Искусство XX века

Художественная культура XX столетия — одна из самых сложных для исследования в истории мировой культуры. Это и понятно, ибо ни один век не знал таких величайших социальных потрясений, таких страшных мировых войн, такого широкого национально-освободительного движения, такого ошеломляющего научно-тех­нического прогресса. В эпоху социалистических революций и общего кризиса капитализма в идеологии и культуре наблюдается острая борьба направлений. В нее включились страны и народы, ранее не имевшие профессионального искусства. Территориальные границы изменились, и теперь почти невозможно нарисовать кар­тину развития только западноевропейского искусства, не затраги­вая искусства стран других континентов.

Центром развития многообразных форм реализма, прежде всего социалистического, стали страны социализма. В утверждении принципов социалистического реализма им помогает опыт Советского государства. В буржуазной же культуре все углубляется кризис этических и эстетических законов и традиций художествен­ного творчества. Сложность характеристики этих процессов сос­тоит в том, что подобная «дифференциация» не исключает сущест­вования переходных, промежуточных явлений и очень часто твор­чество одного художника является полем борьбы разнородных художественных направлений и концепций. В постоянной борьбе искусства реалистического, истоки которого лежат в лучшем, что создало мировое искусство, и которое отражает социальные идеи общества, и искусства модернистского, авангардного, как называют себя его представители, в этой непрекращающейся борьбе каждо­дневно создается новое, прогрессивное искусство XX в. Оно не всегда имеет ясно выраженную реалистическую форму, но неза­висимо от этого активно вмешивается в жизнь, в острополемической форме решая наболевшие вопросы современности. Оно реалистично по своей сути, по неотторжимости от своей главной задачи — изо­бражения мира человека. Постоянная борьба двух направлений в развитии мирового искусства — того, что мы называем реалисти­ческим, даже если художник отказывается от многого в принципах реалистической формы, и формалистического, выраженного раз­личными направлениями авангардизма, — основная черта художе­ственной культуры нашего столетия.

Искусство XX в. прошло определенньїе зтапьі развития. Уже с 90-х годов XIX в., во времени вступления капитализма в свою последнюю стадию — империализм, отчетливо прослеживаются чертьі, которьіе станут примечательньїми для искусства новейшего времени. Для начала XX в. (1900—1917) характерна острая борьба всех форм антиреалистического искусства за право на существование. Именно в зтот период спожились основньїе авангардистские течения, позже вьіступавшие лить в разньк модифицированньїх вариантах.

Время между двумя мировьіми войнами характеризуется усиле-ниєм борьбьі между реакционной, буржуазной культурой й реали-стической, демократической. Зтог период дал мировому искуссгву крупнейших прогрессивньк мастеров изобразительного искусства.

Разгром фашизма во второй мировой войне, возникновение новьіх социалистических государств, рост антиимпериалистиче-ского движения й национально-освободительной борьбьі, крах колониальной системьі капитализма — все зто дало толчок даль-нейшему развитию прогрессивного искусства, необьічайно обостри-ло его борьбу со всякого рода формалистическими течениями.

Архитектура XX века (основнне проблеми)

Углубление социальньк противоречий капиталистического об-щества на последней стадии его развития, возможно, ни в чем не сказалось так отчетливо, как в архитектуре. Стихийньй рост горо-дов, численности населення, занятого в промьіпіленном производ-стве, й несоответствие зтому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повьшіение зтажно-сти, неизбежное уничтожение зелени. Все зто визвало к жизни массу проблем, которьк не знали предьідущие зпохи.

Одно из первьк направлений рубежа XIX—XX вв. — модерн (Ар Нуво — в Бельгии, Сецессион — в Австрии, Югендстиль — в Германии, Либерти — в Италии й т. д.) коснулся не случайно прежде всего архитектурьі й прикладного искусства, т. е. тех видов искусства, кОторьіе несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно вьіявление функционально-конструктивной основьі зда-ния, разрушение канонов ордерной зклектики, вообще отрицатель-ное отношение к классическим традициям ордерной архитектурьі; использование пластических возможностей «ковкости» (й отсюда широкеє введение кривих линий) металла й особенностей железо-бетона, применение стекла й майолики. Все зто несомненно привело к новому образу зданий, таких, как доходньїе дома, богатие особняки, банки, театрьі, вокзальї. Но в модерне бьіло также много стили заторского декоративизма с обилием кривьк линий й нагроможде

ниєм декоративньк злементов, склонности к иррационализму (на-пример, в творчестве Антонио Гауди, иногда доходящего до мисти-ки: собор Ла Саграда Фамилиа, 1883—1926, Барселона).

