Структура выпуска и оформление новостей на телевидении

4.1. Четырехблоковые и иные форматы выпусков

Как только количество сюжетов в информационной программе превысит десяток, а формат выпуска новостей перешагнет 15-20 минут, у выпускающих появляется желание как-то систематизировать сообщения, сгруппировать их по тем или иным тематическим блокам для удобства восприятия телезрителей и для лучшей ориентации аудитории внутри потока информации. Самую жесткую рубрикацию сообщений, как можно было понять в предыдущем разделе, имеют круглосуточные новостные каналы, подключаясь к которому заранее известно, о чем пойдет речь в ту или иную минуту эфира. Обязательность рубрик в утренних информационно-развлекательных каналах и часовых информационно-аналитических программах по выходным дням также давно признана журналистским сообществом. Что касается стандарта получасовых вечерних программ, здесь мнения профессионалов расходятся. Одни редакторы считают, что новости должны идти свободным потоком и каждый раз в новом темпе, другие – полагают, что зрителя надо приучать к получению определенной информации в определенной последовательности (вроде выработки условного рефлекса собаки физиолога И.Павлова). Разные телеслужбы новостей могут сообщать об одних и тех же фактах, но «упаковка» их новостей неизбежно будет отличаться. Благодаря существенным отличиям в способах подачи новостей некоторые люди могут посмотреть в день несколько информационных программ на разных каналах, сравнивая оценки, интерпретации событий. Интересно сопоставить, как одно и то же событие будут трактовать в новостях ОРТ и, допустим, НТВ. Выходит, что структурные различия связаны со спецификой содержания программ.

Структура новостной программы зависит от множества факторов, среди которых и размер аудитории, и численность персонала ТСН, и формат программы (10-минутный получасовой или часовой). Однако, отвлекаясь от всего, что влияет на содержание программы, мы можем выделить 4 типичных блока, которые обнаруживаются в той или иной последовательности, в том или ином объеме почти в любой информационной программе. И входят эти блоки в выпуск новостей потому, что являются, во-первых, базовыми элементами зрительского интереса и, во-вторых, результатом негласного разделения обязанностей между газетчиками и телевизионщиками.

Итак, первый блок – это наиболее важные новости, касающиеся всей аудитории. Чаще всего это наиболее интересные темы, связанные с политикой, с острыми социальными вопросами, с убийствами известных людей, с войнами и межэтническими конфликтами. Поскольку сюжеты на эти темы имеют в своей основе событийные поводы и предполагают наивысшую степень оперативности, их называют порой «Анонсированными новостями», открывающими выпуск и упоминающимися, как минимум дважды («Top stories») или «Жесткими новостями» (hard news). Жесткость их проявляется в том, что они чаще требуют от шеф-редактора немедленной постановки их в эфир, так как затрагивают самые острые вопросы современной жизни. В газете аналогом «жестких» теленовостей являются первополосные репортажи с места события. Заметим, что продолжительность этого первого блока может колебаться, но чаще всего превышает длительность остальных блоков информационного выпуска.

Второй блок информационной программы включает в себя материалы, оставшиеся по разным причинам за рамками жестких новостей. Это может быть иное жанровое решение – не репортаж, но портретный материал, рассказ о чем-то необычном или неожиданном; продолжение темы, поднятой около месяца назад. Понятно, что сюжеты второго блока базируются на меньшем интересе всей аудитории и, скорее, на специфическом любопытстве части телезрителей. В противоположность остроактуальным жестким новостям первого блока эти сюжеты можно причислить к «мягким новостям». И действительно, от того, что редактор поставит тот или иной сюжет пятым или десятым по счету, или вообще оставит его на другой день недели, или перенесет в ночной выпуск новостей – ничего не изменится. Сюжеты второго блока программы можно было бы сравнить с приправками к основному блюду. Некоторые люди обходятся совсем без специй (посмотрели десятиминутный блок самых важных новостей и пошли спать), но многим без этих историй общего человеческого интереса информационное блюдо кажется пресным. Нельзя только про политиков, генералов, киллеров и их жертв рассказывать, надо говорить и про обычных граждан, показывать что удивительного есть в жизни.

Третий блок в новостной программе касается двух тем, которые, как считают социологи, изучавшие аудиторию, интересуют подавляющее большинство телезрителей. Это погода и спорт. У нас в новостных программах этот блок ставят обычно в самом конце, стимулируя таким образом зрителя досмотреть передачу до конца (в газете тоже самое интересное для многих в конце печатают). Из всех сегментов выпуска новостей этот блок выглядит, пожалуй, самым автономным. А кроме того, его обычно сопровождают видеографикой. Уже несколько лет к спортивным репортажам и прогнозу погоды многие местные телекомпании стали добавлять и сводки с финансовых рынков, курсы обмена валют.

Четвертый блок обнаруживается далеко не всегда и обязательным в отличие от трех предыдущих не является. Блок этот можно сравнить с десертом или с P.S. в письме. Он закрывает программу новостей и выполняет функцию послесловия или некоего приложения. Журналисты как бы желают своим зрителям хорошего настроения или спокойной ночи, или чего-то еще доброго. Как вы уже догадались, речь идет о зарисовках, призванных смягчить то ужасное впечатление, которое обычно производят «жесткие новости». Это может быть рассказ о том, как спасатели в течение трех часов вызволяли бомжа, застрявшего в узком подвальном окне. Или история о том, как детский дом получил целый грузовик игрушек от спонсоров, которые к тому же пожелали остаться неизвестными. Или сообщение о том, как на реке пошел лед, а в лесу замечены первые подснежники. Это должны быть не жесткие и не мягкие, а просто хорошие новости. Программа не может состоять из таких новостей целиком. Но в качестве «сладкого» на прощание давать такие сюжеты в высшей степени интеллигентно и предусмотрительно, хотя телевизионщики на своем профессиональном жаргоне называют их несколько грубовато – «пинок из программы». Такое обозначение, прежде всего, указывает на силу эмоционального воздействия подобных сюжетов.

