Эллинистическое искусство 3 страница

По виду Помпеи — самый большой и интересный из этих трех погибших городов — чисто италийский город римского типа. Центром его была го­родская площадь — Форум, окружен­ный со всех сторон правильно распланированными кварталами. В горо­де были обязательные для римлян об­щественные бани — термы, театр, где ставились драматические представле­ния, и амфитеатр, где устраивались травли зверей, гладиаторские бои и прочие зрелища, заимствованные рим­лянами у этрусков и первоначально входившие в комплекс погребальных игр в честь умерших.

Эта этрусская традиция весьма при­мечательна. В Помпеях ее можно найти всюду, но наиболее отчетливо она видна в структуре жилого дома. Его центральной частью является ат­рий со световым колодцем, сквозь квадратное отверстие которого в кры­ше в дом проникала вода, собираясь в специальное углубление — имплювий. В этрусском доме атрий не был обусловлен практическими потребно­стями. Зато он нес важную духовную функцию, являясь воплощением «ми­ровой оси» и связуя обитателей дома с богами, чье жилище было на небе, и с умершими предками, отходивши­ми в нижний мир. Не случайно изо­бражение последних — статуэтки ларов и пенатов и восковые маски по­койных членов фамилии — хранились в особых шкафчиках именно в атрии, рядом с имплювием. В глазах римлян, подобно этрускам, дом обладал своим сакральным пространством, родствен­ным космосу. В особенно чистом виде образ этрусского жилища воспроиз­водит дом Альбуция Цельса, или Се­ребряной свадьбы, у которого отверстие в крыше поддерживают четыре коринфские колонны.

По происхождению же Помпеи бы­ли городом греческим. Узкие улочки и широкие площади, обрамленные ко­лоннадами, портиками, напоминают эллинистические города. Тот же помпейский дом, в котором только что мы выявляли его этрусскую структуру, одновременно проникнут и эллинским духом. Ни в чем так ярко он не проявляется, как в чудных перистильных двориках — небольших кусочках природы, заключенных внутри самих домов и представляющих как бы не­большие садики или цветники с фон­танами и нимфеями, мраморными рельефами и бронзовыми статуэтками богов, свежим, чистым воздухом и прохладной тенью от цветущих де­ревьев и кустов. Это тоже был мир в миниатюре, и нередко небольшой ру­чей, устроенный в таком домашнем парадизе, носил громкое название знаменитого своей красотой Касталь­ского ключа.

Живое слияние этрусского с грече­ским на италийской почве особенно остро ощущается в знаменитых помпейских фресках, открывших нам богатейший мир образов поэзии, рели­гии и мифа и само явление античной живописи, поскольку монументальное искусство росписей греков до нас не дошло, а этрусские фрески были от­крыты только в гробницах.

В развитии помпейской живописи выделяют четыре стиля, ведущие свое начало от самых ранних росписей 2 века до н. э. и вплоть до 79 года н. э., что позволяет понять, как раз­вивалась поздняя живопись эллиниз­ма и как она постепенно становилась римской.

Самые ранние росписи домов мало чем отличаются от фресок в других городах эллинистического мира — скажем, греческого Делоса или еги­петской Александрии. Росписи перво­го стиля иногда называют инкруста-ционными, так как они имитируют облицовку стен дорогими породами мрамора и яшмой. В Помпеях так расписаны стены дома Саллюстия. Особая ценность внутреннего про­странства дома далеко не сразу была оценена — южные народы предпочи­тали проводить время на улице и не уделяли интерьеру особого внимания: комнаты обычно были небольшими, тесными, темными. И хотя стены ста­ли украшаться фресками уже дав­но — еще на Крите эпохи Старых дворцов,— на них писались исключи­тельно сакральные сцены или картины природы. Так и в первом стиле — внутреннее пространство дома упо­добляется его наружному, каменному, виду, правда, гораздо более нарядно­му и изысканному.

