Искусство второй половины XVIII века

Вторая половина XVIII столетия—период расцвета абсолютной монархии в России, могущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистской системы были заложены и причины ее надвигающегося кризиса. Антифеодальные силы нашли выход в Крестьянской войне под предводительством Пугачева—в одном из крупнейших восстаний во всей русской истории. Оно стимулировало рост антикрепостнических настроений, имело влияние на формирование творчество таких писателей, как Сумароков и Фонвизин, всех передовых деятелей дворянской культуры второй половины века. Напряженному развитию общественной мысли соответствовал быстрый взлет русской художественной культуры второй половины XVIII в., формирование целого поколения художественной интеллигенции, представленной крупными творческими индивидуальностями.

Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. В течение многих десятилетий XVIII в. Академия, основанная при помощи М. В. Ломоносова, была единственным в России высшим художественным заведением. Академия взрастила высокопрофессиональных архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков, решавших важнейшие художественные задачи русской жизни.

Основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего античности. В соответствии с этими канонами окружающая действительность, природа должны быть «исправлены», «улучшены» под кистью художника. Вместе с тем в русской Академии работа над натурой (прежде всего рисование и лепка с натурщиков) занимала значительное место в системе обучения.

При ней открывается Воспитательное училище, куда принимают учиться с малолетнего возраста. Ведущим направлением Академии, становится классицизм, как это было характерно и для европейских академий XVII—XVIII вв. Русские художники в этот период постигают опыт мировой художественной культуры. Пенсионерство, возрожденное Академией художеств, не было уже простым ученичеством, оно выглядело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание. Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, общечеловеческому, стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Высокогражданственное чувство сказалось в архитектуре эпохи классицизма, в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному, с его воплощением логического, разумного, естественности и простоты. Распространению классицистических идей во многом способствовала политическая ситуация первого десятилетия екатерининского времени, когда дворяне возлагали надежды на демократические преобразования общества и видели в Екатерине идеал «просвещенной монархини». Русский классицизм менее официален, чем его европейский прототип. (В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е—первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х—90-е годы, вплоть до 1800 г.), ¹ и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. включительно.

Благодаря отсутствию суровой нормативности параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохи рокайля псевдоготика, шинуазри («китайщина») и тюркери («туретчина»), используют традиции Дальнего Востока и Передней Азии.

Уходящее рококо оказало определенное воздействие на формирующийся сентиментализм, который, повлиял на романтизм XIX в. Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека.

Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и монументально-декоративной пластике второй половины XVIII в. Крупнейшие мастера раннего классицизма А. ф. Кокоринов (1726—1772) и француз Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729—1800) —авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764—1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы. Кокоринов стал первым профессором, руководителем архитектурного класса в Академии, здание которой он строил.

По праву величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Европе, художником необычайной фантазии, оказавшим огромное влияние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории, был Василий Иванович.Баженов (1737/38—1799). Он вырос в Московском Кремле, где его отец был псаломщиком одной из церквей, учился вместе с М. ф. Казаковым в архитектурной команде Ухтомского, затем в гимназии при Московском университете. В 1756 г. был отправлен в Петербург в учение к Чевакинскому. Окончив в 1760 г. Академию художеств, Баженов поехал пенсионером во Францию и Италию. Живя за границей, он пользовался такой известностью, что был избран профессором Римской, членом флорентийской и Болонской академий, а по возвращении в Россию в 1762 г. получил звание академика. Но на родине судьба его сложилась трагически: дважды императрица сама прерывала осуществление его главнейших проектов: Кремлевского дворца (1767—1773) и дворцово-паркового ансамбля в Царицыне под Москвой (1775—1785). В этих работах Баженов дал совершенно новое по сравнению с серединой века толкование темы городского и загородного дворцов. Но уже в 1775 г. работы были прекращены. Екатерину не устраивало конструктивное решение в целом, а возведение нового дворца поручила Казакову. Но и этот дворец не был завершен. В зодчестве Древней Руси были заимствованы Баженовым строительные материалы—сочетание кирпичной постройки с белокаменными деталями.Умению располагать здание в природной среде Баженов учился у древнерусских зодчих. Это прекрасно видно на примере дома П. Е. Пашкова (1784—1786) в Москве, расположенного на откосе высокого холма, напротив Кремля, у впадения Неглинки в Москву-реку,— одного из самых красивых домов столицы и по сей день. Баженов был одним из крупнейших деятелей русского просвещения, размах творчества его был огромен: замыслы реорганизации Академии художеств, организации картинной галереи, участие в переводе Витрувия, обращение к древнерусскому наследию и пр. С его творчеством как архитектора связывается становление и утверждение классицизма.

