Советское искусство от Октября до Великой Отечественной войны

Искусство Октябрьской революции, которое мы привычно исчисляем с ноября 1917 г., фактически начинает формироваться задолго до Октября—не по календарю. Более того, многое, что стало к этому времени уже как бы историей, по сути, оказалось живо и активно воздействовало на рождающееся советское искусство. Достаточно вспомнить, что в 20-е годы XX в. ожили передвижнические традиции: художественная жизнь страны требовала искусства остросоциального и понятного широким массам. В эти же годы не только продолжает развиваться, но переживает истинный расцвет искусство, которое мы называем «русским авангардом»: время революционных катаклизмов, революционных преобразований влечет художников к новым творческим экспериментам. Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом», — А. Рылов и К. Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен, в 20-е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод, названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые «формулы» («формула петроградского пролетариата», «формула весны» и др.) — символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного. Свой путь в беспредметничестве продолжал К. Малевич, и супрематизм стал распространяться в прикладном искусстве, архитектуре, дизайне, графике.

На какое-то время общими задачами борьбы за новую культуру революция объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций, скульпторы осуществляли ленинский план монументальной пропаганды, графики активно работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной литературы. С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный: 1917 год поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя «художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал один из основателей «Мира искусства» Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К. Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не исчезли в 20-е годы. Их продолжали художники общества «Жар-цвет», основанного в Москве -в 1923 г. Общество объединило 280 живописцев и графиков и за шесть лет своего существования (оно распалось в 1929 г.) устроило пять выставок, на которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стилизации. Традиции «Бубнового валета» в 20-е годы продолжали художники, вошедшие в объединения «Бытие» и «НОЖ» («Новое общество живописцев»). Они также использовали приемы примитивизма, традиций лубка и обращали свои живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и «валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских художников.

Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, супрематизм, футуризм, кубо-футуризм и пр. — не исчезли с началом новой эпохи на одной шестой части планеты. Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет Советской власти, делает картину художественной жизни такой яркой. Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в творчестве разных художников: символическую—у Кустодиева, Юона, Коненкова, агитационную— у Маяковского, романтическую—у Рылова. Следует помнить также, что новая культура создавалась народами разных национальностей, на огромной территории от Крайнего Севера до Закавказья, от Молдавии до Сахалина, разными народами, находившимися на разных уровнях развития и художественной жизни в частности. Русскую живопись, театральное или музыкальное искусство революция застала в зените. Уже в первые месяцы Советской власти правительство принимает ряд важнейших декретов: 17 июня 1918 г.— «Об охране библиотек и книгохранилищ», 5 октября 1918 г.— «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений», 26 ноября 1918 г.— «О научных, литературных, музыкальных и художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием. 3 июня 1918 г. В. И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский многие частные собрания, соборы Кремля превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой. Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям. В соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие ни исторического, ни художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, «героям культуры».

В создании памятников принимали участие скульпторы самых различных направлений и возрастов: Н. А. Андреев, А. Т. Матвеев, В. А. Синайский, вплоть до студентов художественных училищ. Первые памятники были разными по трактовке образа и формы: от традиционных до откровенно формалистических, от портретных до обобщенно-символических. 22 сентября 1918 г. был открыт первый такой памят­ник—А. Н. Радищеву, созданный Л. В; Шервудом {1871— 1954) и установленный перед Зимним дворцом в Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы. Он занял место на Триумфальной площади (пл. Маяковского) в том же году.

Такие скульпторы, как Матвеев, Мухина, Лебедева, Шадр, неустанно работали над совершенствованием мастерства и культуры—над спецификой материала, выразительными средствами пластики.

В тяжелые для страны годы гражданской войны и иностранной интервенции самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и самым распространенным видом искусства была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства. Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10 языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи способствовал быстрой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех. Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905—1907 годов. Они использовали свой опыт и традиции, свое умение остро, с агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая идеи новой эпохи. У русского народного лубка плакат первых лет Советской власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.. В годы гражданской войны развиваются два типа плаката—героический и сатирический; оба прошли определенную эволюцию, приобретая все большую остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие изобразительного языка и иллюстративность. Выразителями этих двух направлений были Моор и Дени. Моору (Дмитрию Стахиевичу Орлову, 1883—1946) принадлежат те политические плакаты, которые справедливо стали классикой советской графики: «Ты записался добровольцем?» (1920), «Помоги!» (1921—1922). Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893— 1946), сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они глубоко сатиричны, иногда полны юмора, повествовательны, сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулак-мироед», «Учредительное собрание» (1921), и пр. В их занимательной завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного лубка. Дени широко исповедует и прием портрета-шаржа. Рядом с Моором и Дени работает целая армия плакатистов. Особое место в плакате тех лет занимала абсолютно новаторская форма агитационного искусства — «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в которых особую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба—1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки, совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени, на самые злободневные вопросы. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. по 1921. Сначала они исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сот экземпляров и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или окнах магазинов, в клубах, на вокзалах. В них блестяще проявился талант Маяковского — публициста, оратора, знатока фольклора. Маяковский в «Окнах РОСТА» отдал «атакующему классу» не только «всю свою звонкую силу поэта», но и талант художника. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени формой политической пропаганды, оказавшей большое влияние на графику времени Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. («0кна ТАСС»). Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т. д. Петроградские «окна» исполнялись в технике литографии и печатались в мастерской бывшей Академии художеств тиражом до двух и более тысяч экземпляров. Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды графики, новое содержание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один из многих сати­ических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого по справедливому замечанию исследователей, явились сатирической летописью тех лет.

