Эллинистическое искусство 5 страница

Перед ним открывалось огромное, единое и цельное пространство. Никто уже не думал, какая колоссальная мощь его окружает — стены до 6 мет­ров толщиной! — какие мудрые инже­нерные расчеты держат в равновесии части сложнейшего архитектурного организма. Стена нигде не казалась мертвой, безжизненной массой, она была облегчена глубокими нишами, стройными колоннами. Стены были отделаны дорогими мраморами и кам­нями, пол выложен мозаикой, и из­лучаемый ими тихий, мерцающий свет наполнял пространство особым си­янием, которое кверху становилось все яснее и чище. Над стенами парил небосвод. Бетонный купол весом 46 тонн, ради которого возвели такие могучие стены и лишний ярус снару­жи, был облегчен пятью рядами кес­сонов и действительно парил. Сквозь девятиметровое отверстие в Пантеон лился воздушный свет. Отгораживая человека от мира земного с его суетой и страстями, Пантеон открывал ему путь в небеса.

Пантеон — это образ всего миро­здания: и подземного сумрака, и зем­ного света, и небесного сияния. Его предков можно видеть и в этрусских гробницах, и в ранних храмах, и до­мах с атриями. Но все здесь поднято на неизмеримо высокую ступень — синтез всех прежних исканий. В Пан­теоне каждый мог ощутить себя бо­жеством, приобщиться к вечности. Не нужно было знать никаких религиоз­ных догм — преображение совершала сама архитектура. «Храм всех богов» был храмом всему миру, всей суще­ствующей, бессмертной и вечной при­роде. Вместе с тем он был и храмом людей, часть которой они составляли. Он объединял в себе все: землю и небо, людей и богов, преходящее и вечное. Может быть, величие Панте­она, открывавшего человеку его ду­ховные глубины, и явилось причиной его долгой жизни: он остался един­ственным античным храмом, не раз­рушенным и не испорченным в сред­невековье.

Возвышеннее и одухотвореннее Пантеона римское искусство уже ни­чего создать не могло.

При Адриане римское искусство вошло в зенит духовного расцвета. Но поскольку под ним уже не было проч­ной основы, этот расцвет одновремен­но стал и началом заката. Адриан не вел захватнических войн. Он много путешествовал, писал стихи, много строил и в Риме и в провинциях, особенно в Афинах, которые он го­рячо любил и даже принял посвяще­ние в элевсинские мистерии: там воз­водился новый «город Адриана» в до­полнение к старому «городу Тезея», был сооружен большой храм Зевса Олимпийского. Совсем новый об­лик — роскошный и пышный — при­нял Эфес, эллинский город в Малой Азии; он был украшен прекрасными мощеными дорогами, мозаичными тротуарами, зданиями храмов, нимфе-ев, библиотек.

Также выходец из Испании (Адри­ан был сыном двоюродного брата Траяна), новый император, в отличие от предшественника, не имел опоры ни в сенате, ни в армии. Он был пред­ставителем интеллектуальной элиты.

На портретах Адриан выглядит на­стоящим римским патрицием, с бла­городным, красивым лицом, одухотво­ренными чертами. И внешне он про­тивопоставляет себя староримским идеалам, к которым был привержен Траян,— Адриан впервые ввел эллинскую моду: ношение усов и бороды. В их оправе, тонко, живописно раз­работанной, лицо приобретает особый смысл, и впервые его мраморная по­верхность начинает полироваться до блеска, оттеняя своим сиянием ум­ный, холодный, сосредоточенный взгляд. Впервые широко распростра­няется новая манера изображать гла­за — зрачки теперь не рисуются кра­ской, а высверливаются, и создается впечатление самоуглубленности, процесса духовной работы, происходяще­го в изображенном.

Как всегда в Риме, таковы портре­ты не только императора, но и всех его современников и, конечно же, его ближайшего окружения. В этом ок­ружении особое место принадлежит Антиною — юноше из малоазийской Вифинии, поразившему Адриана своей эллинской красотой и возимому им за собой всюду. Сохранилось мно­го портретов Антиноя в образах раз­ных богов (Адриан его обожествил). Во всех них ощутим глубокий надлом (Антиной утонул во время путеше­ствия по Египту). Но меланхолия свойственна не только его образу. Она явилась отличительной чертой всей адриановской эпохи. В искусстве на­чинает исчезать внутренняя сила. Много тонкости, изящества, игры ума, но цельность и органичность про­падают.