Количество жанрово-тематических блоков новостной программы может варьироваться так же, как и их последовательность. Некоторые телекомпании первый блок посвящают федеральной политике, второй – международной, третий - местной политике и событиям городской жизни, а «погоду и спорт» оставляют не на конец, а на разбивку «большой политики» и муниципальной. Другие телестанции под специальными рубриками пускают отдельными блоками новости науки, новости культуры, новости медицины, бизнес-информацию и т.д.

Принципы и методы верстки информационной программы повторяют во многом принципы и методы верстки сетки передач на целый эфирный день. Во-первых, выпуск новостей (за редким исключением) должен быть тематически разнообразен. Когда половина сюжетов сделана на материалах пресс-релизов из «Белого дома», а другая половина из мэрии, получается невкусно, поскольку зритель не любит есть одну только манную кашу в холодном виде. Второй принцип касается жанрового разнообразия. Уже наличие четырех блоков, разбиваемых рекламными паузами, предполагает разные жанровые решения темы внутри каждого из блоков. В первом блоке чаще идут репортажи, интервью, блиц-опросы. Во втором – специальный репортаж, портретное интервью или беседа (гость в студии) с подключением зрительских звонков, зарисовки. В третьем блоке – сводки, отчеты, спортивные репортажи и комментарии. В четвертом – любой из названных жанров, но в особом ключе рассказанная история с особым же видеорядом (это может быть и один кадр, стоп-кадр).

Третий принцип уже отличает верстку отдельной программы от верстки всего эфирного дня. Это правило смысловой верстки. Оно просматривается уже в следовании четырех жанрово-тематических блоков внутри выпуска новостей. Внутри же каждого блока есть своя логика, когда на первое место шеф-редактор ставит освещение наиболее ожидаемых зрителями новостей (возможно, календарного характера) или, наоборот, самых неожиданных новостей. Логика следования сюжетов может быть дедуктивным ходом от общего к частному и, наоборот, от частого к общему (к примеру, ставится на открытие выпуска сюжет о том, что в городе родился полумиллионный житель). Однако в любом ходе важно следить за создающимся ритмом и темповыми пропорциями сюжетов в блоке. Если в чередовании материалов будет создаваться динамика, смена центров внимания, переключение интереса, значит «шоу теленовостей» будет держать аудиторию у телеэкранов. Если какой-то из сюжетов, допустим, первого блока окажется чрезмерно растянут по времени и будет содержать неоправданно длинный синхрон, появится статика, внимание зрителя начнет рассеиваться, интерес пропадет и зритель пойдет на кухню пить чай или переключит телевизор на другой канал в поисках более интересного зрелища.

Нельзя недооценивать и влияние друг на друга соседствующих сюжетов. Если после рассказа о религиозном празднике (Пасхе, к примеру) продюсер поставит сюжет об открытии в городе публичного дома, зритель, настроенный предыдущим материалом на высокий лад, вероятно, плюнет с досады и скажет: «Нет у этих телевизионщиков ничего святого!». Таким образом, шеф-редактор должен еще до выпуска программы в эфир увидеть её всю в одной точке, как Моцарт видел в одной точке еще нерожденную симфонию. Увидеть программу в многообразии ее контекстов значит прокрутить ее в голове, представляя какой она окажется в восприятии зрителя. Когда сюжетов больше десятка, такое прокручивание становится сложным, и на помощь продюсеру приходит сценарная документация с текстом подводок, с хронометражом каждого сюжета, с обозначением характера видеоряда.

В последние годы многие выпускающие в эфир информационную программу создают на компьютерах в news-room план выпуска (в США такими вещами обычно занимается помощник шеф-редактора новостей или ассистент режиссера). Суть этих компьютерных листов в том, что они позволяют не только контролировать точный бюджет времени выпуска (обозначают начало и конец каждого сюжета по секундам), но и позволяют увидеть на экране монитора создавшийся дисбаланс между блоками или сюжетами внутри одного блока, несоответствие тематики или жанра, или темпа выпуска видеоматериалов. И, конечно, лучше увидеть все эти несоответствия заранее на мониторе компьютера, чем заметить их потом на экране телевизора.

4.2. Разработка текста информационного сообщения в эфире

В какой-то части написание текста сюжета напоминает процесс подготовки к печати информационной заметки. Отличия касаются, прежде всего, взаимодействия телевизионного текста с видеорядом и небходимости «обвязок» репортерского текста в эфире для подводки к нему и выводки из него ведущим информационной программы. Рассмотрим некоторые моменты общности и специфики:

- Так же, как и газетная заметка, текст новостного сюжета содержит ударную фразу сообщения. Эта фраза содержит ответы на основные вопросы – КОГДА, ЧТО, С КЕМ, КАК И ГДЕ произошло. Газетчики называют это суммирующим лидом (от английского глагола lead – вести, лидировать) и считают, что он может уместиться в 35 словах (в двух-трех предложениях). Телевизионщики не имеют возможности выделить эти слова жирным шрифтом, но они выделяют чаще всего повторением. Допустим, ведущий произносит лид как вводку к сюжету, а репортер в первых своих фразах повторяет суть происходящего (хотя дословный повтор воспринимается как тавтология – лучше о том же сказать другими словами. То есть первый абзац сюжета не должен содержать информацию, которая была озвучена в подводке). Поскольку наиболее важные сообщения информационного выпуска обозреваются в генеральных анонсах вначале программы (и еще пару раз повторяются в выпусках часового формата), получается аналог газетного выделения жирным шрифтом.