Вместе с Баженовым участвовал в процессе становления русского классицизма Матвей Федорович Казаков (1738—1812). Он наиболее яркий выразитель московской школы зодчества, недаром появилось такое выражение «казаковская Москва». Казаков учился в школе Ухтомского, не был пенсионером и античные и ренессаненые памятники изучал по чертежам и моделям. Большой школой для него была совместная работа с пригласившим его Баженовым над проектом Кремлевского Дворца. В Кремле Казаков создает и самостоятельную очень значительную постройку— здание Сената (Присутственные места, 1776—1787).

Ренессаненые идеи гармонии и покоя, воспринятые русскими классицистами, Казаков воплощает в типе ротонды. Примером такого ясного, конструктивного решения является церковь Филиппа Митрополита (1777—1788), с ее просторным светлым интерьером, в которой купол опирается на свободно стоящую колоннаду. С творчеством Казакова во многом связан расцвет зрелого, или строгого классицизма. Среди построек этого периода можно назвать Колонный зал Благородного собрания (1784, теперь Дом Союзов), в котором центральное пространство, предназначенное для торжественных церемоний, выделено коринфской колоннадой, а состояние праздничности усилено сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка. Излюбленный прием ротонды использован Казаковым в одной из крупнейших последних работ мастера — здании Голицынской больницы (1796—1801). Казаков—создатель здания Московского университета, к сожалению сгоревшего в 1812 г. и восстановленного Д. И. Жилярди уже с большими изменениями.

Третий крупнейший зодчий второй половины XVIII в. - Иван Егорович Старов (1745-1808). Как и Баженов, он учился сначала в гимназии при Московском университете, затем в Академии художеств и был пенсионером во Франции и Италии. В духе раннего классицизма решены его некоторые загородные усадьбы (НикольскоеТагарино под Москвой, 1773—1776). В эти же годы он возводит Троицкий собор Александро-Невской лавры на месте старого, начатого еще при Петре и предназначенного теперь служить мавзолеем Александра Невского (1776—1790). Отсюда сохраненный им тип трехнефной базилики с куполом и двумя башнями-колокольнями. Но самое значительное сооружение Старова— Таврический дворец (1783— 1789). Он возник в то время, когда после пугачевского восстания были развеяны просветительские иллюзии и надежды на «просвещенную монархиню» потерпели крах. В этих новых условиях акцент в архитектуре делается на строительстве не общественных зданий, а городских дворцов или усадеб. Таврический дворец — огромная городская усадьба Г. А. Потемкина —предназначен для торжественных приемов и пиршеств.

В 80—90-е годы в русскую архитектуру строгого стиля входят такие зодчие, как Кваренги, Львов, Камерон.

С 1780 г. в Петербурге работает итальянец Джакомо Кваренги (1744—1817). Приехавший в Россию на Зб-м году жизни, воспитанный на античных и ренессансных памятниках своей родины. Основная его деятельность протекала в Петербурге.