Но вот первый стиль сменяется вто­рым, и интерьер начинает заметно обособляться от внешнего окружения. Этот стиль был назван архитектур­ным. Попавшему в дом могло пока­заться, что его со всех сторон обсту­пают мощные архитектурные обрам­ления, написанные так иллюзорно, что как будто они действительно сто­ят вокруг, образуя чуть ли не целые городские кварталы. Однако это напоминание о внешнем виде города бы­стро исчезало, поскольку между ко­лоннами появились большие картины, написанные тоже очень натуралистич­но, с применением ракурсов и пер­спективы, с тщательной моделировкой всех объемов. Картины противопо­ставлялись архитектуре, открывая че­ловеку хотя и реально представлен­ный, но не существующий, фантасти­ческий мир. Они уводили взгляд зри­теля за пределы стены, как бы про­рывая ее, и здесь впервые, может быть, совершается отход человека от тысячелетней приверженности к на­ружному пространству, своего рода отрыв от природы. Он начинает пи­тать интерес к частному, домашнему и семейному, миру, и искусство ин­терьера вступает на совершенно но­вую ступень.

Второй стиль тоже можно найти в разных эллинистических центрах, но в Помпеях в нем виден четче местный италийский облик, в котором прогля­дывают и греческие и этрусские чер­ты. Обратимся к самым известным найденным здесь фрескам — роспи­сям огромного дома из 60 комнат, получившего название виллы Мисте­рий, поскольку в одной из комнат были изображены сцены посвящения в мистерии Диониса одной римской женщины (вернее, помпеянки), воз­можно, хозяйки дома. В росписях этой комнаты представ­лено таинство, в котором участвует и сам Дионис. Мистерии пользовались огромной популярностью и в самой Греции, и во всем античном мире с незапамятных времен, и к тому вре­мени, когда была украшена вилла Ми­стерий, римские законодатели уже не­однократно пытались их официально запретить. Но напрасно — ведь посвя­щение в таинства, приобщение к богу бессмертия обещало блаженство в ми­ре ином.

Композиция фресок с большими, в рост, фигурами и стиль исполнения их — очень бережный, тщательный (тонкой кисточкой передается каж­дый волосок) — все кажется грече­ским; и действительно, историки ис­кусства нередко приводят помпейские фрески как пример развития грече­ской живописи. Однако это заблуж­дение. Достаточно обратить внимание на атмосферу таинства. Внутри ком­наты как будто пылает огонь, бросая тревожные отсветы на всех участни­ков действа: стены расписаны густой красной краской. Дионис безмятежно возлежит со своей супругой Ариад­ной, как будто не замечая обнажен­ной женщины, которую сечет огром­ным кнутом крылатая богиня. Старый Силен, воспитатель Диониса, в окру­жении сатиров пророчит о будущей смерти и предстоящем затем возрож­дении бога. Вместе с Дионисом умрет и возродится женщина, которую по­свящают в мистерии.

Атмосфера тревоги, смятения, стра­ха смерти и будущей кары, в которую погружается каждый, попавший в комнату,— это атмосфера этрусских гробниц. Изображения мистерий было невозможно в Греции: говорить о та­инствах, даже упоминать о них было запрещено. Крылатая богиня с би­чом — тоже образ этрусского мифа, часто встречавшийся в их искусстве.

Так что копиями греческих картин помпейские фрески считать невоз­можно. Это уже чисто римское ис­кусство, подобно этрусскому, очень архаичное по духу, глубоко религиоз­ное (благочестие — пиетас — было одной из главных добродетелей у рим­лян) и вместе с тем унаследовавшее опыт греков, в том числе и навыки в монументальной живописи и вообще всю их культурную традицию. Фрески виллы Мистерий в отношении их ком­позиции не сравнимы ни с чем пре­дыдущим в античной живописи; они построены очень продуманно, цельно, вся комната представляет собой как бы единое изображенное простран­ство, и между персонажами, поме­щенными на разных ее стенах, в разных ее углах, есть свои перекрестные, не всегда уловимые символические связи. То есть вся комната — это еди­ная картина, единый образ. Где пре­жде мы видели такое?