Уникальным созданием римского искусства стала вилла Адриана в Ти-буре — всемирный музей чудес. Там находилось все, что поразило Адриана во время путешествий: афинский Ли-кей, Академия, «Расписной портик», фессалийская Темпейская долина, египетский Каноп с храмом Сераписа — общеизвестное место развлече­ний, статуи кариатид Эрехтейона, эфесские амазонки Фидия и Полик-лета, библиотеки, стадион, морской театр. Это был собирательный образ мира — ведь не случайно в нем на­ходилось даже свое «подземное царство». Однако его система была плодом вычурной интеллектуальной фантазии. В мире виллы жили не просто образы, но, как сказал бы Платон, «образы образов», «тени те­ней». Адриан воспроизводил не живую жизнь, а жизнь в искусстве. На вилле, части которой сохрани­лись до наших дней, найдено много замечательного: скульптуры и рель­ефы, говорящие об имитации грече­ских древностей, монументальные мраморные вазы с декором, изуми­тельные фрески и мозаики. Цело­стную систему этой виллы-космоса трудно представить сегодня, но до­шедшие фрагменты говорят о ее иск­лючительной красоте. Одна только мозаика с голубями, пьющими из зо­лотой чаши, может дать представле­ние: в ней так нежно подобраны по тону цветные камушки, так тонки пе­реходы между отдельными тонами, так изящны линии и гармонична ком­позиция, так мало материального и так много изыска, утонченности. Ха­рактерен и древний сюжет «источника жизни» с птицами «верхнего мира», во многом близкий по духу христиан­ству, и отчленение этого сюжета в особый жанр, близкий позднейшим натюрмортам.

И арка, отделявшая в Афинах ста­рый город от нового, мало похожа на прежние триумфальные арки, она хрупкая и бесплотная, пространство в ней доминирует над массой, материей. Углубившаяся обособленность ис­кусства от реальности видна и в мав­золее Адриана. Сооруженный на пра­вом берегу Тибра, он был доступен только через специально наведенный мост, на котором стояли золоченые статуи (в 17 веке их сменили позо­лоченные статуи Бернини). С другого конца моста в открытом вестибюле была видна статуя императора, захо­ронение же находилось высоко — на 10-метровой высоте. В отличие от мавзолея Августа, линию которого продолжал мавзолей Адриана, он еще в большей мере был усыпальницей, памятником, предвосхищая знамени­тые мавзолеи в Риме ранних хри­стиан.

Впервые при Адриане широко рас­пространяются саркофаги, и древний обычай трупосожжения, кремации, сменяется трупоположением. В этом тоже был симптом времени: римляне не желали больше превращаться по смерти в горстку праха, веря в свое возрождение в прежнем телесном об­лике. Первые саркофаги в Риме по­явились еще в республиканское время, но теперь они стали украшаться рель­ефными сценами, столь многообраз­ными и сложными, что в них теперь сосредоточились самые сокровенные представления римлян об их судьбе. Саркофаги 2 века н. э., созданные при Адриане и его преемнике Анто­нине Пии, были, как правило, прямоугольные, довольно низкие, с рель­ефами на трех сторонах — одной длинной и двух боковых. Их ставили у стен или задвигали в ниши-аркосо-лии, подобные нишам этрусской гроб­ницы Раскрашенных рельефов. Они были украшены изображениями на темы греческих мифов, главной среди которых являлось спасение от смерти: то богиня луны Селена находит спя­щего юношу Эндимиона и делает его своим супругом, то Дионис обнаруживает в пещере брошенную возлюб­ленным Ариадну и сам женится на ней, то Геракл совершает двенадцать подвигов, превращаясь из смертного человека в божество. В образах богов и героев, выступающих под гречески­ми именами, фигурируют сами заказ­чики — сквозь оболочку идеальности проявляются их портретные черты.

На известном саркофаге из Веллет-ри видим все мироздание. В подзем­ной его части, поддерживаемой атлантами, совершается смерть — царь загробного мира Плутон похищает из мира живых Персефону. В земной — Геракл совершает подвиги, открыва­ющие ему путь к бессмертию, в не­бесной — во фронтонах — Виктория убивает быка, что для римлян было символом вечной победы жизни над смертью.

