошади, и кабан из Будапешта, который был бы вполне убедителен, если бы щетина на загривке не была заменена кельтскими спиралями и полукругами. Небольшой бронзовый олень (10 см в высоту) искусно сделан, но схематичен по форме (Jacobsthal, р1. 372). Назначение этой вещи неизвестно, но определенные детали напоминают скифскую технику. Использование птиц в качестве орнамента, одиночных, в геральдических парах или в рядах, слишком широко распространено в искусстве евразийского мира начиная с гальштаттского периода, чтобы считать его чисто кельтским, но было важным мотивом и в кельтском искусстве. Наиболее эффектным примером латенского звериного стиля может служить обнаруженное на сосуде из Лоррена схематичное изображение лис (?), подкрадывающихся к утке [илл. 10], представляющее собой редкий пример предметного искусства. Художник в совершенстве сумел передать беспечность утки и ловкость хищного зверя, обучающего охоте своих детенышей. Детали демонстрируют черты восточного стиля, используется как коралл, так и эмаль, ножные суставы обозначают обычные спирали, а мех — штрихи; однако эта сценка на предмете, найденном на Мозеле, дает нам редкую возможность представить себе, как галльское искусство могло бы быть использовано для иллюстрации поэмы Авсония «Моселла» (древнее название реки Мозель).
Типичные ручки в виде зверей есть и на кувшине из Зальцбурга (Jacobsthal, р1. 382), и на кувшине из Боршер Ауэ под Гейзой (Jacobsthal. р1. 382, 383). В последнем случае зверь изображен стоящим на плече кувшина и тянущимся к горлышку, чтобы выпить из него. Несмотря на [348] отличие мотивов, нельзя не вспомнить пса, составляющего часть ручки ложки в кладе из Сент-Ниниана с Шетландских островов, жадно тянущегося высунутым языком к пище5.
Именно мастерство греков в обработке камня, который в их стране был естественным материалом, впервые в Европе послужило толчком к развитию искусства организации пространства и создания из камня как бытовых, так и культовых сооружений. В кельто-лигурийских оп-пидумах первоначальная простая кельтская традиция фортификации развилась в строительство городов с регулярными улицами и храмами. Впрочем, со времен открытия деревянной скульптуры в Галлии, о которой мы поговорим позднее, мы можем ожидать новых находок, которые представляли бы собой образцы более совершенной галльской деревянной архитектуры, чем считалось ранее. И на территории Галлии, и на территории Британии умение обнаружить следы ранних деревянных останков принадлежит к относительно недавней археологической технике. Мы должны быть готовы к сюрпризам.
Кельтская каменная скульптура в конечном счете развилась в двух регионах — (1) в Германии, где это искусство достигло наибольшей самобытности и где достаточно скудны признаки чуждого влияния; и (2) в Провансе, где обнаруживаются следы влияния чуждых культур, в первую очередь культуры Марселя, не последнюю роль в этом ансамбле играла и древняя Лигурийская культура. Не может быть сомнений в том, что движущим мотивом возникновения и распространения каменной скульптуры, особенно на юге, был ее функциональный характер, который к тому же, как мы увидим позже, был тесно связан с развитием крупных святилищ. На севере архитектурная функциональность каменных изваяний из Гольцгерлингена в Вюртемберге (см. выше) свидетельствуется наличием специальных шипов, закреплявших изваяние прямо в стене, и наличием у этих скульптур основания, являвшегося частью фундамента. По мнению Якобсталя, эти фигуры были неотъемлемой частью стены.
Известны некоторые примеры каменной скульптуры из Рейнской области и Вюртемберга. Главный центр — Пфальцфельд в Гунсрюке в землях треверов, где обильно представлены кельтские курганы. В их числе знаменитый обелиск из известняка [илл. 14], со всех четырех сторон украшенный кельтскими рельефными узорами, а человеческую голову венчают рыбьи пузыри, над которыми находятся 5-образные узоры, напоминающие лиру. Этот столб, вероятно, первоначально заканчивался еще одной человеческой головой. Он чрезвычайно архаичен и может датироваться IV или III веками до н. э. (Filip, р. 161). Мотив человеческой маски получил широкое распространение, и его можно [349] сравнить с изображением на бронзовой пластине из Тал-и-Ллина в Мерионетшире (Уэльс) [илл. 56] раниелатенского периода6. Первоначальный галльский прототип, возможно, восходит к этрусским украшениям V века до н. э.