Кваренги построил здание Академии наук (1783-1789), знаменующее собой начало зрелого классицизма, фасады здания не декорированы, есть только строгие треугольные фронтончики над оконными проемами. Основной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком, парадность которого усиливается благодаря типично петербургскому крыльцу с лестницей на два «всхода». В 1792—1796 гг. Кваренги строит Александровский дворец в Царском Селе, где основным мотивом становится мощная колоннада коринфского ордера. Одной из замечательных построек Кваренги было здание Смольного института (1806—1808), который имеет четкую рациональную планировку в соответствии с требованиями учебного заведения. В честь возвращения русской гвардии из Парижа в 1814 г. по проекту Кваренги были воздвигнуты из временных материалов Нарвские триумфальные ворота.

В конце 70-х годов в Россию приехал архитектор Чарльз Камерон (1740-1812), шотландец по происхождению. Его талант проявился в изысканных дворцово-парковых загородных ансамблях.

В Царском Селе Камерон создает комплекс из галереи, получившей имя ее создателя — Камероновой, Агатовых комнат, Холодных бань в первом этаже и висячего сада—напоминание об античности рядом с блеском и пышностью барокко Екатерининского дворца. Камерон всегда использовал греческие, а не римские типы ордеров. Высочайший вкус проявил Камерон в отделке некоторых залов Екатерининского дворца («Зеленая столовая», «Лионская гостиная», личные комнаты Екатерины — «Табакерка» и спальня).

В более сдержанном духе строгого классицизма решает Камерон Павловский дворец (1782—1786)., квадратный в плане, центральным круглым «Итальянским» залом, увенчанным куполом, и галереями, соединяющими боковые флигеля и охватывающими пространство двора.

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос — каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства — подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском — идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начала.

Поэтому наряду с монументально-декоративной пластикой в станковой скульптуре второй половины ХУ111 века развивается и жанр портрета. Его наивысшие достижения связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740—1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости косторезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767—1770), а затем в Рим (1770—1772). Первое произведение Шубина на родине— бюст А. М. Голицына (1773) свидетельствует уже о полной зрелости мастера.

Как сын своего времени он трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность. Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. (бюст генерал-фельдмаршала 3. Г. Чернышева, мрамор). Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П. В. Завадовского, бюст Ломоносова, созданном для Камероновой галереи: (бронза, 1793, Камеронова галерея, г. Пушкин). Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности. Живой ум, энергия, сила чувствуются в его облике.

Столь же многогранен и в этой многогранности — противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797).

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины 11 -законодательницы (1789—1790). Несомненно, что Шубин — крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.

Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн Морис Фальконе (1716— 1791; в России—с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра. Фальконе работал над памятником 12 лет. В 1775—1777 гг. происходит отливка бронзовой статуи и готовится постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. Открытие памятника состоялось в 1782 г., и завершал установку памятника Гордеев. Фальконе стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. В использовании естественной скалы в качеств постамента нашел выражение основополагающий эстетичекий принцип просветительства XVIII в. — верности природе.

В творчестве замечательного русского скульптора редкого разнообразия интересов Михаила Ивановича Козловского (1753—1802) можно также проследить постоянную борьбу барокко и классицизма. Его творчество — наглядное свидетельство того, как русские мастера перерабатывали античные традиции, как складывался русский классицизм.

В отличие от Шубина пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, а затем уже он переехал в Париж. В 1788 г. Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу революционных событий. В. 1790 г. он исполняет статую Поликрата, в которой тема страдания и порыва к освобождению звучит патетически. В середине 90-х годов по возвращении на родину начинается самый плодотворный период в творчестве Козловского. Главная тема его станковых произведений (а он работал преимущественно в станковой пластике)—из античности: «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор), «Спящий амур» (1792), «Амур со стрелой» (1797). Его «Бдение Александра Македонского» (вторая половина 80-х годов) воспевает героическую личность, тот гражданственный идеал, который соответствует морализующим тенденциям классицизма.