Саркофаг оформлен в виде дома, фасады его уподоблены театральной сцене. Весь мир, представленный на нем,— это театр. Все условно, и ве­рить не во что.

После Адриана в Риме постепенно прекращается большое строительство, что глубоко символично,— интенсив­ные поиски в сфере духовного в ар­хитектуре трудно выразимы.

«Азия, Европа — только уголки ми­ра, весь океан — капля в мире, гора Афон — ком земли в мире. Все на­стоящее — мгновение вечности... Ог­лянись назад — там безмерная безднаи времени, взгляни вперед — там другая беспредельность. Какое же значение имеет, по сравнению с этим, разница между тем, кто прожил три дня, и прожившим три человеческих жизни!» Эти слова одного из последних им­ператоров 2 века н. э., Марка Авре­лия, говорят, что в Риме той эпохи мир для человека становился безраз­личным. Все потеряло цену, кроме души,— «самого тихого и безмятеж­ного места, куда человек может уда­литься».

Есть удивительная закономерность в том, что на римском троне оказался именно философ, и притом философ-стоик, исповедующий принципы, чуж­дые античному оптимизму и близкие христианству. Античный мир не знал ранее столь глубоких противоречий, к тому же переместившихся извне внутрь, в личность самого императора. Большую часть жизни Марк Аврелий провел в походах. Время его правле­ния было тяжелым: неурожаи, эпиде­мия чумы, восстания в провинциях, натиск варваров на границы империи. Он вел неудачную войну с Парфией, но война была безразлична импера­тору: он не мог ненавидеть своих вра­гов.

В свободное время в военной па­латке он писал книгу размышлений «Наедине с собой». Она показывает, что не только лично Марк Аврелий и не только римляне его эпохи, но и весь античный мир устал от жизни.

На портретах Марк Аврелий пред­стает человеком, живущим внутренней жизнью. Все, что возникло уже при Адриане, в нем доводится до послед­ней черты. Исчезают даже те холе-ность и внешний лоск, которые свя­зывали Адриана с внешним окруже­нием. Еще гуще и пушистее волосы, еще длиннее борода, еще ярче дро­бится светотень в прядях и локонах. Еще сильнее разработан рельеф лица, с глубоко западающими морщинами и складками. И еще выразительнее взгляд, переданный совершенно осо­бым приемом: зрачки высверлены и подняты к тяжелым, полузакрывшим­ся векам. Взгляд и есть самое главное в портрете. Это новый взгляд — ти­хий, ушедший в себя, отрешенный от земной суеты. Его можно встретить в лицах со­временников Марка Аврелия — жен­щин, молодых людей, провинциалов, негров и даже детей. Марк Аврелий не видел большой разницы между со­бой и ими: все они были люди, а стало быть, и равны ему. В своей книге он оставил замечательные слова: «Я но­сил в своей душе образ свободного государства, в котором все управляет­ся на основании одинаковых для всех законов и равного для всех права». стиль их уже совсем иной. Нет чет­ких, определенных контуров, изобра­жение размыто, изъедено светом и тенью. Его трудно читать, оно пред­стает единой живописной массой. Среди военных сцен неожиданно воз­никают фантастические образы, вроде Юпитера — бога грозы и дождя, на­водящие страх и определенно отда­ющие мистикой. Конная статуя и вов­се кажется странной: в героическом облике полководца предстает самый негероический (в традиционном пони­мании) римский император. Это един­ственная конная статуя, дошедшая от античности; в средневековье ее не пе­релили только потому, что принимали Марка Аврелия за христианского им­ператора Константина.

О времени правления Коммода луч­ше всего дает представление его порт­рет в виде Геракла. Новый император пошел дальше Нерона — выступал на арене как гладиатор, отличаясь столь же невероятными безумствами. Марк Аврелий перед смертью жалел, что оставляет после себя такого сына. Портрет Геракла-Коммода, в шкуре льва и с яблоками Гесперид в руке (Геракл, удостоившийся за свои под­виги Олимпа),— это скульптурный бюст, издавна распространенный в Ри­ме. У греков таких бюстов, или порт­ретов-голов, не было; портрет у них всегда был целой фигурой, портретом-статуей. Бюст Коммода к тому же опирается на шаткое основание — маленькую сферу, символ мирозда­ния, щит-небо и два рога изобилия. Опора вот-вот рухнет под тяжестью тела, и символы процветания мира исчезнут под ним. Памятник оказался пророческим.