В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А. Бенуа, В. Конашевич, Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в основном петербургской школы. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский, Н. Тырса, В. Лебедев. Лебедев и Тырса, каждый по-своему, несколько раз исполняли портрет А. А. Ахматовой. Многие «чистые» живописцы в 20-е годы оставляют богатое графическое наследие (П. Кузнецов, К. Петров-Водкин, Д. Шевченко, М. Сарьян и др.).

Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов исполняли такие известные мастера, как К. С. Петров-Водкин, К. ф. Юон, Е. Е. Лансере, Н. А. Касаткин, И. И. Бродский, Б. М. Кустодиев, Н. И. Альтман, и совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Развиваются и основные формы живописи. Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом грозных событий всемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе, к символике была характерна и для литературы, достаточно вспомнить раннего Маяковского. Революция представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется кустодиевский «Большевик» — гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая через улицы и переулки оживленного города. Прием разномасштабности, примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству древности. Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона. Символична и картина К. С. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде», или, как ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920)—образ извечного материнства и женственности во все времена. Петров-Водкин и в более поздние годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме. Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий, ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А. Рылова «В голубом просторе» со всем ее героико-романтическим строем и острым чувством современности (1918). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами скал, над легким парусником—это символ свободы, это выражение мечты художника об идеальном, гармоническом мире. Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений—в попыткепроникновения в действительность, в стремлении к документальной точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, очень непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись, тяготеющая к натура­листической передаче достоверности, оказала пагубное влияние на развитие живописи в следующем десятилетии. В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И. И. Бродский, Б. М. Греков, С. В. Малютин но лучшие свои произведения им предстояло создать в сле­дующий период—в 20-е годы. Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские планы строительства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты Леду времени французской революции). Но возможностей для осуществления этих проектов пока не было. Архитектор Л. В. Руднев (1885— 1956) в Петрограде на Марсовом поле создал памятник «Жертвам революции» (1917—1919, гранит). На плитах были написаны стихи в память павших. Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г. В. Е. Татлин спроектировал свое­образное произведение «Башня Ш Интернационала»-. Это должна была быть огромная конструкция, вокруг наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась реально, она не была, однако, такой уж фантастичной: в той или иной степени современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того, что мы называем теперь современным индустриальным дизайном. Нужно сказать, что революционная эпоха затронула все виды искусства, включая и прикладное, особенно фарфор. Такие художники, как С. Чехонин, смело вводили в рисунок на фарфоре эмблемы серпа и молота, лозунги, знаменательные революционные даты и пр. Так в Стране Советов рождалось новое искусство, «насквозь новаторское», как называл его один исследователь, смело и остро воплотившее образные принципы и обобщения, выдвинутые революцией. В огне и грохоте гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, на что потребовалось огромное напряжение человеческих сил. Искусство играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922) многонационального государства рабочих и крестьян создало невиданный еще в мире 292 прецедент—сложения многонациональной культуры, многонационального искусства, возрождения художественной культуры прежде угнетенных народов и взаимообогащения, взаимосвязи искусства разных народов на основе дружбы и братства. 20-е годы—один из самых интересных периодов в истории советского искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств. Организация, стоявшая на революционных позициях, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г.— АХР — Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок, Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве». И они действительно стремились «художественно-документально запечатлеть» жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и быт народов СССР»-(1926) и пр. АХРР выдвинула лозунг «героического реализма» как фундамент будущего мирового искусства. «Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Так, в историко-революционном жанре работал Исаак Израилевич Бродский (1883—1939), создавший.живописную «Лениниану». Художник писал позже: «Октябрьский переворот с первых же дней глубоко захватил меня. Мне сразу сделалось ясно, что позорно современнику, а тем более художнику, пройти безучастно мимо тех великих событий, которые не по дням, а по часам развивались перед нашими глазами. Я понял, что отобразить революционную эпоху и ее великих людей—долг каждого художника» [Бродский И. Мой творческий путь. М., Л., 1940. С. 86). Первое свое произведение о Ленине он создал еще в 1919 г. Художник долго искал синтетический образ «вождь и народ». Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу («Ленин и манифестация»,. 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе («Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путилов-ского завода в 1917 году», 1929). Наиболее удачным было изображение вождя в своем кабинете в Смольном в Смольном», 1930, ЦМЛ), образ простой и искренний, чем и объясняется популярность этой картины, воздействие ее на зрителя. Правдиво передана обстановка кабинета в Смольном, точно схвачена естественная поза пишущего Ленина. Спокойным колористическим решением, соответственным линейным и пластическим ритмом создает Бродский атмосферу тишины и внутренней сосредоточенности, духовного напряжения в облике вождя. Документально верная, предельно точная передача предметного мира и внешнего облика модели — основа творческого метода Бродского. Но иногда это оборачивалось у него откровенной натуралистичностыо. В картине «Ленин в Смольном» художник не избег просчетов: лирическое, камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна, есть определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский стремился овладеть новыми темами огромного социального, революционного значения, большого общественного содержания. Появление его произведений в эти годы нередко вызывало жестокие споры сторонников реализма и его противников. Бродский много работал и в других жанрах: портрета (портрет М. В. Фрунзе, 1929), пейзажа («Аллея парка», 1930); он сыграл важную роль в формировании советского искусства.

