Эллинистическое искусство 1 страница

Государства диадохов существовали в Египте, в Сирии, в Малой Азии; наи­более мощным и влиятельным было египетское государство Птолемеев. Несмотря на то что страны Востока обладали своими, очень древними и очень отличными от греческих худо­жественными традициями, экспансия греческой культуры их пересиливала. В самом понятии «эллинизм» содер­жится косвенное указание на победу эллинского начала, на эллинизацию этих стран. Даже в отдаленных об­ластях эллинистического мира, в Бактрии и Парфии (нынешняя Сред­няя Азия), появляются своеобразно претворенные античные формы искус­ства. А Египет трудно узнать, его новый город Александрия — это уже настоящий просвещенный центр ан­тичной культуры, где расцветают и точные, и гуманитарные науки, и фи­лософские школы, берущие начало от Пифагора и Платона. Эллинистиче­ская Александрия дала миру великого математика и физика Архимеда, гео­метра Евклида, Аристарха Самосско-го, который за восемнадцать столетий до Коперника доказывал, что Земля вращается вокруг Солнца. Шкафы знаменитой Александрийской библи­отеки, обозначенные греческими бук­вами, от альфы до омеги, хра­нили сотни тысяч свитков — «сочине­ний, просиявших во всех областях знания». Там высился грандиозный Фаросский маяк, причисляемый к се­ми чудесам света; там был создан Мусейон, дворец муз — прообраз всех будущих музеев. По сравнению с этим богатым и пышным портовым горо­дом, столицей птолемеевского Египта, города греческой метрополии, даже Афины, вероятно, выглядели скром­ными.

Но эти скромные, небольшие города были главными источниками тех куль­турных сокровищ, которые в Александ­рии хранились и почитались, тех тра­диций, которым продолжали следо­вать. Если эллинистическая наука бы­ла многим обязана наследию Древне­го Востока, то пластические искусства сохранили преимущественно грече­ский характер, начиная с архитекту­ры. В планировке города бралась за основу система регулярной застройки, создателем которой считался греческий архитектор Гипподам, живший в 5 веке до н. э. (По Гипподамовой системе был распланирован Пирей, гавань Афин.) С той разницей, что в больших эллинистических городах ча­стные жилые дома богатых людей стали роскошными постройками, обыч­но с садом, с большими внутренними дворами, обнесенными колоннадой. Применялись античные ордеры, но, с большей свободой и разнообразием сочетаний, чем в классической архи­тектуре.

Основные формообразующие прин­ципы шли от греческой классики, со­держание становилось другим. Про­исходило решительное размежевание государственной и частной жизни, ко­торого не могло быть в демократиче­ских Афинах,— для афинского граж­данина общественная деятельность сливалась с его личными интересами, а человек, стоящий во главе государ­ства, был только «первым среди рав­ных». В эллинистических монархиях устанавливается культ единоличного правителя, приравненного к божеству, наподобие того, как было в древне­восточных деспотиях. Но подобие от­носительное: «частный человек», ко­торого политические бури не касают­ся или только слегка задевают, далеко не так обезличен, как в древних во­сточных государствах. У него своя жизнь: он купец, он предприниматель, он чиновник, он ученый. К тому же он часто грек по происхождению — по­сле завоеваний Александра началось массовое переселение греков на во­сток,— ему не чужды понятия о че­ловеческом достоинстве, воспитанные греческой культурой. Пусть он удален от власти и государственных дел — его обособившийся частный мир тре­бует и находит для себя художествен­ное выражение, основой которого яв­ляются традиции поздней греческой классики, переработанные в духе большей интимности и жанровости. А в искусстве «государственном», официальном, в больших обществен­ных сооружениях и монументах, те же традиции перерабатываются, на­против, в сторону помпезности.

