Синхрон

- Командир подразделе- Там из окон дворца по нам

ния в укрытии с автоматом ведут неприцельный огонь.

на предохранителе (средний) Они провоцируют нас на

ответные выстрелы. Если мы

начнем стрелять, они убьют

кого-нибудь из митингующих

и скажут, что это мы убиваем

мирных жителей.

Подводкой, предшествующей репортажу, мы не только пробуждаем интерес зрителя, но и заключаем с ним негласный договор, о чем будет идти речь в сюжете. Это помогает очертить границы обсуждаемой темы, которые мы должны строго соблюдать. Не надо распыляться – для сюжета достаточно одной темы обсуждения. Что касается выводки, то оправдать включение этого элемента в выпуск новостей можно в двух случаях. Во-первых, когда ведущий не может не прокомментировать только что выпущенный в эфир сюжет и выражает свое согласие (несогласие) с автором или высказывает особое мнение по поводу показанного материала. Во-вторых, когда ведущий считает себя обязанным как-то высказаться по поводу соседства сюжетов (только что показанного и следующего за ним). В этом случае ведущий, вероятно, обратит внимание зрителей на сходство, контраст или какие-то иные отношения между двумя сюжетами, обозначит некую связь. Вообще качество текста подводок/выводок – один из показателей качества работы ведущего, хотя ведущий и работает в одной команде с репортерами, персонально отвечающими за подготовку сюжета к эфиру.

6.2. Родной звук или интершум

Интершумом могут быть стук колес, шум ветра, голоса людей и даже полное отсутствие звука - минута молчания... Интершум в репортаже играет в основном роль второго, «подложного» звука. На видеолентах содержится как минимум две звуковые дорожки. Что позволяет параллельно записывать два звука: основной (закадровый текст, синхрон) и подложный (интершум). В роли второго, подложного, звука выступает родной звук с того видеоряда, который используется в репортаже. Если в кадре к перрону подъезжает поезд, то должен быть слышен стук колес. В противном случае видеоряд будет выглядеть довольно странным. Он вызывает недоверие или выглядит комичным. Во многих телекомпаниях отсутствие интершума считается браком, а такие репортажи снимаются с эфира.

Если репортер монтирует сюжет совместно с видеоинженером, то задача последнего отрегулировать уровень основного и подложного звука (уровень интершума составляет как правило одну треть от уровня основного звука). Иначе подложный звук будет «забивать» основной и зритель не сможет расслышать текст репортера. При правильно отрегулированном уровне интершума, отдельные звуки, реплики не воспринимаются, он идет как единый звуковой фон. Например, в репортаже с митинга отдельные выкрики митингующих на подложном звуке неразличимы: все воспринимается как единый гул, над которым возвышается голос репортера. Выступая в качестве второго звука, интершум не несет большой смысловой нагрузки, он создает общее настроение репортажа: гул толпы - ощущение напряженности, стрекотание станков - размеренный лад работы в заводском цехе, и т.д.

В среде телевизионных профессионалов существует мнение, что ни один из элементов не способен в такой степени создать настроение, передать общую атмосферу, как интершум. Поэтому в некоторых случаях интершум из второго звука становится первым и начинает играть роль самостоятельного элемента. То есть не сопровождается ни закадровым текстом, ни синхроном. Чаще всего интершум как самостоятельный элемент (родной звук + видео) используется в начале сюжета. Это позволяет решить репортеру сразу несколько задач: создать общее настроение сюжета, а также добиться «эффекта присутствия» на месте события. Практика показывает, что к репортажам, которые начинаются с интершума, у зрителей складывается более личностное отношение. Слыша стук колес, топот ног, звуки выстрелов и т.д., зритель невольно воспринимает себя на месте события. Впрочем, не каждый репортаж может начинаться с интершума, так как не каждое событие сопровождается характерным родным звуком. Это касается собраний, пресс-конференций, семинаров и т.д. Использование интершума как самостоятельного элемента в подобных случаях может привести к тому, что зритель потеряет интерес к репортажу с первых кадров. В любом случае таймер интершума в начале репортажа не должен превышать 4-8 секунд, иначе зритель потеряет логику события: он видит на экране какое-то действие, но никто ему не объясняет, что это за действие. Хотя бывают редкие исключения, когда весь репортаж состоит только из интершумовых фрагментов. Это репортажи, рассказывающие о наиболее драматичных событиях: землетрясениях, катастрофах, локальных конфликтах. Здесь эмоции доминируют над содержательной стороной. Поэтому такие репортажи близки к художественным зарисовкам.