И раньше в провинциях много стро­илось. Не случайно многие здания, и особенно театры и амфитеатры, го­раздо лучше сохранились за предела­ми Рима, чем в нем самом. Но в период правления Антонинов культур­ной жизни провинции уделяется все большее место. Уже при Адриане пе­риферия Римской империи вступает в период расцвета. Строятся новые го­рода, часто на месте римских военных лагерей, с их системой пересечения двух перпендикулярных улиц, ориен­тированных по странам света. Отстра­иваются и украшаются древние эл­линские города — и сами Афины, и крупные центры малоазийского побе­режья вроде Эфеса и Милета, и по­селения эпохи эллинизма. Греческие колоннады, объединенные с римскими бетонными сводами и арками, шагнув по древним и новым городам, преоб­ражали лик ойкумены.

В какой бы уголок ее ни обратить­ся, повсюду можно встретить новый римский стиль, нередко органично вросший в местные традиции.

Один из интереснейших центров этого времени был Баальбек в Лива­не, непоправимо разрушенный уже в наши дни. В нем был выстроен уникальный комплекс храмов в честь бога Солнца. Здесь редкостно соче­тались восточная пышность, грече­ская мера и римский размах.

В Пальмире, столице древней Си­рии, среди выжженной солнцем при­роды выросли беломраморные улицы, арки, здания, превратившие пустын­ный клочок земли в цивилизованную страну. В живой музей скульптурных портретов превратились знаменитые пальмирские гробницы, нередко ус­тавленные снизу доверху портретны­ми изображениями умерших членов рода или семьи. В них обнаруживает­ся поразительное сходство с гробни­цами этрусков, заставляющими еще раз вспомнить малоазийскую гипотезу происхождения «загадочного народа».

Среди процветавших римских про­винций особое место принадлежит се­верной Африке. Здесь до сих пор со­хранилось много прекрасных постро­ек — храмов, вилл, портиков, жилых домов, часто с изумительными моза­иками пола, сохранившими целые картины в рамах, виртуозные по тех­нике исполнения. Одно из африкан­ских местечек — Файюмский оазис — завоевало ни с чем не сравнимую сла­ву: здесь были найдены гробницы с вложенными в мумии портретами умерших. Эти портреты, сделанные в энкаустике — разогретыми восковыми красками,— настолько совершенны, что их вполне справедливо считают одним из высших достижений миро­вого искусства. Они легли в основу портретного искусства Европы.

И так по всему огромному римско­му миру.

Искусство Рима 3 века н. э.

Третий век открыл новую страницу в истории и культуре империи. На трон взошел уже не просто провинциал, что было не ново,— но солдат, по­ставленный армией. Открылась эпоха «солдатских императоров» — жесто­кое, тревожное, лихорадочное время: посаженного утром на престол вече­ром солдаты могли свергнуть в пользу претендента, обещавшего больше платить.

Но Септимий Север, глава новой династии, еще придерживался тради­ции Антонинов. Начинавший с про­стого солдата, он был все же чело­веком образованным, рачительным, трезвым. В его правление в Риме воз­никла иллюзия возможного возрож­дения былого величия. Однако иллю­зия лишь отчасти воплощалась в жизнь. Искусство говорит нам, что она оставалась иллюзией и для самого императора. В портретах северовского времени и, разумеется, в портретах самого им­ператора живет тайна. Такие слож­ные, незаурядные натуры, как Адриан или Марк Аврелий, в портретах тем не менее предстают определенными и цельными. Не то с Септимием Севе­ром. Он является в них то умным, много думающим, но ограниченным в возможностях человеком, то равно­душным, сломавшимся под бременем жизни стариком, то мыслителем вроде Марка Аврелия, то самим египетским богом Сераписом. В общем, он зага­дочен и непонятен. А понятен ли был в жизни человек, прошедший путь от солдата до императора, определивший по гороскопу свою будущую жену, красавицу из Финикии Юлию Домну, замуровавший тайные письмена егип­тян в гробнице Александра Македон­ского, чтобы никто, кроме него, не смог проникнуть в их скрытый смысл, надолго обеспечивший Рим хлебом и в конце жизни, в британском походе, изрекший: «Я был всем, и все это ни к чему»?