Пример: Подводка – «Вчера мы уже говорили о том, что в Томск прибыла делегация от международной медицинской организации «Мерлин», являющейся партнером Томской области в реализации программы борьбы с туберкулезом. Сегодня партнеры провели рабочее совещание, на котором подводились результаты сотрудничества». Закадровый текст начинается со слов – «В Томск прибыла делегация международной медицинской организации «Мерлин», которая является партнером Томской области по реализации программы борьбы с туберкулезом. Цель визита - …». Как видим, повтор почти дословный, изменена лишь грамматическая конструкция. Либо из-за спешки, либо по лени журналисты не взяли на себя труд внести в подводку к тексту какой-то новый смысл, придумать оригинальное начало.

- Рассматривая телевизионный лид или зачин (заход), можно заметить, что авторы сюжетов в первых фразах делают смысловой акцент на тех или иных словах в зависимости от приоритета составляющих событие. Статистические подсчеты частотности ключевых слов в местных теленовостях показывают, что самым популярным для тележурналистов заходом является «тайм-элемент», то есть обозначение времени происходящего, ответ на вопрос «когда?». Выигрышный характер такого зачина заключается в подчеркивании оперативности передачи новостей, в акценте на сиюминутности происходящего, когда телевизионные журналисты могут дать «фору» репортерам газет. Несколько типичных примеров:

«Сегодня произошло историческое событие для всей Томской области – областная администрация подписала соглашение о сотрудничестве с «Газпромом», одной из крупнейших российских компаний»; «Сегодня исполнилось ровно два года с того дня, когда бывший глава районной администрации Александр Макаров стал мэром Томска. Сегодня истекла ровна половина срока, отпущенного мэру электратом»; «Ни днем раньше, ни днем позже, а именно сегодня, в день юбилея генерального директора «Томскэнерго» Николая Вяткина, мэрия решила тоже провести пресс-конференцию по энергетическим проблемам».

Иногда журналисты берут категорию времени не в сиюминутности происходящего, а в более широком значении. Допустим, «Нынешний год чрезвычайно богат на всевозможные реорганизации властных структур»; или другой зачин - «Под завесу лета на берегу реки Ушайки для томичей решили устроить новый пляж». Но чрезвычайно редко телерепортер вносит в свой лид элемент интриги или парадокса, игры со зрителем. Вот пример: «Оказывается, 1 сентября – не только праздник знаний и время белых бантиков, букетов цветов и всей прочей праздничной атрибутики. 1 сентября – это головная боль родителей, не получающих зарплату и не знающих, на что собрать детей в школу» (из репортажа О.Комарницкой об акциях протеста рабочих завода полипропилена). Нетипичным для газетного зачина является продолжение темы новостей и напоминание о предыдущем сообщении: «Возвращаемся ко вчерашнему скандалу, разразившемуся между мэрией и «Томскэнерго». В таких случаях тайм-элемент входит в ряд телевизионных сообщений как метка неоконченного разговора (расследования), актуализация интереса телезрителей и стабилизация самой коммуникации с аудиторией.

На втором месте по частоте использования в зачине текста новостного сюжета на телевидении оказывается заход «ЧТО происходит». Такое начало доминирует и в текстах информационных заметок в газете. Оно выгодно тем, что сразу же концентрирует внимание аудитории на процессе и результате. Например, «Началась подача горячей воды в районы Томска»; «Состоялось внеочередное общее собрание акционеров Восточной нефтяной компании»; «Споры о размере суммы задолженности «Томскэнерго» продолжаются». Достаточно часто журналисты выносят в центр внимания общественности только что обозначившиеся процессы, только-только начавшиеся события, о ходе развития и результатах которых сказать пока еще ничего нельзя. Например, «Началось слушание дела по иску депутатов городской Думы». Хотя распространены и комбинированные заходы «ЧТО и КАК», «ЧТО и ПОЧЕМУ», предполагающие некоторые элементы анализа фактов и комментирования события. Например, «Более десяти километров линий электропередач вышли из строя минувшей ночью и сегодня утром на севере области в результате обильного дождя со снегом и резкого похолодания …».

Несколько реже используется в телевизионном зачине указание «КТО». Видимо, подобное персонифицированное начало сразу же придает тексту сообщения несколько рекламный характер и не во всех случаях считается допустимым для новостей, стремящихся выглядеть беспристрастными и объективными. С указания на персону начинают тогда, когда общественный статус, политический ранг или масштаб личность придает особое значение происходящему. Например, «Министр атомной энергетики Евгений Адамов посетил Сибирский химический комбинат»; «Губернатор Виктор Кресс, вернувшись в минувшую пятницу из Москвы, где он встречался с Президентом Ельциным и участвовал в работе Совета Федерации, устроил сегодня пресс-конференцию…». Иногда вместо представления персоны в начале текста дается цитата или ссылка на источник: «По сообщению пресс-службы областной администрации, завтра губернатор области Виктор Кресс вылетает в Москву на встречу с исполняющим обязанности премьера правительства …». Если бы телеслужбы новостей всегда указывали источник информации, большинство устных сообщений начинались бы слишком однообразно.