Приведенные фрагменты искусства Помпеи ясно говорят о том, что ис­кусство Рима с самого начала разви­валось в теснейших контактах с двумя могучими культурами, этрусской и греческой, причем они настолько ор­ганично вросли в его собственную плоть, что отделить их даже на ран­них этапах невозможно.

Однако что касается греческой тра­диции, в Помпеях она выступает в весьма трансформированном, перифе­рийном варианте: италийские греки к этому времени уже предельно «обэт-рурились», точно так же, как этруски «эллинизовались». С классическим ис­кусством метрополии римляне впер­вые познакомились, завоевав Грецию и превратив ее в свою провинцию. Римляне безжалостно грабили бога­тейшие эллинские города, увозя из них картины, статуи, драгоценные по­делки. В последнее столетие Респуб­лики Рим был буквально наводнен произведениями эллинских творцов. В эдильство Марка Скавра на сцене одного только театра, да и то вре­менного, было выставлено 3000 ста­туй, привезенных из Греции. Есте­ственно, ценности их сначала не мог­ли представить. Писатель Плиний приводит такой курьезный факт: «Иноземные картины первым ввел в Риме в общественное употребление Луций Муммий, которому победа до­ставила прозвище Ахейского. А имен­но, когда при распродаже царь Аттал купил за 600 000 динариев картину Аристида, изображавшую Диониса, Муммий поразился такой оценкой, за­подозрил, нет ли в ней каких-нибудь ему неизвестных достоинств, и, по­требовав назад, невзирая на усердные просьбы Аттала, выставил ее в храме Цереры. Я полагаю, что это была пер­вая иноземная картина, публично вы­ставленная в Риме».

В этом факте замечательны два об­стоятельства: упорство, с которым римляне стремились проникнуть в тайны чуждого им искусства, и стрем­ление приобщить к этим тайнам всех, заставить служить искусство общему делу, своей республике (кстати, «рес­публика» на латыни и значит «общее дело»). Одним словом, как скажет вскоре поэт Гораций, «плененная Гре­ция пленила своих врагов». Но и греческие мастера не могли оставаться более в своих разоренных, опустевших, обезлюдевших городах. Им нужны были заказчики, а самым богатым и щедрым заказчиком в Сре­диземноморье последних столетий до нашей эры был Рим. И не только греческие мастера, но также и мало-азийские, сирийские, египетские — все те, перед кем вставала перспек­тива трудиться для увековечения сла­вы величайшего государства Древнего мира.

Рим превращался в художественный центр, столицу мира, и со всех концов ойкумены в него съезжались мастера. Римское искусство создавалось не только римлянами, оно было космо­политическим, но идеалы в нем вопло­щались римские.

А теперь вернемся в сам Город — римляне так и называли его, с за­главной буквы,— и посмотрим, каким он был в последние десятилетия Рес­публики.

Сердцем Рима, средоточием его общественной жизни был Форум — городская площадь. Не познакомив­шись с ним, трудно представить харак­тер жизни той эпохи, ее пульс.

Форум располагался у подножия Капитолия — главного из семи хол­мов, на которых, по преданию, был расположен Рим и где уже в течение шести столетий стоял храм Юпитера, Юноны и Минервы и бронзовая вол­чица с Ромулом и Ремом. Форум не имел правильных очертаний. По сто­ронам его замыкали различные по­стройки. Одной из наиболее интерес­ных среди них был Табуларий — го­сударственный архив (от «табула» — медная табличка с надписью). Это был совсем новый тип общественного здания, и тот факт, что он появился впервые у римлян, говорит об их иск­лючительном уважении к истории; они не только оставили потомкам деталь­ную историю своего города и народа, но и многих других народов и племен, с которыми их столкнула судьба.