Пластический стиль становится предельно живописным. Рельефы три­умфальной арки Септимия Севера, поставленной в честь десятилетия правления и побед в Месопотамии, еще более, чем на колонне Марка Аврелия, теряют определенность кон­туров и форм. Камень стены превра­щается в сплошную ажурную ткань, трепещущую в неровных бликах све­тотени. В резных пилонах базилики, сооруженной Севером на своей афри­канской родине, в Лептис Магне, фи­гуры героев вырастают из мощных деревьев, как их духи и образы. Ба­зилика имела две абсиды по узким концам, и пилоны одной были укра­шены сценами подвигов Геракла, дру­гой — сценами, связанными с богом Дионисом. Этими пилонами, поддер­живавшими своды, мыслил себя сам император, в одном лице Дионис и Геракл. Он становился божественной опорой Рима — земной у Города фак­тически уже не было.

Чем больше терялась ориентация в реальных делах и событиях, ход ко­торых от отдельных, пусть великих, людей уже не зависел, тем сильнее оказывалась власть иррационального. Если уже в ранние годы империи тут и там приживались культы умира­ющих и воскресающих богов — Изиды и Сераписа, Диониса-Либера, Юпитера-Либера, Адониса, Аттиса и Кибелы, то теперь всевозможные ми­стические таинства и суеверия бук­вально хлынули в Рим.

Жажда личного бессмертия стано­вится непреодолимой, что отчетливо проявилось в высоком расцвете жанра саркофагов. Они распространяются повсюду, во всех концах империи, вплоть до далеких германских коло­ний, вплоть до нашего Северного При черноморья. Причем они увеличива­ются в размерах и нередко принима­ют овальную форму — форму ванны, в которой осенью давили виноград. Один из лучших саркофагов такого типа хранится в Москве. Его заказ­чики, муж и жена, представлены в образах Ариадны и Геракла. Оба за­печатлены в фазе смерти: она — бро­шенной Тезеем, он — в состоянии опьянения. Но обоих спасает из смер­ти Дионис — умирающий и воскреса­ющий бог. Он дает им напиток бес­смертия, который является иной фор­мой его самого.

Система таких саркофагов очень сложная, мифологическая, построен­ная на сочетании метафорических об­разов смерти и возрождения. Ни один эпизод не означает только того, что он изображает, но соотносится с об­щей идеей памятника. Так, сатир, вы­нимающий занозу из ноги Пана — давно известная греческая сценка,— это своего рода тоже спаситель, по­добный Дионису. Он избавляет от бо­ли так же, как Дионис от смерти.

По сравнению с рельефами 2 века н. э. в этих рельефах почти нет пу­стого, незаполненного фона, и отдель­ная фигура сама по себе теряет ус­тойчивость, независимость. Все сли­вается в единую, трепещущую массу, которая к тому же изображается в определенной природной среде,— или в комнатах дома, или на опушке леса, или в нем самом. Заметно удлиняются пропорции фигур, мускулистым тор­сам противостоят небольшие головки, движения становятся все более ма­нерными и неестественными. Старый пластический идеал античности начи­нает уходить в небытие. И, подобно портретам, со времени Северов в ис­кусство проникает какая-то недоска­занность: как бы глубоко ни выясняли мы его смысл, в нем всегда остается некая тайна.

При сыне Септимия Севера Кара-калле тайна начинает отчасти рассе­иваться. Его портреты создают новый облик правителя Рима — солдатского императора. Солдатом он был в душе, и само его прозвище происходит от названия военного плаща; по рожде­нию же он предназначен был стать новым Марком Аврелием, имя кото­рого ему и было с честью дано.

Но, судя по портретам (и по пол­ностью совпадающим с ними данным биографов), Каракалле удалось осу­ществить лишь «солдатскую» линию судьбы. Подозрительный, мрачный, с нахмуренным лбом, он смотрит ку­да-то вниз и в сторону, и в боковом свете его лицо кажется особенно же­стоким, беспощадным. Это лицо бра­тоубийцы: стремясь к единоличному правлению, Каракалла устранил с престола своего родного брата Гету (первый соправитель появился при Марке Аврелии — Луций Вер). Он предпочел, по собственному призна­нию, сделать его «богом, лишь бы не был живым», приведя в крайнее за­мешательство сенат, вынужденный обожествить погибшего.