Еще более редко в местных новостях используется зачин «ГДЕ». Если даже информационный выпуск адресуется населению всей области, в большей части текстов все равно рассказывается о событиях в жизни областного центра. Если же телестанция имеет городской охват, тем более география их новостей ограничена этим населенным пунктом. Только в исключительных случаях локальность местных новостей распространяется на территорию всей России или какие-то зарубежные страны. Столица страны, по неоднократным наблюдениям, упоминается только в какой-то связи с нашим городом и его первыми лицами. Скажем, губернатор вернулся из Москвы или мэр отправился в столицу. Имеет смысл делать акцент на месте проведения каких-то мероприятий в случае их уникальности или, по крайней мере, редкости. Например, «В Томском политехническом университете открылась международная научно-техническая конференция «КОРУС-99», организаторами которой выступил университет Сеула и ТПУ»; «В областной администрации пытались исправить так называемые перекосы рыночной экономики. Губернатор Кресс вручал деньги обманутым вкладчикам».

От характера вступления во многом зависит и строй всего сообщения, и смысл новости. Скажем, в одной телекомпании выбран зачин «ЧТО»: «Рабочие жилищно-эксплуатационных предприятий Октябрьского района устроили сегодня пикет у здания городской администрации». Другая телеслужба новостей о том же самом событии начинает рассказ по-своему: «Заместитель мэра Анатолий Титов и глава администрации Николай Диденко встретились с представителями трудовых коллективов жилищно-эксплуатационных предприятий Октябрьского района». На третьем телеканале репортеры берут совсем другой ракурс и план изложения: «Жителей Октябрьского района скоро ожидают великие неудобства, связанные с предстоящим отключением лифтов и холодной воды – жилищно-коммунальные предприятия не смогли договориться с мэрией о поэтапном погашении долгов по зарплате и отказываются работать дальше бесплатно».

Пока речь у нас шла большей частью о «жестких» новостях оперативного характера, идущих в первом блоке информационного выпуска. Однако почти любую новость по желанию автора (редактора) можно изложить в жесткой или мягкой форме. Скажем, процитированный нами зачин об открытии международной конференции в Томском политехническом мог быть и совершенно другим: «Мог ли двадцатилетний студент Томского Политехнического Федор Зверев предположить, что прочитанный им доклад на конференции заинтересует ректора Сеульского университета, который пригласит его – третьекурсника – на двухгодичную стажировку в Корею?». В текст вводится некий элемент интриги, необычности, занимательности и получается совсем другая история. Мягкая новость используется в новостях, когда акцент нужно перенести с фактографии и констатации результатов на обстоятельства происходящего, на интересные подробности и какие-то человеческие параметры события. Свой материал репортер упаковывает в форму «мягкой новости» тогда, когда событийный повод ослаблен или незначим для большей части аудитории (как в нашем примере с началом научно-технической конференции в университете). В таких случаях надо искать журналистский ход, живописную деталь или символ, визуальную метафору. Если «жесткие новости» туго набиты фактическим материалом и крепко скручены в лаконичные фразы, истории человеческого интереса разворачиваются на наших глазах как небольшие литературные рассказы с нарастанием напряжения, с кульминацией и развязкой. «Hard news» глотаются как горькие таблетки целиком и быстро, «мягкие новости» рассасываются, смакуются аудиторией неспешно.

Композиционное строение основного текста сюжета (вне зависимости от степени его «жесткости») может быть основано на хронологическом принципе и разворачивать событие по мере того, как оно начиналось, длилось и завершилось. Репортер может использовать и пространственный метод, рассказывая о какой-то поездке и показывая открывающиеся пространства. Нередко автор новостного сюжета избирает в качестве организующего текст принципа метод проблемного изложения. Как комментатор и аналитик автор обязан разобраться в сути какой-то проблемной ситуации и обозначить свое журналистское отношение к поднятым вопросам. В таком случае видеоряд обычно иллюстрирует те или иные стороны проблемы, а автор стремится удержать в поле зрения свою основную идею и способы решения проблемной ситуации.

В небольших провинциальных городах что-то экстраординарное происходит нечасто. Жизнь здесь в отличие от столичной сутолоки течет более предсказуемо и размеренно. Если в городе проходит мероприятие общественной значимости, то все телеслужбы новостей, сколько их здесь есть, пришлют на освещение события свои репортерские бригады. Поэтому событийные ряды в новостях на разных местных телеканалах неизбежно повторяются. Что отличает теленовости друг от друга, так это «упаковка» – как они оформляют тексты сообщений и как преподносят видеоряд, с чего начинают и чем заканчивают. В сложившихся канонах разработки текстов новостей просматривается стиль телекомпании, профессиональный почерк и мастерство.

4.3.Компьютерная оболочка информационной программы и использование видеографики в выпуске новостей

Одна из самых важных особенностей телевидения - наличие обратной связи со зрителем. Это возможно только тогда, когда аудитория легко воспринимает сгусток информации из звука, цвета, пространства, знака, ритма. Правильное сочетание этих компонентов в программе - задача не только режиссера, продюсера, но и художника-дизайнера на телевидении. Телевидение с какого-то времени стало одной из самых интересных сфер технической эстетики. Прежде чем выпустить программу в эфир (любую, не только информационную), нужно создать ей интерфейс или компьютерную оболочку: систему заставок, подписей, титров, рубрик-отбивок и т.п. Для этого ищут визуальный образ. Для этого продумывается «история», выходящая за рамки самой программы. Основным мотивом в работе над фирменным стилем Российского телеканала для дизайнеров А.Холоднова и С.Копцова стала эстетизация русского простора, русского духа, закруженного в вихре красок.