Снаружи Табуларий был декориро­ван греческим ордером, внутри же он состоял из системы сводчатых поме­щений. С Форума на Капитолий вела длинная лестница Табулария из 67 ступеней. Такие коридоры и лест­ницы часто встречаются в республи­канских зданиях. Они создают впе­чатление огромности охваченного ар­хитектурой пространства. Но при этом все формы ясно обозримы в их перспективном сокращении: самая маленькая арочка (или ступенька) от­четливо видна, самая дальняя цель достижима. Чувство величия мира и величия человека, уверенного в своих силах, с этого времени прочно входит в искусство Рима.

Рядом с Табуларием, очевидно, сто­яла курия — здание для заседаний сената. Теперь на этом месте стоит здание курии, выстроенное в позднеимператорский период.

На Форуме издавна находился круглый храм Весты — богини ог­ня, почитавшегося римлянами свя­щенным, он никогда не угасал. При нем был дом служительниц Весты — весталок.

К курии примыкали здания вытя­нутой формы, так называемые бази­лики. Они предназначались для судов, всякого рода деловых встреч. Стояли трибуны судей и ораторов — ростры, обычно украшавшиеся носами враже­ских кораблей. Через Форум прохо­дила Священная дорога, уставленная табернами — лавками ювелиров и зо­лотых дел мастеров. Прежде здесь располагались и лавки торговцев, но они были выведены за пределы площади, образовав отдельные не­большие форумы: форум Боариум — мясной рынок и форум Олиториум — овощной рынок. Форум постепенно об­растал не только зданиями, но и по­четными статуями римских граждан, военными трофеями полководцев. В эпоху империи к нему будут при­строены храмы, посвященные богам и обожествленным людям. Дворцы бу­дущих правителей Рима располагались также недалеко от Форума, на Пала-тинском холме.

Целый день на Форуме кипела жизнь. Здесь торговали, учили детей прямо в портиках. Здесь проходили бесконечные суды. Сюда направля­лись триумфаторы-полководцы, везя в торжественных процессиях захвачен­ные в войнах сокровища, трофеи, ра­бов. Здесь же на всеобщее обозрение выставлялись шедевры эллинов, при­везенные в Рим. Здесь сражались по­литические партии, здесь решалась судьба Римской республики.

Обратившись к Греции, мы не най­дем в ней аналогии Форуму. Там Ак­рополь — религиозный и культурный центр — был обособлен от центра об­щенародной жизни — рынка-агоры, располагавшегося у его подножия. В республиканском Риме все сплав­лено воедино: и быт, и религия, и го­сударственные дела. Идеалом жизни в эту эпоху оставались идеалы римской общины, и в этом Рим был гораздо архаичнее Греции. Идеалы общины, рода, фамилии всегда держали цепко в своей власти человека, не позволяя ему достичь той степени духовной свободы, какая была у классических эллинов.

О такой свободе римляне мечтали. Без нее не могло быть настоящего искусства. Потому-то римляне так жаждали учиться на греческих памят­никах и у греческих мастеров. Один ранний любопытный памятник под­тверждает наше предположение. Это алтарь Домиция Агенобарба, постав­ленный богу войны Марсу. Как и зна­менитый Пергамский алтарь, он слу­жил оградой жертвенника и был ук­рашен рельефами со всех сторон. На одной стороне изображено главное событие — принесение Марсу благо­дарственной жертвы, состоящей из быка, свиньи и овцы. По сторонам представлены цензоры, оценивающие имущество граждан, среди них при­сутствует и Домиций Агенобарб. Это событие реальное, оно связано с ка­кой-то победой в войне. Но группы изображены сухо, без связи друг с другом.

Факт остался бы фактом, не будучи вплетенным в духовную судьбу Рима. Но, в противовес этим рельефам, на трех других сторонах алтаря показана легкая, изящная композиция на тему греческого мифа о свадьбе морских богов Нептуна и Амфитриты. У рим­лян была своя богатая мифология, во многом родственная этрусской. О ней рассказал в прошлом веке Джеймс Фрезер в замечательной книге «Золо­тая ветвь». Но эта мифология, во-первых, была мрачная, во-вторых, еще не вылилась в четкие образы. Греческий же миф сразу дает законченность со­бытию римской истории: разруши­тельной идее войны противостоит идея мира в форме брака богов; вос­поминаниям о жертвах — образ веч­ного, беспечального благоденствия. И римское искусство приобретает внут­реннюю силу, соединяя «прозу» жиз­ни с «поэзией» мифа.