уПомпезность и интимность — чер­ты противоположные; эллинистиче­ское искусство исполнено контра­стов — гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорическо­го и натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главная тенденция — отход от обоб­щенного человеческого типа к пони­манию человека как существа кон­кретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к его пси­хологии, и интерес к событийности, и новая зоркость к национальным, возрастным, социальным и прочим приметам личности. Но так как все это выражалось на языке, унаследо­ванном от классики, не ставившей перед собой подобных задач, то в но­ваторских произведениях эллинисти­ческой эпохи чувствуется некая неор­ганичность, они не достигают цело­стности и гармонии своих великих предтеч. Портретная голова героизи­рованной статуи «Диадоха» не вяжет­ся с его обнаженным торсом, повто­ряющим тип классического атлета. Драматизму многофигурной скульп­турной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая» репре­зентативность фигур, их позы и дви­жения слишком красивы и плавны, чтобы можно было поверить в истин­ность их переживаний. В многочис­ленных парковых и камерных скульп­турах традиции Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властный бог», пре­вращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон — в кокетливо-изнеженного Аполлино; усиление жанровости не идет им на пользу. А известным эллинистическим стату­ям старух, несущих провизию, пьяной старухи, старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обоб­щения; искусство осваивает эти новые для него типы внешне, не проникая в глубину,— ведь классическое насле­дие не давало к ним ключа.

Все сказанное никак не означает, что эпоха эллинизма не оставила великих памятников искусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, являются ее недо­сягаемыми образцами — Афродита Мелосская, Ника Самофракийская, алтарь Зевса в Пергаме. Эти прослав­ленные скульптуры были созданы в эллинистическую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ничего не известно, работали в русле класси­ческой традиции, развивая ее поисти­не творчески. Города греческой метрополии в 3—2 веках до н. э., утратив былое политическое и экономическое значе­ние, продолжали оставаться признан­ными художественными центрами, в том числе Афины. Искусство там не застыло на мертвой точке, хотя и не меняло своего характера так ради­кально, как в новых поселениях ди-адохов, где оно сталкивалось с иными, местными, традициями и иным обра­зом жизни. В бассейне Средиземноморья, в Малой Азии и на островах Эгейского архипелага эволюция от эл­линского искусства к эллинистическо­му протекала более органично. Клас­сическая традиция не омертвела, она обладала потенциями саморазвития. Крупнейшим центром эллинистиче­ского искусства был Пергам, а также остров Родос — единственное госу­дарство, сохранившее республикан­ский строй. В Родосе была воздвиг­нута грандиозная статуя Гелиоса (Колосс Родосский) высотой 30 мет­ров, потом разрушенная землетря­сением; ее изваял Харес, ученик Ли-сиппа. Впоследствии Плиний, описы­вая эту статую, добавлял: «В том же самом городе находится сто других колоссов меньше этого, но каждый из них прославил бы всякое место, где бы он ни стоял».

Очевидно, родосскому мастеру при­надлежит прекраснейшая из монумен­тальных статуй — Ника Самофракий­ская. Когда-то крылатая богиня сто-яла, трубя в рог, на утесе, на берегу моря, открытая ветру и брызгам мор­ской пены; пьедесталом служил нос боевого корабля. Теперь она встреча­ет посетителей Лувра на площадке широкой лестницы. Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь царит над окружающим пространством и, кажется, наполняет его шумом прибоя и ветра, сверкани­ем солнца, синевой неба. Складки одежды трепещут, развеваются, а спе­реди ветер прижал влажную ткань к телу богини, облекая и обрисовывая ее стан, устремленный вперед. Перед статуей Ники начинаешь понимать, что истинная монументальность не требует никаких упрощений формы, тончайшая проработка фактуры лишь подчеркивает титанизм этого мощно­го, радостного тела. Нельзя было из­ваять такую статую, не опираясь на опыт Скопаса и Лисиппа, но, может быть, сами они не смогли бы ее со­здать: в ней есть новое чувство ши­роты мира, огромности пространства, слиянности с природой.

Статуя Афродиты, традиционно на­зываемая Венерой Мелосской, была найдена в 1820 году на острове Мелос и сразу получила всемирную изве­стность как совершенное создание греческого искусства. Эту высокую оценку не поколебали многие позд­нейшие находки греческих подлинни­ков — Афродита Мелосская занимает среди них особое место. Исполненная, по-видимому, во 2 веке до н. э. (скульптором Агесандром или Алек­сандром, как гласит полустершаяся надпись на цоколе), она мало похожа на современные ей статуи, изобража­ющие богиню любви. Эллинистиче­ские афродиты чаще всего восходили к типу Афродиты Книдской Прак-сителя, делая ее чувственно-соб­лазнительной, даже слегка жеман­ной; такова, например, известная Афродита Медицейская. Афродита Мелосская, обнаженная только напо­ловину, задрапированная до бедер, строга и возвышенно спокойна. Она олицетворяет не столько идеал жен­ской прелести, сколько идеал челове­ка в общем и высшем значении. Рус­ский писатель Глеб Успенский нашел удачное выражение: идеал «распрям ленного человека», уже одно созерца­ние которого выпрямляет душу. Скульптор, видимо, следовал больше Фидию или его ученику Алкамену, чем Праксителю. Можно думать, что он сознательно хотел, поднявшись над сегодняшним днем, воскресить дух фидиевской высокой классики, не по­ступаясь тем, что было достигнуто уже после Фидия,— изысканной обра­боткой поверхности мрамора, свобод­ной постановкой фигуры в простран­стве. И победа художника оказалась полной: в его творении слышен «умолкнувший звук божественной эл­линской речи».