Найдя код, можно переходить к конструированию интерфейса программы. Придумываются элементы конструкции, осознается их необходимость, ритмические основы их существования, способы взаимодействия. Далее происходит вычленение и конкретная проработка каждого из элементов. Необходимо освоить ВСЕ эфирное пространство с помощью соответствующих отбивок и заставок. Из одного исходного положения требуется выйти на тематическую рубрикацию. Экран - это плоскость, которая разбивается на геометрические фигуры, из которых тематически составляется определенная «шапка» или «отбивка». Анализируются возможности воплощения, происходит подбор материалов, создаются технологии производства новых элементов. Это касается и студии, и редактуры компьютерной графики, и даже работы с композитором над нужной аранжировкой новостного джингла. Важным оказывается взаимодействие с аниматорами-компьютерщиками, мастерами-макетчиками, осветителями и другими службами.

Понятие «телевизионный дизайн» возникло вместе с телевидением более пятидесяти лет назад, и с тех пор вместе с телевидением пережило много изменений. С самых первых трансляций руководители телекомпаний стремились создать имидж станции, пытаясь нащупать только им присущий «почерк», создать атмосферу, по которой зритель безошибочно узнавал бы тот или иной канал. Образ телевизионного канала можно сравнить с семьей, все члены которой имеют сходство, так что любой посторонний может угадать в них членов одной семьи, но, тем не менее, каждый из них чем-то отличается от других. Создавая визуальный стиль станции, нам необходимо понимать и учитывать все элементы, из которых складывается эфирное «лицо» канала. Цветовая палитра наших декораций, шрифты, которыми написаны наши титры, реклама и официальный адрес, вид нашего фирменного значка, графические заставки, используемые для начала и конца вещания, какую музыку мы подберем для наших программ и даже задник для новостных эфиров - все должно работать на создание и поддержание «лица» нашей станции. Конечной целью является создание атмосферы на экране, которая для зрителя свяжется с именем нашей станции. Зрители должны визуально опознавать наш канал, когда бы они ни включили свой телевизор. Постепенно мы приобретаем «преданных» зрителей, таких, которые станут следить за тем, что и когда появится в ваших программах (разумеется, если их это действительно увлекает), и все более и более предпочитать наше вещание другим каналам.

Фирменный стиль состоит как будто из мелочей, но мелочей-то в нем как раз и нет. Начнем с того, в каком виде мы предстанем людям, с которыми мы общаемся по долгу службы, да и просто случайным прохожим. Необходимо пометить фирменным знаком наше выездное оборудование. У нас есть автобус, легковые машины, мы бегаем с камерами, пытаясь запечатлеть последние события - и вся эта передвижная часть нашей студии должна быть помечена фирменным значком, очень ясно, очень различимо. Наш логотип должен быть на боку каждой камеры, вокруг каждого микрофона. Если у вас есть здание – свое или арендуемое, - оно должно быть тоже ясно помечено. На здании ТВ-2, например, развевается флаг телекомпании. Это делает станцию узнаваемой для телезрителей и, в конечном счете, приносит стабильность в работу. Если зрители будут видеть камеры с вашим фирменным знаком во всех уголках области, они будут расценивать вашу станцию, ваш логотип, как атрибут надежной и оперативной информации. Внешний облик, «лицо» вашей станции, которое зрители видят ежедневно, встречаясь со съемочными группами, и включая телевизор, должно поддерживать у аудитории впечатление, что наши съемочные группы постоянно находятся в движении и что наша станция всегда обладает самой свежей информацией. Нанесение марки нашей студии на камеры и автомобили - это лишь один способ достичь этого. Другой способ - это создать комплексный графический дизайн ваших трансляций.

Единство зрительного имиджа станции достигается правильным сочетанием использования графических приемов, цифровых видеоэффектов и электронных титров в продолжение каждого вещательного дня. Одним из эффективных способов гармонично сочетать все упомянутые элементы является создание характерного графического «задника» для новостных программ. Если эта графика будет выдержана в общем русле имиджа телевизионной станции, то она удачно подчеркнет дикторский текст, проиллюстрирует его, привлечет внимание той части зрителей, которые смотрели нашу передачу «вполглаза» - увидев удачный зрительный образ на «заднике», они, возможно, подойдут к телевизору и прибавят звук или сделают то же самое на пульте дистанционного управления. Правильно разработанное графическое оформление новостных программ прибавит объемности нашей двухмерной декорации и подчеркнет тот факт, что новости - это наиболее важная часть нашего вещания.

К изготовлению графики для новостийных программ нельзя относиться бездумно. Это - нечто гораздо большее, нежели просто рисунок с подписью под ним. Это - заголовок сюжета, и его нужно придумывать так, чтобы не отвлекать внимание от диктора и не затруднять восприятие событийной информации. Хорошо сделанная графика обычно усиливает воздействие дикторского текста. Каждому дизайнеру приходится какое-то время экспериментировать с «рисовалками», привлекать свою творческую фантазию, искать свежий образ, а не просто использовать нечто, что «работает» для других телестанций. Один канал может быть ориентирован в основном на новости, другой заявляет себя, как поставщик новых сериалов и шоу, третий в основном предлагает «семейные» телепрограммы, в то время как четвертый делает ставку на политику и бизнес. Для каждого из этих случаев можно предложить дюжину эффектных решений, но едва ли продуктивно искать имидж, который объединил бы их все. Можно лишь еще раз повторить, что свою ориентацию, свое «лицо» станция должна определить до того, как дизайнеры приступят к работе.