Но античность для русского мастера никогда не была единственным объектом изучения. В том, как естественно передано состояние полудремоты, оцепенелости полусна, есть живое острое наблюдение, во всем видно внимательное изучение натуры. А главное — нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это, на наш взгляд, одно из существеннейших отличий русского классицизма. Козловского-классициста, естественно, увлекает тема героя. Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова:

сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне (1799), а затем памятник Суворову, задуманный как Прижизненная статуя (1799—1801, Петербург). Памятник не имеет прямого портретного сходства. Это скорее обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и рыцаря. Энергией, мужеством, благородством веет от всего облика полководца, от его гордого поворота головы, изящного жеста, с которым он поднимает меч. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и общему пониманию прекрасного как эстетической категории, характерному для XVIII в. В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона — центральной в Большом каскаде Петергофа. Вместе с лучшими скульпторами—Шубиным, Щедриным, Мартосом, Прокофьевым—Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выполнив один из самых ответственных заказов. В «Самсоне», как его традиционно принято называть, соединились мощь античного Геракла и экспрессия образов Микеланджело. Образ исполина, разрывающего пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции), олицетворял непобедимость России.

Сверстником Козловского был Федос Федорович Щедрин (1751—1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811—1812 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы гесперид («Морские нимфы»), несущих сферу,—величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского — по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.

Иван Петрович Мартос (1754—1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80—90-х годов по своему настроению и пластическому решению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М. П. Собакиной, 1782, надгробие Е. С. Куракиной, 1792).

Один из первых выпускников Академии, прошедший пенсионерство в Париже и Риме, автор пособия «Изъяснение краткой пропорции человека... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании...», по которому впоследствии учились целые поколения художников, Антон Павлович Лосенко (1737—1773), был и первым русским профессором класса исторической живописи. Детские годы Лосенко провел на Украине, затем пел в придворном хоре и был одним из трех мальчиков, которые были отданы в обучение И. Аргунову. Вскоре Лосенко попал в Академию, откуда в качестве пенсионера был направлен в Париж. Здесь им были написаны картины, сразу получившие признание: «Чудесный улов рыбы» и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака». Лосенко принадлежит первое произведение из русской истории — «Владимир и Рогнеда».

Помимо живописи художник занимался преподаванием в Академии, некоторое время был даже ее директором. Административные обязанности отнимали много сил у слабого здоровьем Лосенко. Последнее неоконченное произведение Лосенко, дошедшее до нас лишь в эскизе, посвящено сюжету из «Илиады» — «Прощание Гектора с Андромахой» (1773).

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы. Поколение художников, выступившее на рубеже 60—70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1732 или 1735/36-1808). Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И. И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. В 1760 г. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия. Рокотов вошел в русское искусство в 60-е годы. Слава к Рокотову приходит скоро. Уже в 1764 г. в его мастерской, стоят десятки портретов. Он умел создавать законченную характеристику модели в три сеанса («по троекратном действии»).

Петербургский период Рокотова длилсядосередины 60-х годов. Это период исканий, еще тесных связей с искусством середины века: Портрет вел. кн. Павла Петровича (1761), девочки Юсуповой.

В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву», передовое русское дворянство. Здесь он и создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветительский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих просвещенных людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он тяготился. В эти годы складывается определенный тип камерного (Рокотов почти никогда не писал парадных) портрета и определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Неуловимыми средствами Рокотов умеет передать меняющийся облик модели: Насмешливость скептического Майкова, ленивую улыбку и состояние умиротворения в облике «Неизвестного в треуголке» (обе—70-е годы), тонкую задумчивость, духовное изящество, хрупкость внутреннего мира на прекрасном лице А. П. Струйской. Искание тона — так можно обозначить основную живописную задачу Рокотова в 70-е годы. Образ строится в определенном тональном ключе на непринужденном слиянии легких, тающих мазков.

Одухотворенность образов, изысканность мастерства и вместе с тем очень простая композиция, скромные размеры характерны для портретов Рокотова.