Оказавшийся на римском троне финикиец, юноша Авит, названный по имени почитавшегося им бога Гелиогабалом, закрыл древнеримские храмы, требуя поклонения единому богу Солнца. Этот юноша вообще все хотел поставить с ног на голову, за­кономерно продолжая деяния Кали­гулы и Нерона: разъезжал в импера­торском дворце на живых львах, пред­ставляя богиню Кибелу, кормил го­стей вышитыми на скатерти обедами, говорил, что он не хочет иметь детей, потому что кто-нибудь из них мог оказаться приличным человеком. Ге-лиогабал окончил жизнь самым по­зорным, по римским понятиям, обра­зом: его труп тащили по улицам Рима и сбросили в Тибр.

В этих условиях полной утраты ста­бильности в мире, начиная от госу­дарственных институтов и кончая семьей или даже самой человеческой личностью, в которой гармония духа и тела стала недостижимым идеалом, одним из выходов стала бездумная, праздная жизнь. «Хлеба и зрелищ» римская чернь требовала уже давно. Теперь к амфитеатрам и раздачам продовольствия добавились еще и тер­мы. В течение ряда столетий они ос­тавались непременной принадлежно­стью и Рима, и романизованных про­винциальных городов. Ко времени Ка-ракаллы они превосходили по попу­лярности даже амфитеатры, терявшие роль по мере укоренения христиан­ства (император Константин запретит гладиаторские игры особым эдиктом). К 4 веку н. э. терм в Римской им­перии будет насчитываться более ты­сячи. Среди идеалов развлечений — «охотиться, мыться в бане, играть в кости» — второй в конце империи за­нял ведущее положение.

Пребывание в термах явилось од­ним из главных способов общения. Все римские императоры сооружали термы для народа, но Каракалла по­строил едва ли не самые грандиозные. Современники считали, что по обшир­ности они близки провинциям — тер­мы вмещали 1800 человек. Это был комплекс залов, стоящий в огромном дворе, строго симметрично расплани­рованный. Там были нимфеи, стади­оны, библиотеки, бассейны и тради­ционный для всех терм набор: тепидарий, кальдарий, фригидарий — залы горячей, холодной и теплой воды.

Особым великолепием термы Ка-ракаллы поражали изнутри. Огромные помещения перекрывались мощными сводами. В них было много света и воздуха. Пол и стены были украшены мозаиками, цветными мраморами, драгоценными камнями и порфирами. У стен и в нишах стояли статуи и статуэтки. Термы Каракаллы были щедрой подачкой мелкому и среднему римскому люду, богачи обычно посе­щали частные бани.

Термы неплохо сохранились до на­ших дней, и сейчас там располагаются залы Национального римского му­зея.

К середине 3 века н. э. армия стала неуправляемой силой; она распоряжа­лась римским троном по своему ус­мотрению.

Один за другим императорами ста­новятся Филипп Аравитянин (или Араб), Максимин Фракиец, Требониан Галл. Они были выходцами из низов, не умели подчас ни писать, ни читать. Характерны их неримские прозвища, а в их портретах — зеркале време­ни — запечатлелись грубость, жесто­кость, подозрительность. Почти все они обладали колоссальной физиче­ской силой. Однако лица их недовер­чивы, настороженны. Убийцы своих предшественников, они знали, что кончат так же. Важно, что портреты «солдатских» императоров порывают с былой изощ­ренностью стиля. В них нет и крепкой пластической формы портретов Ка-ракаллы, столь замечательных внут­ренней аналитичностью характера. Они становятся грубее, массивнее, тверже. Стиль чутко реагирует на по­явление новой портретной модели — безыскусной, крестьянской, варвар­ской. И ему удается создать порази­тельный документ истории.

Искусство поздней античности (4 век н. э.)