Помимо того, что интершум создает эффект присутствия, он может играть и роль перебивки. Нередко, чтобы всесторонне осветить событие, репортеру приходится делать съемки в нескольких местах, беседовать с людьми, которые придерживаются разных точек зрения. В репортаже, при переходе с одного места съемки к другому, от одной точки зрения к другой, лучше дать зрителю возможность собраться с мыслями, подготовить его к перемене. В таком случае ему легче будет воспринимать дальнейшее развитие событий. Пример: На территории военной части взорвались запалы для ракет, пострадало несколько военнослужащих, которых доставили в госпиталь и прооперировали. К моменту выхода сюжета в эфир их жизнь была вне опасности. В данном репортаже могут быть использованы съемки с двух мест: с полигона и из госпиталя. При переходе от одного места к другому будет логично дать перебивку интершумом, например, из операционной: «Скальпель, тампон, зажим...» Особо необходимыми бывают такие перебивки, когда переход от одного места съемки к другому осуществляется не через синхрон или стэнд-ап, а в жесткий стык - в рамках одного закадрового текста: такой текст лучше всего разбить интершумом.

Значительно реже интершум используется в конце репортажа. В своем материале журналист должен поставить логическую точку, чтобы зритель понял, что же ему в итоге хотели сказать. В связи с тем, что интершум несет скорее эмоциональную, чем смысловую нагрузку, лишь в редких случаях он может быть такой смысловой точкой. (Правда существует прием «хлопающих дверей», но он уже порядком изъезжен и воспринимается как штамп.) Исключением может быть последний сюжет программы, его еще называют «пинок из программы». Цель этого сюжета создать у зрителя хорошее настроение, вызвать улыбку или иные положительные эмоции. Здесь использование интершума в конце может быть вполне уместным.

Как уже было сказано выше, интершум не несет большой смысловой нагрузки, и видео, которым он сопровождается, требует разъяснения. Поэтому чаще всего интершум сочетается с закадровым текстом, хотя в принципе может сочетаться с любым другим элементом. Переход от интершума к закадровому тексту позволяет сохранить визуальную последовательность. А кроме того, иногда полезно использовать и прием контраста, то есть перейти от самого эмоционального элемента (интершума) к наиболее содержательному (закадровому тексту).

6.3. Синхрон

Слово «синхрон» является не столько телевизионным, сколько «киношным» термином и вошло в профессиональный жаргон оно в те далекие времена, когда новости представляли собой кинохронику событий и производились при помощи киноаппарата и кинопленки. Поскольку кинокамера не имела и не имеет микрофонов, звук при съемке записывался на отдельный магнитофон. Чтобы выпустить в эфир озвученное интервью, в аппаратной необходимо было синхронизовать кинопленку и магнитозапись речи. Но и тогда, когда в телевизионную практику вошли видеопленки со звуковыми дорожками, в речевом обиходе продолжали пользоваться понятием «синхрона», которое теперь, как и тогда означает - синхронное воспроизведение в кадре озвученной речи. Трудно объяснить, почему телевизионщики не откажутся от устаревшего термина в пользу слова «интервью». Телевизионный синхрон – это и есть выпуск в эфир фрагментов интервью.

Лишь в редких случаях интервью, записанное во время съемок, целиком входит в репортаж (из-за ограниченных временных рамок репортажа). Обычно при монтаже используется лишь какая-то часть интервью – одно или несколько высказываний собеседника журналиста. Синхрон может состоять из одного фрагмента или нескольких, которые во время монтажа «вырезаются» и «склеиваются» друг с другом. В этом случае надо помнить, что фрагменты должны сочетаться друг с другом не только логически, но и интонационно. Последнее вызывает определенные проблемы. Профессиональные дикторы проходят специальные курсы дыхательной гимнастики, что позволяет им правильно модулировать голос, делать интонационные паузы и логические ударения там, где это действительно нужно. Респондент же часто вкладывает в слова один смысл, а паузы и ударения делает в других местах. «Склеивание» синхрона по интонации нередко приводит к искажению смысла и наоборот – «склейки» по содержанию приводят к тому, что респондента рвут на полувздохе, и тут же он начинает говорить, уже набрав полную грудь воздуха. Поэтому предпочтительнее использовать в синхроне какой-нибудь один фрагмент.