Статуя сохранилась хорошо, но у нее отбиты руки. Высказывалось мно­го предположений о том, что делали эти руки: держала ли богиня яблоко? или зеркало? или она придерживала край своей одежды? Убедительной ре­конструкции не найдено, в сущности, в ней и нет нужды. «Безрукость» Аф­родиты Мелосской с течением време­ни стала как бы ее атрибутом, она нисколько не мешает ее красоте и да­же усиливает впечатление величаво­сти фигуры. И так как не сохранилось ни одной неповрежденной греческой статуи, то именно в таком, отчасти поврежденном состоянии Афродита предстает перед нами, как «мрамор­ная загадка», загаданная нам антич­ностью, как символ далекой Эллады. Еще один замечательный памят­ник эллинизма (из тех, что дошли до нас, а сколько исчезнувших!) — ал­тарь Зевса в Пергаме. Пергамская школа более других тяготела к патети­ке и драматизму, продолжая тради­ции Скопаса. Ее художники не всегда прибегали к мифологическим сюже­там, как это было в классическую эпоху. На площади пергамского Ак­рополя стояли скульптурные группы, увековечивавшие подлинное историческое событие — победу над «варвара­ми», племенами галлов, осаждавшими Пергамское царство. Полные экспрес­сии и динамики, эти группы приме­чательны еще тем, что художники отдают должное побежденным, по­казывая их и доблестными и страдаю щими. Они изображают галла, убивающего свою жену и себя, чтобы избежать плена и рабства; изобража­ют смертельно раненного галла, полу­лежащего на земле с низко опущенной головой. По лицу и фигуре сразу вид­но, что это «варвар», иноземец, но умирает он героической смертью, и это показано. В своем искусстве греки не унижались до того, чтобы унижать своих противников; эта черта этиче­ского гуманизма выступает с особен­ной наглядностью, когда противни­ки — галлы — изображены реалисти­чески. После походов Александра во­обще многое изменилось в отношении к иноземцам. Как пишет Плутарх, Александр считал себя примирителем вселенной, «заставляя всех пить... из одной и той же чаши дружбы и сме­шивая вместе жизни, нравы, браки и формы жизни».

Нравы и формы жизни, а также формы религии действительно стали смешиваться в эпоху эллинизма, но дружба не воцарилась и мир не на­стал, раздоры и войны не прекраща­лись. Войны Пергама с галлами — только один из эпизодов. Когда на­конец победа над галлами была одер­жана окончательно, в честь ее и был воздвигнут алтарь Зевса, законченный постройкой в 180 году до н. э. На этот раз долголетняя война с «варварами» предстала как гигантомахия — борьба Мать гигантов Гея молит пощадить ее сыновей, но ей не внемлют. Битва страшна. Есть нечто предвещающее Микеланджело в напряженных ракур­сах тел, в их титанической мощи и трагедийном пафосе.

Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, начиная с архаики, их никогда не изображали так, как на Пергамском алтаре,— с таким вызывающим содрогание ощу­щением катаклизма, сражения не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба. Изменился строй композиции, она утратила классическую ясность, стала клубящейся, запутанной. Вспомним фигуры Скопаса на рельефе Галикарнасского мавзолея. Они, при всем их динамизме, расположены в одной пространственной плоскости, их разделяют ритмические интервалы, каждая фигура обладает известной самостоятельностью, массы и про­странство уравновешены. Иное в Пер-гамском фризе — сражающимся здесь тесно, масса подавила пространство, и все фигуры так сплетены, что образуют бурное месиво тел. А тела все еще классически прекрасны, «то лучезарные, то грозные, живые, мерт­вые, торжествующие, гибнущие фигу­ры»,— как сказал о них И. С. Тур­генев. Прекрасны олимпийцы, пре­красны и их враги. Но гармония духа колеблется. Искаженные страданием лица, глубокие тени в глазных орби­тах, змеевидно разметавшиеся воло­сы... Олимпийцы пока еще торжеству­ют над силами подземных стихий, но победа эта ненадолго — стихийные начала грозят взорвать стройный, гар­монический мир. К концу 2 века до н. э. Пергамское царство, как и другие эллинистиче­ские государства, вступает в полосу внутреннего кризиса и политического подчинения Риму. Падение в 146 году до н. э. Карфагена было переломным событием; Рим завладел и Грецией, до основания разрушив Коринф. Монар­хия Селевкидов в Сирии сохраняла лишь призрак самостоятельности. В 30 году до н. э. в состав Римской дер­жавы вошел Египет. В этот поздне-эллинистический период культура всех этих государств уже не приносит столь богатых плодов, поскольку они сходят на положение римских про­винций, хотя Александрия еще не­сколько веков, вплоть до арабского завоевания, оставалась хранителем культурных сокровищ античного мира.

Так же как искусство греческой ар­хаики не следует оценивать только как первые предвестия классики, так и эллинистическое искусство в целом нельзя считать поздним отголоском классики, недооценивая того принци­пиально нового, что оно принесло. Это новое было связано и с расширением кругозора искусства, и с его пытли­вым интересом к человеческой лично­сти и конкретным, реальным условиям ее жизни. Отсюда, прежде всего, раз­витие портрета, индивидуального портрета, которого почти не знала высокая классика, а поздняя классика находилась лишь на подступах к не­му. Эллинистические художники, да­же делая портреты людей, которых уже давно не было в живых, давали им психологическое истолкование и стремились выявить неповторимость и внешнего и внутреннего облика. Не современники, а потомки оставили нам лики Сократа, Аристотеля, Еври-пида, Демосфена и даже легендарного Гомера, вдохновенного слепого ска­зителя. Удивителен по реализму и эк­спрессии портрет неизвестного старо­го философа,— как видно, непримири­мого страстного полемиста, чье мор­щинистое лицо с резкими чертами не имеет ничего общего с классическим типом. Раньше его считали портретом Сенеки, но знаменитый стоик жил поз­же, чем был изваян этот бронзовый бюст.

В эллинистической живописи стал появляться пейзаж. Правда, эллини­стическая живопись, так же как клас­сическая, не сохранилась, но о ней можно составить представление по римским копиям и подражаниям, в частности, по росписям жилых домов в Помпеях. Там есть чисто ланд­шафтные картины, изображающие приключения Одиссея. Характерно, что тяготение к пейзажу возникает в условиях городской жизни, в больших эллинистических городах, где жители порциям. Кажется, только теперь за­метили, что ребенок — совсем особое существо, резвое и лукавое, со своими особенными повадками; заметили и так пленились им, что самого бога любви Эрота стали представлять ре­бенком, положив начало традиции, ут­вердившейся на века. Пухлые кудря­вые малыши эллинистических ваяте­лей заняты всевозможными проделками: катаются на дельфине, возятся с птицами, даже душат змей (это малютка Геракл). Особенной попу­лярностью пользовалась статуя маль­чика, дерущегося с гусем. Такие ста­туи ставились в парках, были укра­шением фонтанов, помещались в свя­тилищах Асклепия, бога врачевания, а иногда использовались для надгробий.

Всевозможные декоративные изде­лия теперь распространяются более широко, чем прежде, и достигают большой изощренности. В искусстве глиптики (резьбы по камню), разви­том в Греции еще с архаических вре­мен, теперь применяется новая техни­ка — резьба по трехслойному сардо­никсу, создающая красочные и свето­теневые эффекты. Драгоценная камея Гонзага, хранящаяся в Эрмитаже, по­зволяет оценить красоту этой техни­ки. Это ран неэллинистическое произ­ведение, исполненное в Алексан­дрии,— искусно вырезаны два изящ­ных профиля: портреты царя Птоле­мея и его жены Арсинои. Три слоя камня имеют различную естественную окраску: внизу темный, затем голубо­вато-белый и сверху золотисто-корич­невый с розовыми оттенками; резчик создает многослойный рельеф, варь­ируя толщину слоев, достигая пре­красных цветовых переливов.