В искусстве Рима мы постоянно будем встречать темы и образы, как будто буквально скопированные у греков. Действительно, в Риме много ко­пировали, благодаря чему, кстати, мы и имеем сейчас хотя бы отдаленное представление о том, как выглядели прославленные статуи эллинов — Афина Парфенос Фидия, Дискобол Мирона, Дорифор и Диадумен По-ликлета, Вакханка Скопаса, Афро­дита Книдская Праксителя. Но было бы заблуждением считать римское ис­кусство лишь искаженным отголоском греческого. У Рима была совсем дру­гая задача — оставить в искусстве ле­топись своей жизни. Но как этого достичь, чтобы оно не казалось мел­ким, прозаичным, сделанным только «на злобу дня»? Нужно было учиться у греков, понять суть их искусства, их мифа — ведь искусство греков было и национальным, и обладавшим не­превзойденной духовной широтой.

Особенно остро эта задача встала перед Римом в его переломную эпо­ху — перехода от Республики к Им­перии. К середине 1 века до н. э. Рим уже перерос рамки старого полиса, который стал искусственно сдержи­вать его развитие. Назрела необходи­мость перехода к централизованному государству. Юлий Цезарь, избранный пожизненным диктатором, резко ог­раничил власть сената, за что и был убит республиканцами. А цезарианцами, в частности Марком Антонием, был убит главный идеолог старой республики — знаменитый оратор Цице­рон. По приказу Антония Цицерону отрубили голову и правую руку — ру­ку, которой тот писал против него гневные филиппики. Республика в Ри­ме сменялась Империей в крайне дра­матической обстановке: шли беспрерывные гражданские войны, сопро­вождавшиеся многочисленными жерт­вами, из которых Цезарь был далеко не единственной, но глубже других потрясшей основы старого Рима.

Образ Цезаря — первый в римском искусстве образ нового человека, гражданина Рима как мирового госу­дарства. Сохранилось немало его портретов, но один из них, из музеев Ватикана, производит особенно сильное впечат­ление. В некрасивом, но волевом и энергичном лице сразу чувствуется нечто, выходящее за рамки обыден­ности. В складе губ, в мышцах лица ощутимо предельное напряжение: в голове этого человека идет внутрен­няя работа. В ней рождаются не по­вседневные трезвые, рачительные мысли, а идеи государственного по­рядка. Тысячи планов сменяют в ней друг друга в поисках лучшего, един­ственно приемлемого решения. И взгляд — не пустой и стеклянный. Глаза Цезаря смотрят прямо в глаза на него смотрящих, и, кажется, в них застыл немой вопрос: «И ты, Брут?»

Возьмем для сравнения один из рес­публиканских портретов. Надо заме­тить, что портрет в римском искусстве вообще играл совершенно исключи­тельную роль, он вел свое происхож­дение от восковой маски, снимавшей­ся с умершего и хранившейся в доме потомков в течение многих поколе­ний. Судя по словам историка Поли-бия, детально описавшего римские погребальные церемонии, такие порт­реты-маски служили заместителями человека, они имели ритуальный и культовый смысл и наделялись маги­ческой функцией. Поэтому римский портрет с самого начала глубоко отличен и от греческого, всегда отвле­ченного от конкретного лица и иде­ально-возвышенного, и от этрусского, всегда подверженного переменам на­строений и чувств, несмотря на то, что в дальнейшем развитии он синтези­ровал обе эти традиции.