Если репортер все же «склеивает» синхрон из нескольких фрагментов, то в таком случае при монтаже используются специально отснятые во время кадры, «перебивки». Это могут быть как детали: микрофон, предметы, находящиеся на столе, лицо репортера, так и общие планы, на которых невозможно разглядеть движение губ репортера: видно, что он что-то говорит, но не понятно, что именно. Такими кадрами перекрываются места «склейки». Если их не будет, то респондент в кадре будет неожиданно резко менять позу, что будет восприниматься зрителем, как подрыв ленты. Иногда, бывает, лучше честно признаться зрителю в том, что режиссер видеомонтажа резал пленку, чем вклеивать нелепые вставки. Отчетливой формой декларации монтажа являются белые кадры или вспышка. Альтернативным решением белому (черному) кадру является микширование кадров, скрывающее монтажные разрезы. С точки зрения эстетики, монтаж новостей должен быть самым незамысловатым, чтобы не подрывать доверия зрителя к содержанию.

Трудности иного порядка возникают в том случае, когда в рамках репортажа к одному и тому же респонденту возвращаются несколько раз. Подобные синхроны выглядят естественными лишь в том случае, если респондент перемещается во времени и пространстве согласно визуальной последовательности. Например, ученый рассказывает о значении эксперимента, после демонстрирует сам эксперимент, а в завершении комментирует полученные результаты. Однако чаще мы сталкиваемся с примерами иного рода. Событие развивается, но респондент появляется в одном и том же кабинете в одной и той же позе. В таком случае нарушается визуальная последовательность. Мы уже «ушли» от этого места и из этого времени, и вдруг почему-то вернулись назад. Иногда подобные возвращения практикуются, но репортер должен предупредить зрителя, что это искусственный прием: «...наш собеседник сказал одно, а на самом деле произошло другое, давайте еще раз послушаем, что он сказал.» В противном случае у зрителя может сложиться примерно следующее впечатление: рабочие успели произвести продукцию, отгрузить ее, реализовать, а репортер с респондентом все это время сидели и беседовали. Поэтому в большинстве случаев в репортажах фрагменты одного и того же интервью используют лишь один раз и далее переходят уже к другому респонденту.

В некоторых случаях синхрон, как и закадровый текст, может быть перекрыт совсем другим видеорядом. Но этим приемом не следует злоупотреблять. Когда зритель слышит чей-то голос, он должен видеть того, кто говорит. Если в течение 3-4 секунд после начала синхрона мы не покажем респондента, это начнет раздражать зрителя. Поэтому если синхрон и перекрывают сторонними кадрами, то не в начале, а в конце. Например, на синхронах, как правило, выводят титры. Зрителю необходимо 8-10 секунд (*титр – 6 секунд), чтобы успеть прочитать написанное. Это касается, конечно, технической стороны. С содержательной точки зрения, нередко бывает важным не только то, что говорит респондент, но и то, как он это говорит. Бывает, что сами эмоции, написанные у человека на лице, куда красноречивее тех слов, которые он произносит. Или же наоборот, полное отсутствие эмоций говорит о том, что пришлось пережить человеку. Когда страшную историю о том, как искала тело сына в морге, среди сотен трупов, мать рассказывает с совершенно неподвижным лицом, омертвевшем от горя, это воздействует очень сильно.

Такие интервью с визуальной точки зрения не менее ценны, чем динамичные кадры. К тому же надо помнить, что изображение может отвлекать внимание зрителей от текстового содержания синхрона. В какой-то момент зритель может перестать слушать респондента и переключиться на «картинку». Внимание зрителей может отвлекать и то, что происходит на заднем плане. Если за спиной респондента кто-то все время будет махать кувалдой, то у зрителя невольно возникнет потребность рассмотреть, куда это они там бьют. Поэтому лучше, если на заднем плане будут располагаться статичные предметы. Во время беседы задний фон должен по возможности оставаться неизменным. Снимая интервью с фермером на пашне, следите за тем, чтобы комбайнер, работающий за спиной собеседника, или коровы, пасшиеся поблизости, оставались в поле зрения. Если ваш собеседник стоит спиной к цветочному горшку, убедитесь, что в кадре это не выглядит так, будто на голове чиновника администрации или известного ученого растет кактус. Рама картины, висящей сзади него, не должна обрамлять голову.