Во всех областных центрах существуют дизайнерские, рекламные студии, которые занимаются разработкой фирменных знаков и торговых марок. Такие творческие студии определяют основные принципы, которым должны следовать их клиенты, если они хотят создать у людей ощущение единства имиджа компании. Некоторые телестанции затрачивают значительные средства на ежегодное обновление своего графического имиджа. В результате зритель постоянно получает «свежий» графический дизайн, включающий, впрочем, достаточное количество старых элементов, чтобы остаться узнаваемым, и определенное количество новых, чтобы вызвать интерес зрителя. Во всех «нововведениях», как правило, просматривается общность с прежним имиджем станции. Это достигается, например, путем включения старого, хорошо знакомого зрителю логотипа в серию анимационных изменений. Преемственность еще более усиливается, если использовать одного и того же диктора - один и тот же голос для объявлений программ в течение многих лет. Зрители привыкают к «почерку» телеканала, и, наблюдая постоянные подтверждения общего стиля, не приходят в замешательство, если что-нибудь меняется в привычном облике станции. Дизайн независимой телекомпании ТВ-2, например, обновлялся неоднократно, но постоянный элемент – эмблема кошки – сохранялся, поскольку аудитория привыкла ассоциировать фигуру этого домашнего животного с ориентацией телекомпании на семейный просмотр передач, а также напоминание о независимости телекомпании.

Местные студии, вошедшие в национальные телесети, воспринимают основы графического дизайна основной станции, чьи программы они ретранслируют, и вносят собственный элемент. В результате, зритель наблюдает целое «семейство» телевизионных дизайнов, в рамках сети. Малые телестудии давно обнаружили важность того, чтобы какой-либо элемент дизайна основной, большой компании, был тоже интегрирован ими в свой логотип. Зрители, включая телевизор, быстро распознают канал по общему облику трансляции, но так как в дизайне малой компании они узнают те же элементы, они получают более ясную картину, кто есть кто. Это важно в регионах, где имеется большой выбор телеканалов и где ощущается острая конкуренция.

Дизайнеру нужно понять, что из себя представляет новая программа, ее участники и даже - их конкуренты. Что действительно очень важно, - это формообразующий элемент. Если вы работаете над информационной программой, которая будет легкой и неформальной, вам нужно помнить об этом. Или вы работаете с обзорно-аналитической программой, у которой есть жесткие конкуренты, которые имеют преимущество, так как зрители считают их более «серьезными» - это совсем другое. Вы должны это знать, и ваша задача - помочь программе именно в нужном направлении. Это очень похоже на издательский дизайн - нужно хорошо знать содержание публикации. Проще говоря, упаковка для детской кашки должна отличаться от упаковки для стирального порошка. Эфирный дизайн имеет те же законы: вам нужно представить, какое впечатление программа стремится оставить у зрителя, и создать дизайн, который будет выглядеть так, как эта программа хочет выглядеть. Иногда вам приходится изменить это «лицо», или откорректировать восприятие этого образа - в каждом отдельном случае это по-разному.

Рисунки никогда не должны «перебивать» сюжет. Они - поддержка сюжета, дополнительный элемент. Иногда, правда, графика становится основным объектом на экране. Например, при дизайне спортивных трансляций - более важно, что зритель прочтет на информационных заставках, нежели то, что он услышит от диктора. Чаще, особенно в новостях, важнее то, что говорит диктор, чем то, что видно над его плечом. Это - основной принцип подхода: визуальные приоритеты для каждого отдельно взятого момента времени, и вы должны точно определить, каковы эти приоритеты. Никогда нельзя перебивать ведущего сильной в изобразительном отношении картинкой на заднике. С другой стороны, вы можете это сделать в условиях конкурентной борьбы, чтобы поддержать слабого диктора, или если вам нужна молодежная аудитория, или вы боретесь за сенсацию и вам нужно произвести более сильное впечатление, чем ваши конкуренты. Если, скажем, ведущий достаточно интересен, то вы проектируете декорацию исходя из него, и затем проектируете графику, исходя из декораций. Цвет в этом случае особенно важен. Это должно быть единое обращение к зрителю, и, если какой-либо элемент идет вразрез с этим обращением всего шоу, то он идет вразрез с тем, что эта программа хочет сообщить зрителю. До сих пор имеется множество продюсеров, которые заказывают декорации в одной компании, а компьютерную графику - в другой, и эти два дизайнера никогда не общаются друг с другом. Это очень плохо, потому что, в случае новостей, например, вы должны избегать расхождений зрительного впечатления от того, что вы сообщаете зрителю. Еще хуже, когда руководители телекомпании поручают разработку фирменного стиля своим знакомым или родственникам, которые «здорово рисовали в детстве», или вообще ограничиваются установкой жалюзи за спиной ведущего без каких-то визуальных идентификаторов.

4.4. Дизайн декораций в студии новостей

Новости - это тот «опознавательный знак», по которому вы безошибочно отличите одну вещательную телестанцию от другой. Дикторы, репортеры на местах событий, все творческое воплощение, «подача» эфира придает станции совершенно отличный от других облик. Поэтому, декорация и оформление информационной студии в целом чрезвычайно важны. Атмосфера, в которой работают люди, представляющие новости, и является той «опознаваемой» частью, по которой телезрители отличают вашу станцию. Декорация студии должна быть не только привлекательной, но и функциональной. Она должна создавать атмосферу, удобную для подачи новостей ведущими, давать возможность режиссеру поставить камеры под нужными углами и обеспечить продюсера необходимыми приспособлениями для включения графики и другого изобразительного материала. Декорация в студии новостей - это не просто декорация. Старое правило о соответствии формы содержанию применимо к ним на сто процентов. Первое, и самое главное свойство новостийной выгородки - ее функциональность.