Камея Гонзага принадлежит к чис­лу первоклассных памятников Эрмитажа. В московском собрании нахо­дится еще одно выдающееся произ­ведение раннего эллинизма — мра­морная голова богини, также испол­ненная в Египте, но целиком в духе поздней греческой классики.

Мы видим, как разнообразны худо­жественные течения эллинизма: в од­них продолжаются (и подчас возво­дятся на новую ступень) былые клас­сические традиции, в других берут на­чало искания, которые будут подхва­чены только в следующие эпохи. Нужно упомянуть еще одно прослав­ленное произведение мастеров родосской школы, относящееся уже к 1 ве­ку до н. э.,— скульптурную группу «Лаокоон». Ее сюжет почерпнут из сказаний о Троянской войне и очень впечатляюще изложен в «Энеиде» римского поэта Вергилия. Думали да­же, что скульптура иллюстрирует текст Вергилия, но, по-видимому, она ему предшествует: «Энеида» была написана позже. Троянский жрец Ла­окоон подвергся страшному наказа­нию богов, покровительствовавших грекам, за то, что убеждал своих со­граждан не доверять грекам и не вно­сить в город оставленного ими дере­вянного коня («Бойтесь данайцев, дары приносящих!»). За это боги наслали на него громадных змей, задушивших сыновей Лаокоона и его самого. Скульптура изображает отчаянные и явно.напрасные уси­лия героя высвободиться из тисков чудовищ, которые плотными кольца­ми обвили тела трех жертв, сдавливая их и кусая. Бесполезность борьбы, неотвратимость гибели очевидны.

Эта самая поздняя по времени со­здания из дошедших до нас подлин­ных греческих скульптур была найде­на раньше всех других. Ее откопали в Риме в начале 16 века, и вскоре она получила мировую известность. На сюжет «Лаокоона» писали поэмы. Знаменитый испанский художник Эль Греко, грек по происхождению, свое­образно интерпретировал его в кар­тине под тем же названием, причем голова Лаокоона близко повторяет го­лову античной статуи, хотя ракурсы тел другие. Великий немецкий про­светитель Лессинг в середине 18 века посвятил «Лаокоону» специальное исследование, трактующее проблему границ и различий между поэзией и пластическими искусствами. Лессинг обратил внимание на то, что античный ваятель, даже передавая сильнейшую боль, все же подчинил свою статую требованиям красоты и показал Ла­окоона не кричащим, а только стону­щим, в отличие от Вергилия, у кото­рого несчастный жрец издает пронзи­тельные крики. Наблюдение Лессинга верно: античное чувство меры, как и вообще традиции греческой пластики, сохраняются в группе «Лаокоон». Но и самый выбор сюжета, и трактовка его глубоко пессимистичны. Грече­ское искусство часто изображало ги­бель героев, но то была гибель в борь­бе. Здесь перед нами не сражение, а жестокая казнь неповинных: ведь Ла­окоон не совершил никакого преступ­ления, напротив, выполнял свой долг, предостерегая троянцев; тем более ни в чем не виноваты его дети.

К традиционному представлению греков «власти рока теперь приме­шивается мысль о беспомощности че­ловека — игралища слепых сил.

Чем глубже эта мысль проникает в сознание, тем иллюзорнее становится классический идеал, формировавший­ся в лоне греческих городов-респуб­лик,— идеал «распрямленного», сво­бодного, почти богоравного человека. На исходе эллинистической эпохи от него остается лишь внешняя оболоч­ка, нет больше веры в разумность миропорядка. В то время когда создавался «Лаокоон», римские леги­оны уже захватили Восточное Среди­земноморье, Юлий Цезарь завоевал и Галлию, а в Малой Азии успешно расправился с Фарнакрм, сделавшим последнюю попытку отнять ее у рим­лян. Сопротивление чуждой силе бы­ло так же бесполезно, как борьба с гигантскими змеями, душившими Ла­окоона.

Искусство этрусков и Древнего Рима

Введение

Искусство Рима завершает собой эпо­ху античности и искусство древности в целом. Это делает его явлением необычайно сложным, противоречи­вым и во многом еще не понятым. Искусство Греции нельзя не любить за его чистоту, красоту и возвышен­ную правду о человеке. Не случайно Гете говорил, что «каждый человек должен быть греком»,— в том смысле, что он должен стремиться к вечному идеалу гармонии.