Особый случай - интервью с иностранцами. Если давать сначала иностранную речь, а потом переводчика, то синхрон получится неоправданно длинным, зритель может потерять логику и интерес к репортажу в целом. Если давать только переводчика, то становится непонятным, кто же в итоге говорит. Поэтому обычно подобные синхроны монтируются следующим образом: сначала в качестве интершума дается 3-4 секунды иностранной речи, потом этот интершум «прибирается» и по первой дорожке репортер начитывает уже сам перевод. Репортажи с такими синхронами можно озвучивать в два голоса. Основной текст начитывается одним голосом, а перевод синхрона другим. Это тем более уместно, если автор репортажа мужчина, а респондент – женщина, или наоборот.

Так же, как и в случае с закадровым текстом, один из самых дискуссионых вопросов - каким должен быть синхрон по продолжительности? На американском телевидении «в моде» синхроны по 10-12 секунд, до этого таймер синхронов был примерно таким же, как и таймер закадровых текстов. С другой стороны, в азиатских странах, таких, как Япония, традиционно используют более продолжительные фрагменты бесед. Ответ на вопрос: «каким же по продолжительности должен быть синхрон?» связан с другим вопросом: «какова его роль в репортаже?». Если синхрон несет смысловую нагрузку, то тогда он должен находиться в границах зрительского восприятия. Если эмоциональную - передает чувства, настроение участников события, - то здесь уже действуют иные законы. Вместе с такими респондентами зритель переживает происходящее, ведь эмоции участников события нередко оказываются близкими и понятными ему. Однако и в отношении эмоциональных синхронов существует определенная закономерность. Действительно волнующую его эмоцию человек высказывает на одном дыхании. Подобные интервью сами по себе значительно короче содержательных. Порой в своем репортаже репортеру удается использовать их целиком. Наберите полную грудь воздуха и попробуйте высказать то, что вас действительно волнует - вряд ли ваша цитата будет длиннее 20-30 секунд. Если же вы увидите человека, который в течение нескольких минут говорит с одинаковым эмоциональным подъемом, то велика вероятность, что очень скоро вы потеряете к нему доверие.

Какую в итоге роль отвести синхрону, этот вопрос репортер вынужден решать в каждом конкретном случае. И уже, исходя из ответа, определять, какой фрагмент войдет в репортаж и каким будет его таймер. В среднем в репортажах встречаются синхроны от 15 до 30 секунд. Хотя бывают и исключения. Так, в блиц-опросах могут использоваться 5-6 секундные фрагменты. И все же наиболее привлекательными чаще всего выглядят эмоциональные синхроны. Они способны удерживать внимание зрителей, легче сочетаются с другими элементами, так как сами по себе являются самодостаточными. Но в то же время использование эмоционального синхрона накладывает дополнительную нагрузку на закадровый текст. В таком случае репортер сам должен объяснить зрителю суть происходящего. Не всегда это бывает возможным. Так как журналисткая этика не позволяет репортеру навязывать зрителям свои комментарии и оценки. Пример: Командование части направило все деньги на выплату зарплаты летчикам, при этом свернув учебные полеты. Правильно это или нет? С одной стороны, семьи летчиков не будут голодать, с другой - отсутствие учебных полетов увеличивает степень риска в их работе. Скорее всего, в этой ситуации потребуется серьезный комментарий специалиста.

Довольно часто, освещая тот или иной конфликт, репортер не может обойтись без содержательных интервью. И здесь возникает та же самая проблема, что и в случае с закадровым текстом. Границы зрительского восприятия не позволяют респонденту в полном объеме развить мысль. Поэтому репортер и респондент выступают скорее как соавторы. Респондент высказывает саму оценку, а репортер продолжает ее мотивацию в закадровом тексте, как своим текстом, так и видеорядом.