Тщательно проанализировать и взвесить все аспекты будущего оформления новостной студии нужно задолго до того, как карандаш дизайнера впервые коснется бумаги. Затем, наступает время плоскостных планировок, которые приходится переделывать иногда помногу раз. Только когда совершенно очевидна работоспособность обсуждаемой планировки, имеет смысл делать первый масштабный макет. Он может быть первоначально сделан из самых простых материалов, таких как вагонка и грунтовочный клей. Если такой «чистый» макет всех устраивает, тогда имеет смысл сделать более крупномасштабный макет, воспроизводящий цвет и фактуру стен, мебель и т.д.

Когда утвержден такой макет, дизайнер уже может собрать и предложить сочетания напольных покрытий, гладкой и фактурной отделки стен, наряду с фотографиями рекомендуемых элементов мебели, телефонных аппаратов, телемониторов и т.д. И макет, и образцы обстановки следует проверить на экране. Однако не секрет, что расходы на создание даже небольшой декорации для студии новостийных программ может оказаться не по карману для начинающей станции. Многие телестанции решают эту проблему, применяя электронный задник и эффект хрома-кей (chroma-key). Декорации с использованием хрома-кей весьма легко модифицируется, и при этом выглядят вполне профессионально и современно, однако же стоят тоже недешево. По мере развития программы, их можно легко обновлять. Чтобы прибавить зрелищности, вы можете включать в них анимацию. Они позволяют вам наиболее рационально использовать ограниченное студийное пространство. Тем не менее, проектируя «электронные» декорации, следует обращать особое внимание на правильное освещение и на расположение точек съемки: если вы будете использовать более одной камеры, монтажные стыки не должны создавать «прыжков».

Независимо от того, строите ли вы физическую декорацию или проектируете электронную «среду», вы должны постараться создать высоко функциональное и визуально привлекательное оформление студии, иначе вы рискуете тем, что окажется необходимым сделать изменения по ходу трансляций, когда передача уже будет в эфире. Главное и единственное правило представления дизайнерских проектов сводится к тому, что правил здесь нет. Что «срабатывает», то и годится. Основная цель здесь - довести до сознания суть вашего замысла, по возможности в наименее искаженной форме. Любое недопонимание, возникающее на этом этапе будет только усилено на последующих стадиях. Каждая выгородка - объект трехмерный. Дизайн студии - это работа со студийным пространством. Студии имеют объем. Таким образом, макеты дают наибольшее приближение к реальности. Парадокс, конечно же, заключается в том, что телевидение двухмерно. (Всякий, кто видел, как глубинная выгородка «сплющивается» на крупном плане ведущего, понимают, о чем идет речь). Основа технологии телевизионного изображения и является самой неудобной чертой для проектировщика телестудии. Метод подачи информации через телеэкран сводится, по сути, лишь к двум каналам восприятия, что представляет для художника-дизайнера существенную сложность с самого начала.

Оформление съемочного павильона необходимо, чтобы создать среду существования передачи, в которую вы будете потом помещать вашу графику, где вы покажете сюжеты, снятые на натуре. Организация студийной среды очень важна. Это - та атмосфера и пространство, которые потом будут узнаваться зрителем от передачи к передаче. Когда на экране нет графики, то вы видите выгородку, и это имеет свое глубинное влияние на восприятие контекста, сюжета и на то впечатление, которое произведет передача в целом. Дизайнер декорации всегда работает на втором плане. Выгородка по сути своей вторична, и должна быть таковой. И, тем не менее, это то, что присутствует практически в каждом кадре, и имеет гораздо более заметное влияние на зрителя, чем многие привыкли считать.

Лучшие образцы студийного дизайна подчинены манере ведущего, и, тем не менее, имеют собственный характер, определяют стиль и атмосферу студийного пространства. Вместе с тем хорошая декорация должна замечаться только профессиональными дизайнерами. Если, знаете ли, декорация с первого взгляда привлекает внимание своей потрясающей эффектностью - это, возможно, и не самая лучшая декорация. Декорации должны выглядеть вторичными относительно ведущего. Очень характерны в этом смысле типичные «картинки», которые мы обыкновенно видим при трансляциях из маленьких студий местного вещания. Они обыкновенно загоняют диктора в угол павильона, и у вас создается впечатление, что они транслируют пять или семь передач одновременно из одного и того же павильона, и их персонажи выглядят так, словно сидят в шкафах, а на самом деле они всего лишь хотят, чтобы их декорация была полностью в фокусе. Позаботиться о проработке глубины пространства студии так же необходимо, как о том, как будет смотреться ведущий - если только вы уже не позаботились об этом, использовав в раскраске декорации весьма сложную технику усиления перспектив.

Очень важным является цветовое решение дизайна студии. Нельзя забывать, что оттенки цвета несут определенную психологическую нагрузку. Любимые оттенки художника редко хорошо выглядят на телеэкране. Телекамера весьма ограничена в наборе оттенков цвета, которые могут хорошо воспроизводиться. Это связано с природой самой трехцветной технологии цветного телеизображения. Нужно постоянно проверять оттенки, которые вы собираетесь использовать. Например, записать их на портативную телекамеру и затем просмотреть на маленьком мониторе, чтобы получить представление о том, как это увидит зритель на своем домашнем экране.