К концу 3 века в Риме наступила временная ремиссия. Императорская власть отчасти окрепла, и обстановка немного наладилась. Со всех сторон столицу империи теснили варвары, и были возведены крепкие оборонитель­ные стены, среди которых особое ме­сто занимала стена Аврелиана. Про­винции продолжали волноваться, и некоторым из них удалось выйти из-под власти Рима. Старые формы жизни постепенно уступали место но­вым. Так, чтобы разорившиеся вла­дельцы земли не бежали, их за ней закрепляли. Это был колонат — пред­шественник крепостных отношений феодального мира. Сам Рим, в кото­ром еще Марк Аврелий разрешил се­литься провинциалам, грубел и вар-варизировался. Император Диоклети­ан, правивший на рубеже 3—4 веков н. э., уже редко бывал в Риме. Его резиденцией была Салона, город в восточной Адриатике, находившийся на месте современного Сплита в Юго­славии.

Диоклетиан сделал важный шаг к укреплению империи, проведя ряд ре­форм, усилив государственную бюро­кратию и систему взимания налогов. О характере его времени красноречи­во говорит построенный в Салоне дво­рец. Обнесенный мощной крепостной стеной с башнями, с выходом к морю, четко распланированный, он был похож скорее на военный лагерь. Од­нако в нем были и жилые постройки, и хозяйственные службы, и мавзолей, и храм, и парк. Он был удобен для жизни: Диоклетиан, добровольно сло­жив с себя власть после 20-ти лет правления, даже разводил там овощи. Но все же в этом дворце не чувствует­ся прежней свободы. Есть в нем осо­бая строгость и предопределенность в соподчинении всех частей, близкая дворцам будущих византийских императоров. Кстати, Диоклетиан правил, как монарх, и его власть сенат уже никак не ограничивал. Он имел титул «доминус» (господин), почему по­следний период существования Рим­ской империи и был назван домина-том. Характер этого жестокого вре­мени наложил печать и на судьбу правителя. Его жена и дочь были без­винно убиты, а сам Диоклетиан, по­лучив от императора Константина приглашение на свадебный пир и предвидя на нем свой конец, покончил с собой.

При Диоклетиане империя стала распадаться на две части — восточ­ную и западную. Ею уже правили тетрархи — два августа и два цезаря. Сохранился редкий памятник из во­шедшего в моду порфира. Карликовые фигурки тетрархов — Диоклетиана и Максимиана, Галерия и Констанция Хлора — необычны. Обнявшись по­парно, они стоят по сторонам единого столба. Империя распадается, но ее «ось» должна сохраниться. Лица тет­рархов скорбны, но их почти невоз­можно отличить друг от друга: они во всем подобны, они — братья, они — одно. Деформация тел и нивелиров­ка портретных особенностей знамена­тельны. Великая империя идет к кон­цу, и трагизм происходящего уже нельзя передать никакой классической статуей, никаким индивидуальным ли­цом. Все гармоничное рушится. И наконец на трон садится Кон­стантин, первый император, офици­ально принявший христианство. Ан­тичная религия окончательно изжила себя. Править империей можно, лишь обеспечив себе поддержку со стороны церкви, которая из бедных христиан­ских общин выросла в сильную и вли­ятельную организацию. Централизо­ванная власть требовала почитания единого бога, и им становится импе­ратор — наместник бога на земле. Он объединяет все в своих руках, и его власть — сверхчеловеческая.

Искусство таким и представляет Константина. Он колосс, могучий дух которого живет в могучем теле. Лицо владыки Рима сохраняет глубину пси­хологического анализа прежних рим­ских портретов 3 века н. э. Оно креп­ко сбито, в нем все черты связаны железной логикой. Но образ импера­тора далеко превосходит человеческие рамки, которыми были ограничены изображения тех цезарей. В его ли­це — все тайны мира и человеческой души. Взгляд Константина остановил­ся, черты застыли. Ему больше нечего видеть в окружающем, он все сосре­доточил в себе самом.

На сооруженной в Риме триум­фальной арке присутствует рельеф: речь Константина на Форуме. Нет ни малейшего намека на живую стихию римских собраний. Все строго, регла-ментированно: в центре император с клевретами, подобострастно загляды­вающими ему в лицо, по сторонам толпа, безгласная и безмолвная. Ни­кто не ропщет, никто не протестует. Только внемлют словам господина. Владыка мира настолько возвысился над всеми, что народ превратился для него буквально в массу — безликую, серую, очерченную скучными, схема­тичными штрихами.