«Художественно-документально» события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874—1950). Маленькое по формату, скромное по колориту произведение «Заседание сельской ячейки» (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни Советского государства, как некогда произведение Г. Мясоедова «Земство обедает»—в жизни пореформенной России. Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии профессор математики Г. А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. А. В. Луначарский писал: «Чепцов продумал, прочувствовал, любовно прощупал своих действующих лиц и дал необычайно привлекательный, в конце концов обобщающий, типический образ еще несколько наивного политического оратора, "восхищенного своей темой... вероятно, и мысли выражающего шершаво, но крепко, уверенно, говорящего своим высоким, сознательным чувством. Более или 294 менее подстать ему и его товарищи, и стоя перед картиной говоришь себе: вот те, которые более всего способствовали победе революции, и невольно проникаешься любовью к людям, как после прочтения книги Фурманова». Так картина Чепцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра. В романтическом ключе решает бытовые темы Митрофан Борисович Греков (1882—1934). Его картины посвящены Первой Конной Буденного, в боях которой Греков сам принимал участие. Такие его холсты, как «В отряд к Буденному» (1923), «Тачанка» (1925, ГТГ) или «Трубачи Первой Конной» (1934)—это и летопись боевых походов Красной Армии, и гимн ее победам. Изображая будничные, обыденные эпизоды войны, Греков умел найти типическое, характерное, лаконичными средствами создать обобщенный образ. Так, в одной фигуре всадника, едущего по залитой весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, раскрывается народность Красной Армии. Массы казачества, крестьянства шли защищать революцию. Выразительные средства картины, прежде всего колорит, еще очень сдержанны. В картине «Тачанка» тот же раскаленный солнцем степной ландшафт, на фоне которого темным пятном выделяется четверка коней. Но все здесь полно неудержимым движением, бешеным галопом рвущихся в бой лошадей. Сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы, еле удерживает в руках вожжи возница. Все написано очень полнокровно— это романтическая песня о тачанке. Наиболее выразительны колористические достоинства живописи Грекова в одной из его последних картин — «Трубачи Первой Конной». На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете блестят медные трубы, пламенеет развевающееся над отрядом полотнище знамени—звучит победный марш буденновцев. Греков был учеником Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г.. он создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя. В приказе народного комиссара обороны от 29 ноября 1934 г. мы читаем: «...полотна Грекова с их беспредельными южными степями, охваченными революционным пожаром, красными всадниками, в дыму кровавых схваток мчащимися навстречу смерти к победе, навсегда останутся ценнейшими живыми Документами суровой и великой эпохи классовых битв». Поистине летописец гражданской войны. Греков оказал большое влияние на формирование советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя Грекова. В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859-1937) и Георгий Георгиевич Ряжский (1895-1952). Малютин еще в 1919 г. создал запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал прекрасный портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с книгой в руках, недавний комиссар' Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. Так складывался в живописи образ новой, советской интеллигенции, опаленной боями, прошедшей суровую жизненную школу. В 20-е годы закономерно обращение к портрету, в котором сочетаются сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Касаткин («За учебу». Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926; «Селькорка», 1927). Ряжский продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве- нового мира. «Делегатка» (1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ГТГ)—это не индивидуаль­ный портрет, а портрет-картина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые, полные достоинства и душевного благородства. Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу усиливают впечатление значительности и монументальности. В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Б. Н. Яковлева (1890—1972), одного из организаторов АХРР. Картине «Транспорт налаживается» (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму. В годы восстановления народного хозяйства молодой республики этот индустриальный пейзаж явился символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь свойственного русской живописи XVIII—XIX и особенно конца XIX — начала XX в. Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К. ф. Юона («Купола и ласточки», 1921), А. А. Осмеркина («Мойка, Белые ночи», 1927), В. Н. Бакшеева («Голубая весна», 1930), В. К. Бялыницкого-Бирули («Голубой март», 1930) и др. АХРР, как уже говорилось, объединяла в основном художников передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие», о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях «Бубнового валета». НОЖ просуществовало очень недолго (1921—1924), «Бытие» (1921— 1930) организовало семь выставок. Позже молодежь — А. А. Дейнека (1899-1969), Ю. П. Пименов (1903-1977), А. Д. Гончаров (1903—1979) и другие, также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Д. Штеренберга вошли в со­став Общества станковистов—ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистично и поверхностного бытописательства. «Остовцы» боролись за станковую картину, в которой стремились передать дух современности, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека — строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму вырази­тельных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях передвижничества с его быто-писательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928, экспонировалась на выставке «Ю лет РККА»). В ней наиболее остро сказалась поэтика «Остовцев»: определенный ритм (мерный — нижних рядов вооруженных людей, идущих на фронт защищать Петроград от Юденича, и рваный, с паузами—группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, усиливают впечатление мужественной непреклонности красногвардейцев, их беззаветной преданности делу революции, передают жесткие ритмы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Изобра­зительный язык картины дает нам представление о будущем творчестве Дейнеки. Творческая группа «4 искусства» возникла в 1924 г. Она объединяла не только живописцев и графиков (в основном бывших членов «Мира искусства» и «Голубой розы» П. Куз-298 нецова, М. Сарьяна, Н. П. Ульянова, А, Т. Матвеева, К С. Петрова-Водкина, В. А. Фаворского), но и скульпторов например, в нее входил А. Матвеев) и даже архитекторов (И. Жолтовский, В. Щуко, А. Щусев). Члены общества «4 искусства» выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Их отлича­ло высокое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконичной, выразительной, конструктивной форме, «к острому живописно-цветовому мироощущению». «Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова-Водкина, как и его раннее произведе­ние «Петроград 1918 года», отражают важнейшие события революционных дней, передают атмосферу тех лет. В первой картине «Смерть комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После боя». Но эта смерть толкуется мастером уже без символики потустороннего, ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие во имя великой цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает типичный эпизод войны, драматизм которого подчер­кивается тем, что идущие в сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть комиссара—это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности образного строя. В «Смерти комиссара» Пет-ров-Водкин сочетает прямую и обратную перспективу, усиливая панорамность изображаемой сцены. Отмечено исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта холмистая земля — кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти лучших ее сынов рождается новая жизнь. В картине «1919 год. Тревога» исчезает всякая композиционная искусственность. Историко-революционная тема трактуется как жан­ровая, вернее сказать, жанровая сцена, изображающая интерьер комнаты, спящего ребенка, мать, прислушивающуюся к уличному шуму, мужчину, напряженно вглядывающегося в окно, прекрасно передает атмосферу тех грозных революционных дней, ставших историей. Петров-Водкин работал и в других жанрах: портрете, пейзаже, — выявляя всегда их строгую конструкцию. В 1922 г. им исполнен портрет А. А. Ахматовой, отмеченный экзотичностью ее внешнего и изысканностью духовного облика. «4 искусства» соединило самых разных художников. Павел Кузнецов продолжал писать Восток, но в его монументаль­но-декоративных картинах-панно нашла выражение жизнь Кавказа и Средней Азии в ее новом ритме («Сбор вино­града», 1928; «Сортировка хлопка», 1931). Конкретных примет времени нет в картинах П. Кузнецова, но в изображенных им событиях (хочется сказать—явлениях) есть гармония, покой, просветленность. Художник достигает этого медленным линейным ритмом, нежными красками, плавными контурами, строжайшим отбором деталей. Этими же чертами отмечены и его портреты, например его жены—художницы Е. М. Бебутовой. Буйное цветовое богатство Армении, обилие красок этого края передает в своих пронизанных светом и солнцем пейзажах, портретах, натюрмортах Мартирос Сарьян. В 1920— 1928 гг. он жил в Париже и испытал некоторое воздействие импрессионизма, но, по сути, уже до этого приобрел свое лицо. В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли в основном уже знакомые нам «бубново-валетовцы» и молодые (А. Куприн, И. Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. фальк, А. Осмеркин (1892—1953), С. Герасимов (1885-1964), И. Грабарь, А. Шевченко, А. Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н. Чернышев). Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической выразительности формы. 300 20-е годы очень плодотворны для Кончаловского, он рабо-Смегшкое искусство тает в области жанра, портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур предметов, их оттенков он принес с собой еще из «Бубнового валета»: с поразительным совершенством он передает великолепие покрытых росой роз, скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов. Но теперь в этом уже нет условности куби-стических увлечений, все становится более реалистичным. «Живопись для меня не только источник радости. Это источник жизни и силы», — писал художник. Не только природа, но и все неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского. Его приход к живописи реалистического толка связан прежде всего с жанром портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого он мог наблюдать изо дня в день: автопортрет с женой, портрет жены О. В. Кончаловской, портрет дочери Наташи. Материальная осязаемость, полнозвучный, звонкий цвет, т. е. богатая живописно-пластическая характеристика, не заслоняет самое главное — суть характера, какую-то большую цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород. Антоний Римлянин», 1925). Насыщенные зеленый, оливковый, лиловый, серебристо-серый цвета придают образу торжественность и праздничность. Строгая конструктивная основа, композиционная продуманность сочетается с богатством живописных колористических возможностей в передаче поверхности и фактуры формы, все вместе способствует монументальности и величественности образов. Эти черты характерны и для натюрмортов Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии, родня их с картинами фламандского мастера XVII в. Снейдерса, хотя и написаны совершенно иначе. Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20-х годов И. Машкова «Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба—1924, ГТГ), прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой советского искусства. Художественные общества возникли в 20-е годы и в братских союзных республиках: АХЧУ, АРМУ, ОСМУ — на Украине, объединения художников в Белоруссии, в Армении, в Грузии, Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где кроме названных республик были представлены художники Туркмении, Узбекистана, Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера. В Армении интересно работали помимо Сарьяна О. К. Татевосян («Старый Самарканд», 1929), Г. Гюрджян; в Грузии—Д. Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К. К. Магалашвили (портрет скульптора Я. И. Николадзе, 1922), В. Д. Гудиашвили («Нико Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней Азии, Украины, Белоруссии (А. Волков — «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали — Портрет Халиджи, 1926; С. Агаджа-нян — Автопортрет, 1926). АХРР сыграла важную роль в объединении советских Советское искусство художников, в распространении искусства в массах. Достаточно сказать, что за годы своего существования АХРР (АХР) органи­зовала в Москве и других городах 72 выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами ахровцы понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С 1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских позициях, в связи с чем из АХР ушли ряд старых членов (И. Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения — ОСТ, ОМХ, «4 искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества художников-самоучек была создана в Москве Российская ассоциация пролетарских художников — РАПХ. В борьбе за «чистоту пролетарского искусства» рапховцы, исходя из вульгарно-социологического понимания вопросов художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников-новаторов, которые «не укладывались» в их понимание творческой личности. Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на «пролетарских» и «буржуазных» методом администрирования и групповщины, относя к последним не угодных им мастеров. Политика Пролеткульта в свое время подверглась резкой критике Ленина. Недолго просуществовала и РАПХ, ликвидированная в 1932 г. После гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего, естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило время ее расцвета, ибо стали издаваться произведения русской классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к произведе­ниям классической литературы, фотомеханическим путем воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь используются все элементы: обложка-титул, форзац, фронтиспис, заставки, концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками», и не случайно очень важный в становлении советской книжной графики период 20-х годов открывается работой М. В. Добу-жинского к повести Достоевского «Белые ночи» (1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов — черного и белого — Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ белой ночи, на его фоне изображается Адмиралтейская игла, решетки каналов и мерцающая в них вода, мокрые булыжные мостовые, цепные мосты, глухие петербургские дворы—своеобразное «музыкальное» (если можно так сказать относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести До­стоевского об этом «самом предумышленном городе на свете». В искусстве книги 20-х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа, М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А. Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и др. — каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного 304 исследования. Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А. Самохвалова и др. Событием в искусстве графики тех лет являются 35 иллюстраций А. Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию 1923 г., оставив прежний фронтиспис. В 20-е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В. Конашевич, В. Замирайло, А. Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и пр. — ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой, основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы, сказочны, снабжены множеством подробностей иллю­страции В. Конашевича к произведениям К. И. Чуковского и С. Я. Маршака, Наоборот, почти плакатно-лапидарны, условно-обобщены выразительные рисунки В. Лебедева к Р. Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных возможностей и простотой тиражирования (В. Фаворский. Иллюстрации к «Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой теоретических рассуждений...». Основной принцип Фаворского истинно графичен: четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги. Совсем иначе работает А. Кравченко (иллюстрации к Гофману и Гоголю): его манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром динамичном штрихе, гротеск­ном заострении формы, что позволяло ему выразить сложный строй избранных им произведений, их экспрессивную патетику, драматизм и романтику. Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем (В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью (В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20-х годов по праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. фотомонтажом занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер. В скульптуре 20-х годов нужно выделить прежде всего имя Н. А Андреева. Прекрасный рисовальщик, он создал, как уже говорилось, Лениниану в графике (ок. 200 рисунков). Через скульптурные портреты «Ленин пишет», «Ленин слушает» и т. д. (всего несколько десятков скульптур) Андреев пришел к обобщенному образу «Ленин—вождь» (мрамор, 1931—1932, Центральный музей В. И. Ленина, Москва). Скульптура выпол-Зоб нена в крупных, четких формах, но без всякого упрощенного схематизма. Андреев добился при всей обобщенности необычайной убедительности глубоко индивидуального образа: внутренняя собранность, энергия, уверенность в позе и жесте, воля в линии большого лба и губ, во взгляде, в разлете бровей. Все вылеплено сильно, величаво по ритму, все выражает могучую силу духа и железную волю. Этот образ стал эталоном, образцом, классическим произведением советского искусства. Свои выдающиеся произведения, овеянные революционной романтикой, создал в 20-е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887—1941, наст. фамилия Иванов). Это сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец» (все—1921—1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Полуфигурная композиция испол­нена пластического совершенства. В его лице, взгляде, взмахе рук читается внутренняя значительность. Одним из классических произведений советской скульптуры является его работа «Булыжник—оружие пролетариата, 1905 год» (гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10-летию Советской власти). Она исполнена в лучших традициях миро­вого и русского искусства, но овеяна пафосом современности. В русской скульптуре до революции уже были попытки решить конкретный образ рабочего-борца (С. Коненков. «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин»). Герой Шадра не лишен портретных черт, но это обобщенный образ борца-пролетария. Как Дискобол античного скульптора Мирона, он напряжен, подобно стальной пружине перед броском; как у микеландже-ловского Давида, видна волевая устремленность в резком изломе его бровей, в складках на лбу и в сжатых губах. И, однако, это прежде всего образ русского пролетария начала нашего столетия, у которого впереди еще много таких уличных боев. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм, выразительностью каждой детали. Свое чувство пластической гармонии, связи монумента с ландшафтом Шадр выразил в памятнике Ленину на ЗАГЭСе (1927, Земо-Авчальская гидроэлектростанция недалеко от Тбилиси) — одной из первых построенных по плану ГОЭЛРО. Памятник Ленину (общая высота—16 м, постамент—9 м) Шадра во многом определил будущие решения в области монументальной скульптуры. Образ величествен и прост. фигура прекрасно вписана в пространство, ее силуэт отчетливо читается на фоне неба и тор. После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении памяти вождя монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в скульптуре портрет- ное сходство или давать образ-символ. Конкурс на памятник у финляндского вокзала дал массу различных решений; напри­мер, изобразить Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх, сохранившие портретные черты вождя и облик его таким, каким он запомнился людям, слушающим его речь, произнесенную с броневика в апреле 1917 г. (1926, бронза, гранит). Строго и лаконично решает монументальные образы Сергей Дмитриевич Меркуров (1881—1952). Получивший образование в мюнхенской Академии художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже в 10-е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в портретном жанре («Л. Н. Толстой», «ф. М. До­стоевский»). В 1922—1923 гг. он исполняет памятник К. А. Тимирязеву в Москве. Ученый изображен в мантии доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт четкий, формы геометрически просты, почти схема­тичны, но это не исключает выразительности и даже непо­средственности в трактовке самого образа. Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал композицию «Смерть вождя», впоследствии установленную в парке усадьбы Горки Ленинские; сделал несколько памятников Ленину для разных городов. Из портретных изображений героического плана наиболее удачен портрет Степана Шаумяна, героя гражданской войны, романтически приподнятый, построенный на декоративном эффекте полированного темного и шероховатого светлого гранита В портретной скульптуре 20-х годов продолжают работать А. Голубкина, В. Домогацкий, грузинский скульптор Я. Нико-ладзе — в основном это камерные портреты. Несколько в ином плане проявился талант Сарры Дмитриевны Лебедевой (1892—1967), создавшей многогранные, сложные человеческие характеры в простой и естественной пластической форме. Лебедева умела уловить в модели самое характерное, отличающее индивидуум, но и то типическое, что выражает острые приметы современности (например, Верен классическим образцам А Т. Матвеев, создавший в 1927 г. одну из знаменитых своих композиций «Октябрь»-(гипс). Три величественные обнаженные мужские фигуры, олицетворяющие рабочий класс, крестьянство и Красную Армию, — силы, совершившие революцию, образы, исполненные гармонической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп, молот, буденновский шлем в их руках имеют смысловое и аллегорическое значение. В 1926 г. в Москве создается Общество русских скульпторов (ОРС), куда вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А. Матвеев, Н. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В. Домогацкий, И. Ефимов и др., — но всех их объединил интерес к современ­ности. Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до 1932 г. Ведущим направлением в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм с его подчеркнутой функциональностью. Принципы конструктивизма были разработаны на Западе Корбюзье, некоторое время работавшим и у нас. «Советский конструктивизм» представлен в проекте Дворца труда в Москве братьями Л. А., В. А и А. А. Весниными. В центре Москвы (на месте теперешней гостиницы «Москва») пред­полагалось построить гигантский комплекс, соединяющий в себе Дворец съездов, Дом Советов, театр. Дом культуры, горком партии, музей и прочие помещения. Среди множества проектов (более 50) был отмечен проект Весниных, и, хотя здание так и не было построено, он способствовал утверждению конструкти­вистского направления в целом. Конструктивизм широко использовался в строительстве и общественных зданий, напри­мер московских Домов культуры, Дворца культуры Москов­ского автозавода (1930—1934, арх. бр. Веснины), театров, здания Московского телеграфа, и жилых домов (т. н. дома-коммуны, например Дом политкаторжан в Ленинграде). Лучшее в кон­структивизме, стремившемся решить новые задачи, обусловлен­ные новыми потребностями, —совмещение цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции объемов, — как верно отмечено в литературе, — применяется с успехом в архитектуре сегодняшнего дня. С 1924 г. А. В. Щусев работает над проектом Мавзолея В. И. Ленина. Уже 27 января был готов временный деревянный Мавзолей: куб, увенчанный пирамидой, отделанный ЗЮ струганым тесом, с двумя боковыми пристройками для входа и выхода. К лету Мавзолей был несколько перестроен, увеличен в размерах, трехчастная композиция была заменена единым объемом с двумя боковыми трибунами. В 1930 г. деревянный Мавзолей был заменен каменным. По новому проекту Щусева он приобрел более монолитную композицию. Сочетание темно-красного гранита и черного лабрадорита удачно подчеркивает четкость и стройность архитектурных форм. Гранитный ба­рельеф, изображающий Государственный герб СССР, был исполнен скульптором Шадром. Мавзолей стал архитектурным центром ансамбля Красной площади. Лучшие архитекторы участвовали в конкурсе на здание Дворца Советов в Москве, в котором победил Борис Михайлович Иофан (1891—1976), предложивший проект многоярусного здания, обнесенного колоннами, со статуей В. И. Ленина наверху. Соперничество между конструктивизмом и неокласси­цизмом наблюдается и в архитектуре 30-х годов с явным преобладанием последнего к концу десятилетия. Помпезность, чрезмерная парадность, иногда даже в ущерб удобству и здравому смыслу (огромные колоннады, гигантские пролеты-арки ворот, несоразмерные человеку, что само по себе уже нару­шает законы архитектоники, идущие от классического ис­кусства), наблюдались и в более позднее время и были окон­чательно преодолены только к концу 50-х годов. 23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым были ликвидированы все существовавшие в 20-х годах художественные группировки и создана единая организация — Союз художников СССР. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. А. М. Горький дал определение «метода социалистического реализма», подразумевающего творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, активное участие искусства в современной жизни, изображение ее с позиций социалистического гуманизма. Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым социалистическим содержанием, социалистический реализм должен был представлять собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы, как различны они, например, в картинах о гражданской войне у Петрова-Водкина и Дейнеки, в пейзажах Рылова и Нисского, в портретах Кончаловского и Корина, в графике Лебедева и Конашевича, в скульптурах Андреева и Мухиной и пр. Равно как различен и многообразен в рамках своего творчества и все того же единого реалистического метода может быть сам художник, его индивидуальная манера (достаточно вспомнить художников современности: А. Мыль­никова, Е. Моисеенко, В. Попкова, В. Иванова, Я. Крестов­ского, Е. Мальцева, В. Тюленева, Г. Егошина и др.). Темы искусства во всех видах и жанрах также самые разнообразные: от героики революции и гражданской войны до трудовых будней, подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего— исследование человека, его души, его психологии. Такова была программа. Как она воплощалась — показало следующее десятилетие. Большие усилия были приложены к формированию уже в 30-е годы национальных художественных школ, к созда­нию многонационального советского искусства. Декады на­ционального искусства и республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических художественных выставках: «15 лет РККА», «20 лет РККА», «Индустрия социализма» (1937), «Лучшие произведения советского ис­кусства» (1940), в международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), в организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939—1940) —одна из важнейших форм культурного общения народов СССР в эти годы. Особенно большой была выставка «Индустрия социализма». В ней участвовало свыше 700 художников Москвы, Ленин­града и других городов РСФСР и союзных республик; наряду с уже зрелыми мастерами на выставке удачно дебютировала молодежь. Представленные произведения были посвящены лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии. Художники стремились уловить новое в облике страны, показать ее прошлое и настоящее. В 1932 г. были учреждены Всероссийская Академия художеств и Институт живописи, скульптуры и архитектуры. Руководивший Академией И, Бродский старался привлекать к работе художников самых разных направлений, но добиться их плодотворной деятельности в рамках Академии не удалось. п,д Следует помнить, что 30-е годы—один из самых противо­речивых и трагических периодов как в истории нашего государства, так и в его культуре и искусстве. Попрание гумани­стических демократических принципов в жизни общества отразилось на творческой атмосфере. Была нарушена основа основ творческого процесса—свобода самовыражения худож­ника. За все более жестким утверждением единственного стиля и образа жизни, при исключении из действительности какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Поскольку искусству отводилась роль «разъяснителя» директив в наглядной форме, оно естественно превращалось в