На рубеже 70—80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений становятся заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости, сдержанности душевных переживаний, светской выдержки. В характеристике модели, в композиции и колорите как бы изменяются акценты. Композиция становится все наряднее, праздничнее, фигура чаще всего вписывается в овал. Осанка иная—горделивая, поза статичная. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака. Но это лицо лишено уже дружественности, теплоты, характерной для портретов 70-х годов. Портрет Новосильцевой (1780), красавицы Санти (около 1785). С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо поднятая голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная улыбка — все это неизбежно приводит к некоторой потере конкретности. Но и на этом пути у такого мастера, как Рокотов, были большие удачи, например портрет В. Н. Суровцевой (конец 80-х годов), притягательная сила которого заключена в его одухотворенности и большой задушевности. Рокотов показывает, что есть иная красота, чем внешняя, он создает представление о женской красоте как о начале духовном. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают духовной силы, внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.

Одним из величайших художников XVIII столетия, сумевшим наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века, был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822).

Левицкий—создатель и парадного портрета и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он является художником необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он царедворца или юную смольнянку.

Художник родился на Украине, в семье священника и гравера, выходца из Киевской духовной академии. Возможно, отец явился первым учителем Левицкого. Антропов и явился настоящим учителем Левицкого, у него он проучился несколько лет. С рубежа 50—60-х годов начинается петербургская жизнь Левицкого, навсегда отныне связанная с этим городом и с Академией художеств, в которой он многие годы руководит портретным классом. Слава к Левицкому пришла в 1770 г., когда на академической выставке экспонировались шесть его портретов. Среди них портрет архитектора и одного из авторов здания Академии художеств А. Ф. Кокоринова (1769—1770). В традиционной композиции парадного портрета Левицкий создал образ совсем не однозначно-парадный. Подлинная художественность пронизывает это изображение, начиная от лица, до виртуозно написанной одежды. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении.

В схеме парадного портрета решен и другой образ – П.А. Демидова. Он основал Петербургское Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. Его поза — обычная для парадного портрета, но одет он в шлафрок, на голове колпак, опирается он на лейку, весь его вид не соответствует традиционной схеме репрезентативного портрета, а главное, ей не соответствует выражение лица. В портрете Демидова тоже проявляется поразительное чувство формы, пространственной глубины, материальности. В 70-е годы Левицкий создает целую серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц— «смольнянок». Возможно, сама Екатерина, зани­мавшаяся вопросами воспитания, сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Портреты получили позднее в искусстве название сюиты, хотя Левицкий не задумывал их как нечто цельное и писал несколько лет (1772—1776). Цельности колорита Левицкий достигает теперь не господством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдельных цветов, просвечиванием одного цвета из-под другого. Цветом лепится объем, подчеркивается трехмерность, вещественность. Основной колористический аккорд—сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым, с зеленовато-серым. «Смольнянки» — это парадные портреты; в портрете М. А. Дьяковой— он создает образ раскрывающейся жизни. Это портрет камерный, интимный.

80-е годы—годы наибольшей славы Левицкого. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типичные черты. Левицкий остается большим психологом, блестящим живописцем, но по отношению к модели он теперь как бы более сторонний наблюдатель. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразие улыбки, нарочитый румянец, определенная система складок; проще становятся колористические соотношения, (портрет Дьяковой-Львовой, 1781; портрет А. С. Бакуниной, 1782). Четкость пластических объемов, большая определенность линейных контуров, большая гладкость живописи — это черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Много Левицкий занимается и репрезентативным портретом, среди главных моделей была сама императрица, которую художник изображал неоднократно; наиболее известно ее изображение в образе законодательницы. В портрете «Екатерина-законодательница» (1783) императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов. Аллегорический язык портрета—дань классицизму: Жизнь Левицкого была длинной, и творчество его многообразно. Он оставил большой след в русском искусстве и как прекрасный педагог.