Скульптура на юге опять-таки разделяется на две группы. Первая, не столь многочисленная и менее значимая, тесно связана с Марселем и испытала прямое влияние греческой скульптуры. Вторую группу составляют произведения местных художников, выполненные в так называемой кельто-лигурийской традиции, которая представляет собой сочетание древнейшей местной культуры средиземноморского побережья к востоку от нижнего течения Роны и наложившихся на нее [350] позднейших кельтских черт III века до н. э. Эта группа скульптур найдена на небольшом пространстве и очень сильно отличается от греческой и римской скульптуры. Все работы в этом стиле выполнены из местного камня местными художниками. Наиболее многочисленные и впечатляющие находки были сделаны в религиозных святилищах Энтремона и Рокепертуса к северу от Марселя; их архитектурные особенности разбираются ниже. Другие святилища в том же районе, например Гланум (греч. Гланон), имеют ряд общих черт. В первую очередь их объединяет то, что все эти культовые сооружения использовались в хтонических культах, по существу являясь святилищами мертвых и входом в Потусторонний Мир. Подобное святилище сохранилось в Гла-нуме до эпохи Августа. История этих древних кельто-лигурийских святилищ восходит к галыптаттскому периоду, а сами они представляют большой архитектурный интерес. Их дверные перемычки обильно украшены геометрическими фигурами и схематичными изображениями всадников. Во всех этих городищах есть монументальные портики, пропилеи, с рисунками и скульптурами, а также примитивные балочные надстройки, характерные для архитектуры этого региона. Городские ворота Гланума, древнейшие в Галлии, датируются IV веком до н. э. и украшены рельефами на боковых стенах, изображающими военнопленных, захваченных галлами.
В Рокепертусе скульптурными головами снабжены каменные столбы, все еще сохраняющие следы полихромией раскраски геометрического стиля, а также изображений рыб, птиц, лошадей и антропоморфных существ, как нарисованных, так и вырезанных [илл. 57]. В Энтре-моне у основания стены святилища было откопано пятнадцать черепов, когда-то выставленных там на обозрение. Фрагмент дверной перемычки украшен двумя нишами, повторяющими форму человеческого черепа, с изваяниями отрезанной головы, являющейся типичной чертой кельтского искусства, но в данном случае без характерного изображения рта. Один из столбов декорирован 12 головами, выполненными в той же манере [илл. 58]. Позднее в Энтремоне были воздвигнуты закругленные столбы, украшенные по сторонам рельефом из отрезанных голов. На лицевой стороне столбов изображены всадники, вооруженные длинными мечами латенского типа. Это сооружение получило название «Зал Голов». Подобные дверные перемычки и столбы, оборудованные нишами со скульптурными и натуральными человеческими черепами, обнаруживаются также в Глануме и крупном святилище в Рокепертусе.
Энтремон датируется III веком до н. э. и был религиозной столицей кельто-лигурийских народов, составлявших часть конфедерации [352] салиенов (саллювиев)7. В самом деле, расположение оппидума и качество скульпутры выделяют его как важнейший центр политической и религиозной жизни кельто-лигурийских народов и демонстрируют тесную связь их местной скульптуры с религией и архитектурой8. Святилище в Рокепертусе относится к периоду Ла-Тен II. Прямая связь с галльской цивилизацией подтверждается обилием в обоих этих святилищах отрубленных человеческих голов (tete coupee, если использовать французский термин). В этих святилищах иногда обнаруживаются подлинные человеческие черепа, укрепленные в дверных перемычках или на столбах или их замены в виде масок с закрытыми глазами.