Сама арка, кстати, очень похожая на арку Септимия Севера, украшена рельефами, безжалостно выломанны­ми из сооружений императоров 2 века н. э.— Траяна, Адриана и Марка Ав­релия. Они включены в новый худо­жественный организм, и только голо­вы цезарей везде заменены головами Константина. Этот факт символичен: Константин как бы поглощает всю прежнюю римскую историю, открывая миру ее новую главу.

Базилика Максенция, победу над которым увековечил в своей арке Кон­стантин, не менее интересна. Ее по­ставили невдалеке от старого Форума. Базилика была задумана настолько грандиозной, с такими колоссальными пролетами сводов, что даже мудрость римских инженеров не спасла ее от разрушения: вскоре по возведении своды обвалились. До сих пор высят­ся громады одного из боковых залов-нефов. Ясно, что в таком сооружении человек не мог чувствовать себя ве­ликим и всесильным. Он был одним из маленьких членов огромной толпы, паствы, руководимой божеством — императором. Не случайно в конце базилики была устроена ниша, напо­минавшая христианский алтарь — ме­стопребывание наместников бога.

Константин перенес столицу импе­рии на восток, в бывший греческий город Византии. Назван он был «но­вым Римом», или Константинополем. Отсюда начнет свою историю новое государство — Византия. Рим же официально оставался центром запад­ной части империи. На протяжении еще двух веков в нем продолжало развиваться искусство. Та же картина наблюдается и за пределами Рима, как в Италии, так и в провинциях. Античное искусство еще долго будет сохранять свою силу, однако оно, пе­рерастая в средневековое, исподволь и незримо становится только тра­дицией.

Новая религия, призывавшая к по­корности и «непротивлению злу», бы­ла основана не на образах, как ан­тичная, а на символах. Образы по­степенно теряют значимость и сохра­няют смысл лишь постольку, посколь­ку они имеют отношение к религиоз­ной идее. Так, голубь — это символ души, чаша с водой — символ источ­ника жизни, птичка, пьющая из ча­ши,— символ потустороннего блажен­ства. Предпосылки такого подхода к искусству были видны уже давно, и весьма отчетливо,— с эпохи Адриана. Закончив краткий экскурс в исто­рию римского искусства, вернемся мысленно к его началу. Был малень­кий сельский поселок — стал город с миллионным населением. Был постро­енный этрусками храм на Капито­лии — стал Пантеон. Была капито­лийская волчица — стал колосс Кон­стантина. Какой огромный и трудный путь! Не случайно крылатое изречение «Через тернии к звездам» принадле­жит римлянам.

Для современников Рим был сим­волом высшей культуры. У позднего автора Аммиана Марцеллина сохра­нилась запись о том, как в середине 4 века н. э. столицу империи посетил никогда не видавший ее император Констанций II, сын Константина. Придя на Форум Траяна, он «остолбенел от изумления, обводя взором гигант­ские творения, которые словами опи­сать невозможно и которые никогда не будут созданы еще раз смертными людьми». Но Рим был создан не бо­гами. Он переворачивал в людях пред­ставление о них самих, вселяя веру в могущество их рук, воображения и разума.

По отношению к греческому, искус­ство Рима представляет новую сту­пень. Это и новый уровень жизни, и новые формы ее, и новое ее про­странство — огромное и необъятное. Они породили искусство сложное и противоречивое. Гармония природы и общества, человека и мира, духа и тела в ее греческом варианте была уже невозможна. Везде наметился, хотя и не совершился окончательно (что произойдет в средневековье), разрыв этих начал. Но римляне, имея перед глазами греческий эталон, постоянно стремились и свою действи­тельность облекать в рамки гармонии.

Мы многим обязаны античности. Ее дух, по словам Гоголя, незримо ре­ющий над миром, продолжает жить в византийских мозаиках и средневеко­вых соборах, в полотнах Рафаэля и скульптурах Микеланджело, в двор­цах Палладио и статуях Бернини, в стихах Пушкина и Блока, в прозе Гоголя, в рисунках Пикассо.

Сейчас мы знаем об античности да­леко не все: многое утрачено, многое разрушено, многое пока не можем по-настоящему понять. Поиск истины на этом пути продолжается. В одном письме Сенека писал своему другу Луцилию: «Вслед придут многие ты­сячи лет, многие сотни поколений, гляди на них! Даже если всем, кто живет в одно время с тобою, зависть велит молчать, придут другие и будут судить без ненависти и без пристра­стия».