А что такое Рим?

Когда мы произносим «Древний Рим», нам представляется громадный город с грандиозными постройками и шумными массами народа, синее южное небо, пышущий зноем летний воздух, легкий средиземноморский бриз. Рим — это беснующиеся от страсти амфитеатры. Рим — это ло­мящиеся от яств столы богачей, паш­теты из соловьиных языков и одеяла из лепестков роз. Рим — это Спартак. Рим — это Юлий Цезарь. Рим — это могучая мировая держава, это весь Древний мир, его синтез и его итог.

Так или иначе, у каждого из нас есть свое представление о Риме, ос­нованное на представлении о римской истории. Римская история — одна из самых великих в хронике развития мира. Ее величие заключается в том, что Риму удалось выйти за рамки города-государства — полиса — и объединить под своим началом другие города и народы древности. Афи­ны — и город и государство в одном лице, Коринф, Милет — тоже. Это маленькие и изолированные ячейки Греции, которая в своей раздроблен­ности не могла называться ни единым государством, ни единой страной. На­против, Рим из такой же ячейки смог стать мировой империей.

Гений римлян — политический гений. Многие древние народы завоевы­вали, но не многим (вернее, никому) удалось создать государство, на ру­инах которого, в буквальном смысле, вырос современный европейский мир. Римляне понимали, что «управлять можно не оружием только, а закона­ми». Александр Македонский тоже завоевал все населенные земли, изве­стные в его время,— так называемую «ойкумену», но его империя распалась сразу же после смерти полководца. Правда, проведенная Александром эл­линизация стран Средиземноморья облегчила Риму задачу объединения их под его властью, но все же она была скорее культурной, чем полити­ческой.

Греческий гений был гений худо­жественный. Эллинскую историю тво­рили художники в широком смысле слова: ваятели, живописцы, архитек­торы, политики типа Писистрата и Перикла, поэты и философы. Для них искусство было жизнью, жизнь — ис­кусством. В Риме творцами истории были политики: полководцы, ораторы, юристы, администраторы, правители городов и провинций. Для них искус­ство не было жизнью. В отличие от греческих, римские художники уже не были демиургами, то есть творцами. Даже имена их до нас почти не до­шли, не говоря уже о биографиях. Дело не в том, что они были менее талантливы, чем греки,— роль худож­ников в Риме была совсем иной, менее связанной с общечеловеческими про­блемами, более приспособленной к нуждам текущего дня.

В истории римского искусства, од­нако, тоже есть свое «чудо». Проходит около четырех веков от основания Ри­ма, относимого к 753 году до н. э., а свидетельств собственно римского ис­кусства нет. Есть отдельные упоми­нания о каких-то живописцах, ка­ких-то мастерах, но нет общей кар­тины искусства. Только к 4—3 векам до н. э. появляются некоторые данные об архитектуре и строительстве. Еще позднее — о живописи и скульптуре. Наконец, связный рассказ о римском искусстве мы можем начать только с последних веков существования Рес­публики. Странно? Да. Тем более, что со времени Юлия Цезаря, знамено­вавшего переход к Империи, начи­нается грандиозный расцвет всех твор­ческих сил, который делает римское искусство не менее великим, чем гре­ческое.

Обычно считают, что у римлян пер­воначальная мифология и религия не требовали воплощения в образах, и только под влиянием культуры по­коренных народов, и особенно греков, в мировоззрении римлян наступает сдвиг и возникает потребность в ху­дожественном творчестве. Этот сложный вопрос еще далеко не решен, но едва ли верно считать, что истинное искусство может заро­диться под воздействием внешних сил. И здесь мы должны оглянуться вокруг, посмотреть, в каком окруже­нии рос и развивался Рим. Оказыва­ется, Рим рос в ближайшем соседстве с двумя высокохудожественными на­родами — этрусками и греками. Греки селились в Италии («Эталия» — «ог­ненный остров», возможно, из-за вул­канов) начиная с 8 века до н. э. Они колонизовали богатые и плодо­родные земли в Южной Италии (ина­че она называлась Великой Грецией) и Сицилии. Этруски, если они не были автохтонным населением, могли ми­грировать с острова Сардиния, на ко­тором они обосновались после пере­селения из Малой Азии. Впрочем, об этрусках, ближайших соседях рим­лян, разговор отдельный. В орбиту их влияния были включены города ита­лийских греков. На Рим же и всю его культуру они оказали столь сильное воздействие, что рассматривать их в отрыве друг от друга нельзя.