искусство иллюстративное и прямолинейное («понятное»), утрачивая всю полноту, сложность и многогранность выразительных средств. Несмотря на демагогическое воспевание простого труже­ника — «строителя светлого будущего», отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира, наконец, на сомнение — необходимый стимул, по Марксу, к совершенство­ванию личности, к творческому созиданию. Ибо что может быть губительнее для творчества, чем насаждение догматически-единообразных форм прославления одной неправедно возне­сенной над многомиллионным народом фигуры? Это привело к тому, что пути и судьбы художников все более и более расходились. Одни как бы—или в действительности—канули в небытие, другие стали «ведущими художниками эпохи» 30-х годов, судьбой одних было умолчание, безвестность и ч1 л трагическое забвение, неизбежная фальшь и заведомая ложь сопровождали славу других. Появились бесчисленные произ­ведения вроде картин В. Ефанова и Г. Шегаля о «вожде, учителе и Друго*» «председательствующем» на съездах, бесчисленные портреты «вождя народов». Ложно-оптимистически изобража­лась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. Герасимова «Колхозный праздник», А. Пластова «Праздник в деревне» (заметим, оба—1937). Все эти и им подобные картины выдавались за подлинную «правду жизни». Они были полны той жизнерадостности, которая даже отдаленно не соответствовала- истине, а ведь Горький именно «исто­рический оптимизм» считал одним из определяющих свойств «социалистического реализма». Фальсификация истории, гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. И в свою оче­редь, художник, создавая образ ложный, фальшивый, но по­строенный на принципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которые были полны искреннего (а в 30-е годы особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. Думается, в атом и заключается величайшая трагедия того времени. Вместе с тем в искусстве 30-х годов можно назвать немало имен интересно работавших художников: Петров-Водкин, Кон-чаловский, Сарьян, Фаворский, Корин (скажем, однако, что самая важная в жизни Корина картина «Русь уходящая» так и «не состоялась», и причина этого, как нам представляется,—художественная атмосфера тех лет). В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Филонова. Здесь под его руководством были исполнены оформление знаменитого из­дания финского эпоса «Калевала», декорации к «Ревизору». Но в 30-е годы мастерская постепенно пустеет. Ученики покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась. Ей суждено было состояться лишь через 58 лет. Ведущими становятся другие художники. Б. В. Иогансон (1893—1973), в 20-е годы написавший такие произведения, как «Рабфак идет (Вузовцы)», «Советский суд», «Узловая железнодорожная станция в 1919 году» (все—1928), экспонирует на выставке 1933 г. «15 лет РККА» картину «Допрос коммунистов», а на выставке 1937 г. «Ин­дустрия социализма» — большое полотно «На старом уральском заводе» (ГТГ). В обоих произведениях Иогансон выступает как будто бы продолжателем традиций, заложенных русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. В «Допросе коммунистов» мужчина и женщина являют собой единое целое, хотя и обречены на смерть. Их мужество и стойкость передаются чисто живописными средствами. Чуть повышена линия гори­зонта, приподнят пол, отчего фигуры коммунистов кажутся надвигающимися на белогвардейцев. Один из допрашиваю­щих сидит в кресле, зрителю видно лишь его вздернутое плечо и красный затылок, фигура второго, замахнувшегося 31б хлыстом, дана в резком повороте. Композиционный строй таков, что паузы между фигурами белогвардейцев подчерки­вают их истеричное состояние. Контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но стоящие насмерть коммунисты тем не менее выглядят победителями. В длитель­ной и тяжелой работе над картиной Иогансон шел от описа-тельности, дробности, многословия и перегруженности ком­позиции к решению лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждеб­ных Друг ДРУУ миров. В первом варианте Иогансон выдвинул вперед женскую фигуру, но в поисках более типичной ситуации изменил местоположение фигур (как тут не вспом­нить работу Репина над «Не ждали»!). Коммунисты погибнут — это ясно при первом же взгляде на картину,—но они не сомневаются ни на миг, что дело, за которое они гибнут, восторжествует. Прямота и ясность, даже вернее, прямолинейность толкования художником идеи свойственны и другому произве­дению Иогансона. На-старый уральский завод («Урал деми­довский» первоначальное название картины) приходит заводчик. Как в суриковском «Утро стрелецкой казни», где главный акцент сделан на поединке взглядов рыжебородого стрельца и Петра, здесь конфликт выражен с помощью молчаливого диалога заводчика и рабочего. Взгляд заводчика хоть и полон ненависти, но неуверен, а выражение лица рабочего полно чувства превосходства, достоинства, гнева и внутренней силы. Исследователи не случайно замечают, что из подобных людей и характеров со временем вырастут герои «Допроса коммунистов». Обе картины Иогансона представляют собой тип исторической картины. В них изображаются не конкретные» исторические события, герои их вымышленны, но в них есть историческая правда как результат художественного обобщения. В 30-е годы много и плодотворно работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный ли­нейный и цветовой ритм — основные принципы его искусства. Бывшие «остовцы» остаются верны в целом своим тради­циям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы он ни писал, во всем проявляются приметы времени Для выставки «20 лет РККА» Дейнека написал одно из поэтичнейших и романтических произведений «Будущие летчики» (1938, ГТГ): три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе, — будущие его покорители. Это