Республиканские портреты действи­тельно похожи на маски. Такие порт­реты, как портрет старого патриция, поражают мертвенностью, протоколь­ной фиксацией каждой морщины, каждой складки кожи. У лица нет выражения. Мы видим только «ве­ризм» — голую, обнаженную истину о прожитой жизни, и лишь глаза гово­рят о железной воле, силе характера и внутренней неколебимости. Такое изображение не очень подходит к по­нятию «образа». Римлянин в этом порт­рете — человек без мечты, ограничен­ный и сугубо земной. Таков был идеал раннего Рима — идеал патриция, гражданина, республиканца. Идеал старика, столь отличный от юных, улыбчивых лиц архаической Греции. Этот идеал, который не потеряет силы и в дальнейшем, подтверждает мысль, что римское искусство «начинает» только с точки зрения узкоримской истории искусства. В масштабе сре­диземноморской древности оно — «завершает». Конец же исторической эпохи, как и конец жизни человека, всегда был связан со старостью. Свою молодость и зрелость римляне незри­мо прожили в искусстве италийских народов, и особенно этрусков.

И вот Цезарь, портрет которого пе­рестал быть только портретом-фак­том, портретом-документом. В нем от­разился глубокий сдвиг, совершив­шийся в мировоззрении римлян по­следних лет Республики. Цезарь ре­шительно порвал со старым: он об­ладал широким кругозором, выда­ющимся, гибким умом, политической дальновидностью. Он первым пере­стал физически уничтожать своих врагов, осознав жестокую бессмыс­ленность таких деяний. Величайший полководец древности, победитель многих народов, он первым произнес дотоле незнакомое римлянам слово «милосердие».

Цезарь был убит 15 марта 44 года до н. э. Его окровавленную тогу по­казывали на Форуме римскому наро­ду; здесь Цезарь был сожжен, и на этом месте воздвигли в честь его храм божественного Юлия, в постаменте которого была заключена урна с пра­хом полководца. С этого времени и римская история, и вместе с ней рим­ское искусство шли уже по новому пути.

Искусство Рима Ранней Империи

Вслед за Юлием Цезарем во главе Рима стал усыновленный им его вну­чатый племянник Октавиан, получив­ший титул Август (великий); имена Августа и Цезаря для римских импе­раторов станут нарицательными. Вре­мя правления Августа формально не считалось императорским, потому что осторожный Август прикрывался ста­рыми республиканскими формами, фактически сосредоточив власть в своих руках. Римское искусство на­чинает развиваться под знаком прав­ления того или иного государя или же династии. О нем так и говорят: ис­кусство Августа, искусство Юлиев-Клавдиев, искусство Флавиев, искус­ство Траяна, искусство Адриана, ис­кусство Антонинов.

Искусство императорского Рима столь богато и многообразно, что да­же в объемистой книге его трудно охватить целиком. Поэтому мы здесь проследим лишь общий ход развития римского искусства, пытаясь понять в общих чертах его духовный смысл.

Итак, эпоха Октавиана Августа. Лучшее представление о ней дают изображения самого правителя, прин-цепса. «Принцепс» значит, что Ав­густ официально считался «первым» среди сенаторов, в связи с чем время его правления носит название «прин­ципата Августа».

Статуя Августа, найденная на вилле его супруги Ливии близ Прима Порта, представляет его торжественным, помпезным. В облике принцепса ощу­тима печать той велеречивой ритори­ки¹, которая войдет с этих пор в официальное искусство. Август стоит в позе оратора, повелительным же­стом обращаясь к народу. Несомнен­но, он производит значительно боль­шее впечатление, чем этруск Авл Ме-телл: его образ торжествен, речь ве­личава. Он полководец, чеканка его бронзового панциря роскошна. На ней изображен весь мир, построен­ный по близкой этрускам схеме. Вни­зу лежит Теллус — Земля с рогом изобилия, вверху Сол — Небо с по­крывалом-небосводом; по сторонам от него Солнце и Луна на своих квад­ригах. В центре — мир земной. Здесь парфянин возвращает богу Марсу

Риторика — наука об ораторском искусстве. отобранные ранее у римлян знаме­на; мир покорен принцепсом, и по сторонам в скорбных позах сидят пленники, олицетворяющие завоеван­ный народ. В образе Марса выступает сам принцепс, а у ног его на дельфине сидит Амур, сын богини Венеры — покровительницы рода Юлиев, в ко­торый был принят Октавиан. Амуру приданы черты племянника Авгу­ста — Гая Цезаря.