Можно заметить, как определенные типы телевизионных программ «присвоили» определенные типы колоритов - например, новости всегда выходят в голубых тонах. Все уверены, что новости должны быть таковыми. Лица дикторов на голубом фоне выглядят очень сочно и богато, они мерцают. Конечно, замечательно, когда ведущий хорошо смотрится. Но как трудно бывает «вытащить» людей из этой заезженной схемы и предложить иные цветовые палитры! Не побоялись эксперимента в телеслужбе новостей канала ТВ-Центр, оформив свою студию в светло-лилово-фиолетовые тона, что сразу же выделило визуально их информационный выпуск среди ряда «голубых программ». Студия предоставляет ведущему пространство для существования, а станции в целом - телевизионное «лицо». Проще говоря, студийная декорация - это телевизионное пространство, представленное зрителю. Лучше всего сравнить ее с вестибюлем здания, где посетители получают первое представление о той или иной фирме. Во многих странах декорации для новостных программ строятся по аналогии с вестибюлем банка. Дизайн банковского вестибюля призван внушить посетителю чувство надежности, такта и масштабности, чтобы посетителю захотелось оставить крупные вклады именно в этом банке. С точки зрения дизайна, задача интерьера информационной студии во многом такая же. Зрители должны убедиться в масштабности и ответственности новостного канала. Они должны ощущать доверие к предлагаемой информации и к людям, ее несущим. Декорация призвана помочь этому.

Все начинается с ведущих. Каковы их взаимоотношения? Как они общаются друг с другом и со своим реквизитом? Сколько всего ведущих? Обращаются ли они прямо на камеру? Общаются ли они друг с другом? Спорят ли? Интервьюируют ли приглашенных гостей? Сколько журналистов, самостоятельно представляющих свои рубрики в прямом эфире, и сколько приглашенных для интервью может быть в ходе одного информационного выпуска? Каков реквизит? Сколько камер работает? Приступая к дизайну студии, вам, прежде всего, надо строить его вокруг ведущего. Основой являются масштабные эскизы и макеты. Работать нужно по двум различным направлениям. Ведущие (дикторы), их мизансцена, с одной стороны, и расположение камер и инструментария, с другой - каким образом участники смогут общаться друг с другом и с камерами. Это - основа. Для того чтобы сделать эскизы или иллюстрации, вам понадобятся масштабные линейки и другие чертежные инструменты.

В первую очередь, свяжите между собой участников передачи. Расположив их так, как вы хотите, чтобы они взаимодействовали друг с другом и с камерами вы тем самым уже расскажете их «историю». Представьте себе «треугольник» из двух участников и камеры и расположите его на напольном плане декорации. Нарисуйте камеру в вертикальной проекции на прозрачной бумаге. Участников нарисуйте на непрозрачной бумаге. Накладывая кальку с камерой на план с ведущими, вы легко спланируете возможные углы съемки и оптимальное расположение. Если у вас несколько камер, используйте несколько калек. Когда план точек съемки выверен на кальках, перенесите его на твердую бумагу для окончательной прорисовки. Лучше всегда использовать полупрозрачный материал для чертежей, так как это позволит легко копировать ваши планировки и размножать их.

Закончив строить планировку расположения ведущих и камер, наложите на нее кальку с обозначенными размерами павильонной площади, на которой вы работаете. Это позволит вам увидеть, как располагать задник, что попадает в кадр с каждой из точек съемки и как должна в плане выглядеть обстановка, столы, за которыми будут сидеть участники. Это похоже на прикладывание друг к другу частей головоломки, пока не получится что-либо осмысленное и симпатичное. Разработайте сначала планировку декорации, а уж затем думайте над стилистическим решением.

Нужно хорошенько продумать масштабы. Всегда можно заставить вещи выглядеть больше, чем они есть на самом деле. Ваши декорации всегда могут выглядеть очень большими, особенно если участники сидят, и никто из них не перемещается во время съемки. В этом случае, опустите «заголовок» передачи пониже, к самой голове ведущего. Затем используйте законы перспективы, престаньте оперировать только прямоугольными плоскостями. Законы перспективы всегда помогут вам заставить объекты выглядеть больше.

Проверьте, как выбранный вами цвет задника соотносится с комплекцией ведущего. Сделайте пробу цвета на записи, поставив полный свет на диктора. Поставьте щиток с тем или иным колером позади ведущего и проверьте, каков будет эффект на «установочном» мониторе. Посмотрите сначала на лицо, затем - на колер. Проверьте, как сочетания всех цветов воздействуют на проработку фигур ведущих. Сначала определите цвета, выгодные для диктора, затем из них выберете те, которые хороши для декорации в целом. Далеко не все цвета хорошо смотрятся в сочетании с лицами.

Глубину в дизайне студии нужно делать всегда. Лицо ведущего всегда должно быть в кадре резким и фактурным, а задник более мягким и размытым. Это и называется «глубина поля». Этот прием сосредотачивает внимание на лице ведущего, а не на фоне. Для того чтобы добиться «глубины поля», поставьте камеру и посадите диктора, а затем поставьте задник. Хотя бы, как пример - плоский щит с фактурой или рисунком на нем: поставьте его близко позади актера, а потом поставьте дальше - вы все увидите сами. Когда задник близко, то он попадает в глубину фокуса камеры и «прилипает» к ведущему. Но, как мы уже упоминали, ведущий всегда должен быть самым ярким, читаемым, резким объектом в кадре. Достаточно слегка отодвинуть тот же задник от актера, и он слегка «размоется». Так достаточно легко проиллюстрировать, как добиться глубины поля при помощи оптических свойств телеобъектива.

Мы посвящаем так много внимания оформлению студийного пространства, потому что это является слабым местом большинства местных телекомпаний. С одного взгляда можно отличить столичные новости от информационного выпуска в каком-то провинциальном городе. В регионах чаще всего не используют те дизайнерские ресурсы, которые у них есть. Журналист, работающий в телеслужбе новостей, не будет, конечно же, создавать компьютерную оболочку информационной программы и декорации в студии - этим должны заниматься профессионалы. Но журналист должен представлять возможности комплексного графического дизайна в создании атмосферы трансляции и требовать от руководителей телекомпании вложения средств в фирменный стиль.