После первой мировой вонньї разрушение структури старьіх феодальньк городов стало еще более интенсивньїм. Самим значи-. тельним направлением архитектурьі капиталистических стран в 20-е годи явился функционализм, воплощенньш в Баухаузе — идеологическом, производственном й учебном центре художест-венной жизни не только Германии, но й всей Западной Европи;

глава й идеолог направлення — В. Гропиус. Первьш зтап истории Баухауза — вьісшей школьї строительства й художественного кон-струирования — связан географически с Веймаром, второй — с Дессау. Классический пример зтого направлення — здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус; 1925—1926). Функционализм бьіл противоречивьім архитектурньм направлением, что нашло виражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме й рационализме Л. Мис ван дер Роз. Много способ-ствовал распространению принципов функционализма Шарль Зду-ард Жаннере, более известньїй в истории как Ле Корбюзье (1887— 1965), один из крупнейших архитекторов XX в., внесший принци-пиально важньїе как функциональньїе, так й формально-зстети-ческие решения, под знаком которьк архитектура развивалась в течение многих десятилетий, а от многого не отказалась й по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье;

дом на столбах," сад на плоской крише, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженньїе окна, свободная компози-ция фасада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функциона­лизм.

Современная архитектура многим обязана именно функциона-лизму 20-х годов: новими типами домов (галерейние, коридорного типа, дома с двухзтажними квартирами), плоскими покрьітиями, удачньм решением зкономичньк квартир со встроенньїм оборудо-ванием, рациональним планированием интерьера (введение пере-движньїх перегородок, звукоизоляция й пр.). Принципьі функционализма, оказавшего решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектурьі, бьіли таковьі, что их можно бьіло использовать применительно к национальньїм особенностям разньк стран (многозтажная застройка только в городских районах с вьісокой плотностью населення й сохранение коттеджей на ок-раинах — в Англии; самьіе вьісокие жилие здания — в предместьях Парижа или Берлина). Наряду с функционализмом в 20-е годи существовали такие направлення, как архитектурний зкспрессио-низм (3. Мендельсон), национальньїй романтизм (П. Крамер, Ф. Хегер) й другие, но их влияние на дальнейшее развитие архитек-турьі незначительно.

В 20—30-е годьі спожились две противоположньїе теории стро-ительства — урбанистическая й дезурбанистическая. Создатель й сторонник первой Ле Корбюзье на осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современньш город на 3 млн. жителей», а в 1925 г. — проект реконструкции центра Парижа (так назьіваемьій «План Вуазен»), превращавший столиду Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободньїми пространствами зелени й сложной сетью транспортньк артерий. В зтих планах бьіла вьіра-жена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложившимися преимущественно в средние века европейскими городами.

Дезурбанистьі шли от теории 3. Хоуарда, вьідвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра», —от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной плани-ровкой, общественньш парком в центре города й размещенньїми в зелени административньїми й культурного назначения зданиями, с жильїми домами индивидуального плана, с не подлежащим за-стройке кольцом сельскохозяйственньїх территорий вокруг го-рода-сада.

Подобньїе города с населением не более 32 тьіс. человек долж-ньі бьіли образовьівать группьі вокруг большого города (но не более 60 тьіс. человек). Зти «ситз-жарден» мьіслились как самостоя-тельньїе промьішленньїе рабочие поселки или как большие жильїе комплексьі в предместьях больших городов. Примером может слу­жить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем (архитекторьі Зжен Бодузн й Марсель Лодса; 1930—1934). Идея городов-садов 264 бьіла особенно близка английским архитекторам (учитьівая английский вкус, приверженность англичан к отдельньїм коттеджам, к непременному саду при жилье).

Но в условиях капитализма город-сад на практике превращался либо в город-спальню, либо в роскошньїе вилльї богатьк людей. Родились й крайности теории. Так, немецкий архитектор Б. Таут в книге «Распад городов» отрицает города вообще, предлагая взамен поселки в 500—600 человек под лозунгом «земля — хорошая квартира». В 1930 г. в работе «Исчезающий город» американский архитектор Ф.-Л. Райт вьідвинул проект идеального поселення, где на каждую семью приходится акр земли, главньїм занятием людей становится земледелие, а общаются они мсжду собой бла-годаря автомобилю. Город как таковой вообще не нужен, ибо современная техника дает в распоряжение людей скоростной тран­спорт, а дбма у каждого єсть телевизор (теория американского архитектора В. Гозна). Так в XX в. одновременно началось, с одной стороньї, прославление механизированного стандарта бьіта, а с Другой — борьба с ним.

На протяжении последующих десятилетий обе теории варьиру-ются й, несмотря на противоположности, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходньк й транспортньк потоков, ставшая важнейшим прин­ципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первьім примером решения проблемьі разуплотнения больших городов благодаря городам спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе ЗО—50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позд-нее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» й т..д.Старьіе города развивались от центра к периферии с постепенньїм снижением плотности населення к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административньгй узел.Территориальное планирование по районам, освоение больших пустьк территорий для городов-спутников вьізьівает к жизни множество новьк проблем: сохранение природньк богатств, вьібор прокладки трасе й др.