Искусство этрусков

Весь период, когда в Греции расцве­тала культура архаики, в Италии про­шел под знаком этрусков. Этрурия была мощной морской державой. «На­роды моря», как называли этрусков древние писатели, наводили страх на средиземноморских торговцев и мо­ряков. Не случайно оба моря, омы­вающие Италию, названы этрусскими названиями — одно Адриатическим, по городу Адрия, другое Тирренским (тиррены — еще одно название этру­сков). Этрусские цари на первых по­рах сидели на римском троне. Даже река, на которой стоит Рим, еще во времена империи сохраняла этрусское название: предполагают, что «Рим» и есть этрусское название Тибра — «Рума».

Но политическая гегемония этру­сков держалась сравнительно недолго. Постепенно римляне оттеснили их на второй план. Но вплоть до конца Республики, когда этруски исчезли с ис­торической арены, растворившись в римлянах, их культура оставалась на большой высоте.

Чтобы понять, как именно этрус­ское искусство отразилось на разви­тии римского, нужно охватить его це­ликом. Однако здесь возникают боль­шие трудности. Известно много эт­русских памятников, но не известно содержание мифов, которые в них воплощены. Имеется много этрусских надписей, но далеко не все они про­читаны, хотя алфавит у этрусков гре­ческий. Этрусские боги похожи на греческих, их имена перекликаются с римскими: Уни — Юнона, Менрва — Минерва. Но функции этих богов со­вершенно особые. Главное, никто не знает точно, как появились в Италии этруски и к какой расе они принад­лежали. Греческий писатель Диони­сий говорил, что «этруски не похожи своим языком и обычаями ни на ка­кой другой народ». Большинство уче­ных сейчас считает, что этруски пе­реселились на Апеннинский полуост­ров из Малой Азии (возможно, из Лидии), поскольку многое в их куль­туре связано с традициями этого рай­она и шире — с культурами Древнего Востока. Все же окончательно этрус­ская проблема еще не решена, и они продолжают считаться «загадочным народом». История этрусского искусства на­чинается и заканчивается гробница­ми. Археологи, склонные чаще раска­пывать «города мертвых», чем «города живых», повинны в этом лишь отча­сти. «Города мертвых» — некрополи — у этрусков действительно преврати­лись в настоящие средоточия жизни (правда, потусторонней). Они сопут­ствовали всем этрусским городам: Цере, Кьюзи, Ветулонии, Популонии, Пренесте, Вейям, Вольсиниям, Вульчи. В гробницах этрусков, великолеп­но убранных, расписанных фресками, уставленных мебелью и богатой ут­варью, наполненных роскошными по­гребальными дарами, воплощена мысль, что жизнь не кончается с на­ступлением смерти, а продолжается в этих «вечных домах», но в иной форме.

Ни у одного народа древности культ мертвых не занимал такого ме­ста, кроме египтян. Этот факт сам по себе заставляет задуматься о судьбе этрусков, идеалы которых оказались в сфере потусторонности. Возможно, они, переселяясь со своей древней ро­дины, оказались выпавшими из ритма жизни других народов Средиземно­морья, и в их сознании законсерви­ровались какие-то стародавние мысли о посмертной судьбе души.

Самые богатые и интересные гроб­ницы были созданы этрусками в эпоху их могущества. Большая часть их бы­ла раскопана археологами — любите­лями и искателями сокровищ в 19 веке. В их числе и знаменитая гроб­ница, отрытая в некрополе Цере па­тером Реголини и генералом Галасси. Эта гробница состоит из узкого длин­ного коридора с пирамидальным сво­дом, сложенного из грубо отесанных плит туфа, и примыкающих к нему в середине двух круглых камер. В конце коридора на каменном ложе поко­илось тело женщины по имени Лартия (имя начертано на стоявших рядом сосудах). Археологи только вошли в гробницу и в неровном свете свечи заметили ее, еще не видя ни богатого платья, шитого золотом, ни роскош­ного убора, как проникший воздух внезапно разрушил видение: Лартия на глазах превратилась в кучку праха.