Многочисленные отрубленные головы в кельто-лигурийских святилищах подразумевают культ отрубленных голов и подтверждают сообщения Диодора и Страбона о древнем галльском обычае обезглавливания врагов и сохранения их черепов. Особенно интересно отметить, что отрубленные головы обнаруживаются не во всех святилищах, их нет, например, в Мури, и что столбы в Рокепертусе и оформление дверных проемов в Глануме показывают, что ниши с черепами были добавлены после постройки портиков, а в Энтремоне «Зал Голов» относится [353] к последней фазе существования оппидума, незадолго до его разрушения в 123 г. до н. э. Исходя из этого, мы могли бы сделать вывод, что этот обычай не очень древний; но значительное количество черепов, сохранивших признаки того, что они прежде висели на виду, было обнаружено на дороге, вымощенной обломками зданий, принадлежавших, возможно, прежнему населению. Некоторые из голов, вероятно, мумифицированные, по всей видимости, были отделены от туловища и пробиты для того, чтобы их подвесить, сразу после смерти. Культ головы был широко распространен по всей этой территории, а в кельтском оппидуме Пюиг Кастелар были найдены человеческие черепа с гвоздями, на которых они висели ранее. Этот культ ассоциируется со вторым латенским периодом и, по-видимому, связан с подобными культами в других регионах. Скульптурные изображения человеческих голов обнаруживаются в развалинах циклопических сооружений у Тар-рагоны и некоторых испанских оппидумов, а отрубленные головы были найдены на этрусских воротах Перуджи и Вольтерры. Вряд ли их можно рассматривать в отрыве от орнаментальной традиции, использующей мотив человеческой маски, чрезвычайно популярный в галльском искусстве того же периода.
Отрубленные головы считались «первым выражением реалистичного искусства, развившегося в латенской культуре под влиянием греко-римской скульптуры»9. Именно в этом кельто-лигурийском ареале кельты позднелатенского периода познакомились с искусством каменной скульптуры. Отнюдь не все изваяния носят натуралистический характер. Наиболее впечатляющий памятник, «Тараске» из Новэ [илл. 60], в высшей степени фантастическая скульптурная группа, обычно считается символом смерти. Композиция в целом — творение мастера. Скульптура изображает чудовище с львиноподобным телом, ужасной головой и зияющей пастью, откуда торчит человеческая нога. Передние лапы чудовища покоятся на двух реалистичных каменных отрубленных головах. Мы знакомы с чудовищами, пожирающими людей, по произведениям искусства из Эсте и Вача и по иным находкам гальштат-тского периода, где это был излюбленный мотив, и мы можем искать общий центр происхождения — но где? Скульптор «Тараске» не был любителем и знал о технике групповой скульптуры практически все. Ее можно рассматривать со всех сторон, а по своей троичной композиции она сравнима с греческой скульптурной группой Лаокоона.
В прошлом считалось, что галлы впервые познакомились с искусством антропоморфной каменной скульптуры в позднелатенский период, столкнувшись с изобилием статуй в крупных южных святилищах в устье Роны. Энтремон, в частности, был богат изваяниями не только [354] [355] человеческих голов (Веnoit, рl. 35), но и целых человеческих фигур. Головы демонстрируют типично кельтские черты, знакомые нам по ирландским сагам,— лицо «широкое сверху, узкое снизу» — и типичные выпученные глаза, прямой треугольный нос и широкую прорезь рта. характерные для галльских голов на всех скульптурах и воспроизведенные на кельтской каменной голове из Глостера [илл. 61]. Бюсты напоминают греческие гермы. Тем не менее в Энтремоне мы находим реалистичные статуи, сделанные из местного камня, изображающие в натуральную величину племенных героев, вождей и королев, держащих различное оружие и одетых в различные галльские одежды того времени и кожаные доспехи в зависимости от статуса изображаемого,— возможно, мы имеем дело с настоящими портретами.
Дата публикования: 2015-10-09; Прочитано: 561 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!