Теперь все чаще в репортажах встречаются эмоциональные синхроны. Такие синхроны оказываются близкими по духу интершумовым фрагментам. Порой бывает непросто отличить, что это: синхрон или интершум. Чаще всего это происходит в репортажах с митингов и пикетов, когда несколько человек пытаются говорить разом, отдельные слова практически невозможно разобрать, зато ярко выражена общая эмоция. С формальной точки зрения - это массовое интервью: в кадре несколько человек что-то говорят перед камерой, но фактически слышен только гул голосов.

Синхрон сочетается с другими элементами в зависимости от того, какую роль он играет - содержательную или эмоциональную. Кроме этого синхрон может склеиваться с синхроном, и это все равно воспринимается как определенная смена элементов. Встречаются сюжеты, которые состоят из одних синхронов - блиц-интервью, опросы на улицы. В новостных выпусках экспресс-интервью может быть использовано как отдельным сюжетом, так и в качестве фрагмента внутри репортажа.

И все же, какую бы роль ни отводил репортер синхрону, он, прежде всего, должен относиться к нему корректно: понимать, что хотел сказать ему респондент и что он в итоге сумел сказать. Ничто так не может навредить человеку, как искажение смысла его слов. Если собеседник журналиста критикуется за то или иное решение или поступок, то ему должен быть предоставлен честный шанс ответить на критику. К сожалению, многие репортеры порой игнорируют этот принцип. Это неэтично по отношению к респонденту. Интервью не должно стать ловушкой для вашего собеседника. Монтаж записи интервью также должен проводиться честно. “Да” не заменяют на “нет”, ответы передают полностью, не перевирают и не сокращают так, чтобы изменить смысл сказанного. Вопрос репортера не заменяют на другой.

Не нужно прерывать собеседника на полуслове, позвольте ему договорить свое предложение до конца. Это не только проявление вежливости по отношению к другому, но и способ облегчить последующий монтаж интервью. Работать с записью, в которой двое говорят в один голос или перебивают друг друга, крайне сложно. Репортер, умеющий слушать, перебивает тогда, когда рассказчик на секунду смолкает, чтобы перевести дыхание.

С точки зрения этики совершенно недопустимо позволять чиновникам из коридоров власти самим выбирать журналиста для предстоящего интервью. Редакция сама решает, кто из журналистов лучше подходит для выполнения задания. Никакой политик не может требовать от редакции заранее представить ему тексты вопросов. Зачастую тот, кому пообещали, что его ознакомят с текстом беседы перед выпуском в эфир, воспринимает эту договоренность, как право остановить выход интервью в эфир. В действительности же такого права у него нет – это сфера ответственности коммуникатора (выпускающего).

6.4. Журналист в кадре: стэнд-ап

Знающие английский язык в объёме программы средней школы переведут «stand up» как инфинитив «встать». В профессиональном смысле этот термин можно определить как кадр, в котором репортер говорит прямо в телекамеру, чаще всего используемый для зачина или концовки новостного сюжета. Широкое распространение прием «стэнд-ап» (в литературе можно встретить и другое написание: стендап) получил благодаря прямым включениям с места события, когда съемочная бригада с ПТС (передвижной телестанции) передает материал прямо в эфир. В таких случаях репортер выполняет функции ведущего. Однако со временем стэнд-апы стали использоваться не только во время прямых включений, но и в обычных репортажах. На некоторых станциях даже существует определенные требования к репортерам: они должны регулярно появляться в кадре. С одной стороны, это что-то вроде бесплатного промоушен – рекламной раскрутки конкретного журналиста. Так как узнаваемому, «раскрученному» репортеру, как правило, проще договориться с респондентом об интервью или получить эксклюзивную информацию, к таким репортерам чаще обращаются телезрители. Подобные имиджевые стэнд-апы часто используются в конце сюжетов: «... репортер такой-то, оператор такой-то, специально для NТV». Например, на американских телестанциях некоторым стрингерам могут разрешить сделать стэнд-ап, это расценивается как поощрение. Однако такие стэнд-апы скорее имеют отношение к телевизионному бизнесу, чем к журналистике.