Статуя говорит, что Август боже­ствен. Но богом велел себя счи­тать еще Александр Македонский, «новый Геракл» и «новый Дионис». Представление о божественности пра­вителя существовало и у этрусков, и у самих римлян; правда, в эпоху Рес­публики оно было ослаблено: прави­телей-консулов было двое, и они сме­нялись каждый год. Теперь идея «царства» возрождается: правитель ог­ромного государства не может счи­таться простым смертным.

Однако при этом в образе Августа явно видится идеал совершенного че­ловека, созданного греками в эпоху Перикла. Четко проведен знаменитый хиазм Поликлета, благодаря чему статуя кажется особенно уравнове­шенной. Одеяние — полководца, но ноги босые — явный признак грече­ской «идеальности». Август в это вре­мя был уже не молод, но мастер изо­бражает его в период расцвета — акме. По отзывам современников, здоровь­ем он не блистал, но статуя представ­ляет его атлетом. То есть мы заме­чаем определенную несовместимость идеала с реальностью. Жизнь своего времени, достаточно жестокого, Ав­густ намеренно облачает в идеальный покров греческой классики. Римскому народу необходимо представить, что его правление, подобно Периклу, при­несло в мир новый золотой век.

Во многих отношениях оно дей­ствительно могло показаться золотым веком. Решительно преображался об­лик Рима. Строилось много прекрас­ных зданий, и Август, по собственно­му признанию, приняв Рим глиняным, оставил его мраморным. Переживали расцвет римская поэзия и проза — во время Августа жили известный цени­тель искусства, этруск Меценат, и три крупнейших поэта «золотой латы­ни» — Вергилий, Гораций, Овидий. Август оказывал всяческие знаки ува­жения сенату, избегая с ним кон­фликтов, и, в отличие от Цезаря, от­части возвратился к патриархальным идеалам: носил только шерстяную одежду, сотканную женой и дочерью, жил «близ старого Форума под ле­стницей золотых дел мастеров» и, пе­реселившись на Палатин, обитал все же «в скромном доме Гортензии»; за­прещал ставить в свою честь храмы в Риме — только в провинциях и только вместе с богиней Ромой, покровитель­ницей Рима; переливал посвященные ему серебряные статуи в изображения богов.

Патриархальность, однако, была лишь внешней оболочкой. Август шаг­нул дальше Цезаря, он осуществлял свою имперскую политику расчетливо, хитро, лицемерно. Он был настоящий администратор, чиновник высшего уровня, «человек-машина».

Статуя Августа из Прима Порта дает ключ к пониманию всего искусства эпохи принципата и отчасти да­же — всего искусства эпохи Империи. Большим почетом был окружен римлянами «Алтарь мира», поставлен­ный в честь принцепса на Марсовом поле. Как форма сооружения, алтарь был чрезвычайно популярен у них, столь склонных к благочестию и пи­етету перед богами; украшенные рель­ефами жертвенники становились и надгробиями — они во множестве найдены в гробницах,— и такими мо­нументальными сооружениями, как алтарь Домиция Агенобарба. Но те­перь «сенат и народ римский» (тради­ционная формула посвящения) ставит алтарь обожествленному правителю, одержавшему победу в гражданской войне над войсками бывшего союз ника Цезаря — Марка Антония. Офи­циально алтарь ставят «миру», во­царившемуся теперь в государстве. «Мир» же — это абстрактная катего­рия, не воплощенная, как, например, у греков, в образе богини Эйрены. Без­личные символы и аллегории прони­кают в искусство принципата не слу­чайно. Миф теснят рациональные по­нятия, и в образах появляется искус­ственность, отвлеченность. Сопутствовавший воцарению мира драматизм не отразился в рельефах алтаря. На них представлен конкрет­ный факт освящения этого алтаря са­мим Августом и членами правящего дома. Фигуры движутся по периметру вдоль боковых стен ограды, вызывая в памяти процессию афинян на панафинейском шествии фризов Парфенона. Лица возвышенные, все второстепенное в них отброшено. Но трудно забыть, что это не свободные граждане демократических Афин, а семейство правителя Рима и что здесь чествуют не гармонию миро­здания, а кровавое событие истории. Это видно и в построении рельефов _ все фигуры стоят, плотно прижав­шись одна к другой, нет свободного пространства, и, кроме того, святость происходящего отнюдь не погло­щает их целиком: некоторые участни­ки смотрят на зрителей, ища их восхищения и одобрения.