Третий замечательный художник рассматриваемого периода— Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825). Он родился на Украине, в Миргороде, учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил, когда он был замечен Львовым, который в свите Екатерины проезжал через Украину в Крым. В 1788 г. Боровиковский оказался в Петербурге. В эти годы Боровиковский много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве (например, «Лизанька и Дашенька», 1794). В 90-е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве— сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов— портрет О. К. Филипповой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 90-х годов). Конечно вся эта «безыскусственность» портретов вполне искусно сделана, но само появление этого и подобных изображений говорит об интересе к тонким душевным состояниям, к частной жизни человека, находящегося в единении с природой. Все «сентиментальные» портреты Боровиковского—это изображения моделей в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е. Н. Арсеньевой, 1796,). Лучшим в этом ряду является портрет М. И. Лопухиной. Рядом с победной, искрометной жизнерадостностью Арсеньевой образ восемнадцатилетней Марии Ивановны Лопухиной кажется напоенным тишиной и томностью. Горделивая небрежность и изящество позы, своенравное выражение задумчивого лица — все построено на сложнейших цветовых нюансах, в основном голубого и зеленого, на прихотливой игре сиреневых тонов, на перетекании одного тона в другой. А в итоге возникает совершенно чарующий образ, высокоодухотворенный, как бы слитый с природой. Пейзаж в портрете несет огромную эмоциональную и смысловую нагрузку.

Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет «законодательницы» со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в царскосельском парке. Такой ее представил Боровиковский на портрете 1795 г. Портрет этот имел большой успех и позже.

Боровиковскому принадлежат и многочисленные парадные, в основном мужские портреты (А. Б. Куракина, ок. 1802, Павла, 1800, персидского принца Муртазы-Кули-хана, 1796,), в которых он умеет сочетать неизбежную для такого жанра условность композиции с правдивой характеристикой модели. Рубеж ХУ111—Х1Хвв.—время наивысшей славы Боровиковского и одновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристики, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов. Последние произведения Боровиковского поражают высоким реализмом в передаче старческих лиц (портрет Д. П. Трощинского, 1819, портрет Н. Голицыной, 1821,), свидетельствующим о жизненной силе его таланта.

Временем рождения русского бытового жанра можно было бы считать вторую половину б0-х годов, когда Иван Фирсов написал, будучи в Париже, небольшую картину под названием «Юный живописец» («В мастерской юного художника»), — если бы она не была написана совсем в духе Шардена. Первыми художниками, создавшими жанровые картины, стали Михаил Шибанов и Иван Алексеевич Ерменев.

Крепостной художник из крестьян Шибанов (ум. после 1789) был известен как портретист. В 70-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни — «Крестьянский обед» и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777). Еще мало изучено творчество Ерменева (1746—1797), хотя он по праву наряду с Шибановым может считаться первым русским жанристом. Совершенно особняком в русском искусстве XVIII в. стоит серия его акварелей, посвященная нищим («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищие» и пр.).

В последней четверти XVIII в. приобрел черты самостоятельности пейзажный жанр. В 1776 г. Семен Федорович Щедрин (1745—1804) стал первым профессором, руководителем пейзажного класса. Характер пейзажей самого Щедрина глубоко лирический и поэтический. Это в основном изображение окрестностей Петербурга: Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины. Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу («Вид на Гатчинский дворец с Серебряного озера», 1798; «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804). Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в классицистическом пейзаже. Постепенно вырабатывается образ безмятежно-ясной, спокойной природы. Сочетание видового и декоративного начала сохранилось и в поздних работах Щедрина, в его панно для Михайловского замка, в росписях загородного дома в Жерновке (конец 90-х годов). Из ландшафтного класса Щедрина вышли прекрасные мастера гравированного пейзажа —С. Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский и пр.

Мастером акварельного пейзажа, запечатлевшим виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины, был Михаил Матвеевич Иванов (1748—1823). Во многих его картинах пейзаж- составная часть батальных сцен. Служа в штабе Г. Потемкина, он изображал места сражений русской армии, города, за которые только что шла битва («Штурм Измаила», 1788). С 1800 г. М. Иванов руководил батальным классом Академии художеств, с 1804 г., после смерти Семена Щедрина, — пейзажным.

Понемногу начинает развиваться книжная графика. По-прежнему живет лубок на темы сказок, былин, басен или сатирического толка—ясная, доходчивая, народная картинка, имевшая самое широкое хождение.