Что же касается работы над репортажем, использование стэнд-апа позволяет репортеру решить ряд проблем. Прежде всего, появление репортера в кадре на месте события вызывает у зрителя уже больше доверия к тому, о чем говорит автор в своем репортаже. Репортера начинают воспринимать как очевидца события. Кроме этого станд-ап позволяет сделать более логичным поворот темы, позволяет перейти от одного места съемки к другому, то есть в какой-то степени выполняет ту же роль, что и интершум. Но 3-4-х секунд интершума порой бывает недостаточно, что бы подготовить зрителя к смене видеоряда, к новой точке зрения на событие. Стэнд-апы позволяющие делать подобные переходы, называют еще «мостиками», он связывают между собой части репортажа.

Еще одна функция, которую выполняет стэнд-ап, - он позволяет решить проблему с недостатком видеоряда. Например, съемочную группу не пустили на территорию военной части, а следовательно, не удалось набрать видеоряд на один из закадровых текстов. Вместо этого закадрового текста репортер и может использовать стэнд-ап: «В данный момент специальная комиссия работает на территории стройбата N-ской воинской части. На территорию стройбата журналистов не пустили, заявив, что это засекреченный военный объект». Довольно часто стэнд-апы используют парламентские корреспонденты, что так же связано с довольно бедным видеорядом с заседаний.

Какую бы роль ни играл стэнд-ап, он должен быть связан с последующим и предыдущим элементами не только по содержанию, но и визуально. Так же как и в интервью, на заднем плане в стэнд-апе должны находиться «говорящие», узнаваемые детали: например, ворота военной части. Однако, если за спиной репортера происходит действие: парад, учение и т.д., - оно не должно отвлекать внимание зрителей. Поэтому стэнд-апы лучше всего писать на общем плане. Например, за спиной репортера движется колона, мы видим колонну, но почти не различаем отдельных демонстрантов и их действий. Такая «картинка» с одной стороны иллюстрирует стэнд-ап, с другой - не отвлекает внимание от слов репортера.

Стэнд-ап, в котором отсутствует адресный фон, может сыграть негативную роль. Он часто запутывает зрителя «в пространстве» и вызывает недоверие к репортеру. Особенно это касается стэнд-апов, которые репортеры записывают на крыльце собственной студии, или под какой-нибудь «развесистой клюквой». Невольно возникает вопрос, а выезжал ли он вообще на съемку? А бывает и такое, что репортер на месте события, но между ним и происходящим за его спиной будто бы стекло толстенное – не слышно ни гула улицы, ни криков толпы, ничего (только бу-бу-бу в микрофон под носом). Репортеру бы развернуться лицом к происходящему, пойти в народ, включить эмоции, внести настроение и достоверность.

Стэнд-апы в основном планируются заранее, текст стэнд-апа пишется до съемки, так как во время съемки на его написание может просто не хватить времени. Для того же, чтобы запланировать стэнд-ап, необходимо иметь представление о будущем репортаже, о его структуре, чтобы знать, после чего и перед чем будет использован стэнд-ап. Небольшое количество стэнд-апов в репортажах в региональных новостийных выпусках объясняется скорее не скромностью репортеров, а отсутствием предварительного сценария репортажа.

Если в интервью респондент расположен к камере в полоборота, и беседует с журналистом, то в стэнд-апе репортер должен говорить, глядя прямо в камеру. Если он будет смотреть «за кадр», то такой стэнд-ап может вызвать недоверие у зрителя. Репортер должен понимать, что репортаж снимается не ради него, а ради события. Поэтому таймер стэнд-апа обычно ограничен 10-15 секундами. В нем, как и в телевизионном тексте, должны отсутствовать эмоции, репортер появляется в кадре лишь для того, что бы констатировать факты, но никак не комментировать их.

Стэнд-ап - наиболее зависимый элемент репортажа. Иногда встречаются сюжеты, состоящие из одного закадрового текста, интервью или даже интершума. Но сюжетов, состоящих только из стэнд-апа не должно быть. Стэнд-ап лишь позволяет связать другие элементы между собой, акцентировать внимание на каком-то из них. Он в равной степени сочетается со всеми остальными элементами. Единственное ограничение, если это не прямое включение, - не начинать репортаж со стэнд-апа, чтобы не потерять зрителя. Лучше всего, если репортаж начинается с наиболее динамичного, интересного видеоряда (вряд ли это будут кадры стэнд-апа).

Репортаж, в котором использованы все вышеперечисленные элементы, может в итоге выглядеть следующим образом.