Установление мира Августом под­нято в ранг величайших событий рим­ской истории. На узких сторонах ал­таря помещены и родоначальник рим­лян Эней (участник Троянской войны, упомянутый Гомером в «Илиаде»), и волчица с Ромулом и Ремом, и Теллус с рогом изобилия. Таким образом, создается новый римский миф о про­цветающей империи, Вдобавок ко все­му нижнюю половину всей ограды ал­таря, как бы основу, на которой зиж­дется «мир», составляют многочислен­ные побеги греческого аканфа с птич­ками, змейками и разной живностью в его листьях и усиках. Это образ вечно живого, бессмертного древа жизни, которое римляне пересажива­ют на свою почву.

Стиль августовского искусства — строгий, холодный, элегантный. Чет­кие контуры, ясные, спокойные фор­мы, отвлеченные от жизни образы. В них нет непосредственности, жи­вых, человеческих чувств. Все зако­вано в броню официальности — скры­той, однако постоянно дающей о себе знать. Пожалуй, ни один материал не соответствовал так идеалам августов­ского искусства, как драгоценный и полудрагоценный камень. Лучшие римские резные камни — геммы — были созданы именно в это время. Один из них, особенно изящный, пе­редает образ Ливии. Линии точеного профиля знатной патрицианки краси­вы и холодны. Взгляд цепкий, губы плотно сжаты.

Это идеал не только римлянки, но и императрицы-политика, каких еще немало будет на римском троне. Ли­вия была так умна, дальновидна и хитра, что сам Август, готовясь к раз­говорам с ней, заранее писал кон­спекты.

Стремление представить действи­тельную жизнь как совершенство, идеализировать ее не замедлило про­явиться и в живописи. Второй стиль Поздней Республики, с которым мы познакомились на примере виллы Ми­стерий в Помпеях, сменяется третьим. Третий стиль зрительно порывает с архитектурой, конструктивной осно­вой здания. Внутреннее пространство, утверждая свою независимость, про­тивопоставляет себя наружному. Те­перь нет никаких иллюзионистских картин, «прорывающих» своими пер­спективами стены. Плоскость стены, гладкая и светлая, как раз подчерк­нута. На ней по-прежнему рисуются сюжеты, но теперь не тяжеловесные и драматические, а воздушные, лег­кие. Третий стиль получил название канделябрного, поскольку вместо мощных архитектурных форм второго он вводит в роспись тонкие, удиви­тельно грациозные канделябры и под­свечники. Изящные и строгие, роспи­си третьего стиля создают впечатле­ние прекрасной иллюзии, возника­ющей на глазах того, кто попал в интерьер. Иногда, как в доме Ливии на Палатине, входящего встречает цветущий сад с решетками, деревь­ями, цветами и птицами. Этот рай­ский уголок, конечно, прекрасный об­ман. Но он необходим. Призрачный мир, созданный популярными в это время штуковыми рельефами — неко­торые из них достигают возможных пределов иллюзии,— тоже помогали переключаться с событий жизни на фантазии ума.