В ЗО—40-х годах в Англии, единственной стране, сохранявшей в архитектуре исторические стили (неоготику, неоклассику й пр.), побеждает функционализм континентальной Европьі. Большое значение имел тог факт, что в Англии в зто время живут бежавшие из нацистской Германии вьідающиеся представители зтого направления В. Гропиус и 3. Мендельсон (обьявленньїй «большевист-ским» Баухауз бьіл закрьіт). Верньїе национальньїм традициям, английские архитекторьі умело сочетали принцип традиций и новаторства даже в таком международном стиле, как функционализм. Так, шекспировский Мемориальньй театр в Стрздфорде на Айвоне (архитектор Элизабет Скотт; 1932), облицованньш кирпичом раз-ньк цветовьк градаций й отделанний в интерьере разньїми породами деревьев, при общей композиции обьемов, характерной для архитектурьі функционализма, имеет романтический и поэтический облик, свободньй от всякой стилизации и органичный английскому зодчеству.

В межвоенньїй период для архитектурьі всей Европьі характерно широкеє применение металлических й железобетонньк каркасов, строительство жильк домов из сборньк железобетонньк панелей. Поиск новых форм в связи с новьіми конструктивними системами часто приводил к преувеличению роли техники, фетишизации 266 технической проблемьі.

После второй мировой войньї проблемьі градостроительной практики при всей ее масштабносте й именно в силу зтого не умень-шились,» увеличились. В осуществлении больших й интересньїх градострсительньк проектов непреодолимой преградой является частная собственность на землю. Не случайно исследователями бьіло справедливо подмечено, что подобньїе проектьі бьіли вопло-щеньї на территорий городов, почти совершенно разрушенньїх войной, іак, например, в английском городе Ковентри.

Развитие техники в середине й особенно во второй половине XX в. предоставило архитекторам необьічайное разнообразие прак-тических возможностей й художественньк приемов. Пространст-венньїе железобетонньк конструкции используются как кривьіе (параболи, зллипсьі, гипербольї, «висячая седловидная форма» й пр.), создающие новьіе зстетический образ. Качества «предва-рительно напряженного» бетона позволяют увеличивать пролетьі перекрьпий, что с особьім успехом применяется при строительстве мостов, художественньш образ которьк в последние десятилетия наиболее ярко отражает зстетику инженерньк сооружений. Соче-тание логического й художественного мьішления, рационализма я образности, возможно, нигде так не проявляется, как в транспорт-ньк сооружениях (развязки больших городов, зстакадьі, много-ярусньїе гаражи й т. п.), хотя именно транспортная проблема в современньк городах является й наиболее сложной, й во многом нерешьнной.

Создание гигантских новьіх городов (правда, не в Европе, а в основном в Латинской Америке, например Сан-Паулу или Рио де Жанейро в Бразилии) — свидетельство вьісокой профес-сиональной культури, художественного мастерства в решении обьемно-пространственной заетройки. Оно визвало к жизни такие проблемы, как соотношение вертикалей (высотных) и горизонталей (протяженных домов); соотношение зданий с зелеными массивами-проблемы использования материалов разных фактур и качества:

о1 облегченных, вроде алюминия и разных пластических масс пленочных синтетических материалов, до испытанного веками дерева; наконец, проблемы полихромии, особенно важные при стандартизации современного строительства.

В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков совре­менности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные, прогрессивные-и реак­ционные. Наиболее распространенньм типом построек обществен­ного назначения в Западной Европе являются те (идущие от техни­цизма Л. Мис ван дер Роэ), художественный образ которых можно было бы определить как «стеклянный параллелепипед»: прямо­угольный металлический каркас с навесными стеклянными стена­ми-ограждениями, не являющимися несущими опорами (контора фирмы Тиссен в Дюссельдорфе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшнигг; 1957—1960).В ФРГ наблюдается соединение так называемого биологичес­кого функционализма с экспрессионизмом и органической архи­тектурой Ф.-Л. Райта. Так работает в основном Ганс Шарун (Шаро-ун). В последние годы жизни искания Шаруна сосредоточены были в основном на трех архитектурных типах: жилой дом (жилой квар­тал), школа и театр, вернее, театрально-концертное здание, — ибо, по мнению мастера, именно эти три типа оказывают наибольшее влияние на духовную жизнь людей. В 1956—1960 гг. в одном из кварталов Штутгарта по его проекту построены два жилых дома («Ромео» и «Джульетта»). Сложно решены пространственные связи квартир между собою (на одном этаже их планировка нигде не повторяется, широко применяется неправильной формы комна­та), а также двух домов друг с другом и с ландшафтом. По собствен­ному определению, в задачу автора входило «дать простор импро­визации... предоставить свободу выбора». В здании берлинской филармонии Шарун спроектировал зал на 2200 мест так, что оркестр помещается в центре зала, зрители из любой точки зала видят сидящих напротив и оркестр, что делает их не только слушателями, но и соучастниками концерта; по выражению одного исследо­вателя, создается полное впечатление, что находишься внутри оркестра.

Современные архитекторы работают как над решением образа отдельного здания, так и города в целом. Разочарования в возмож­ностях улучшить современный капиталистический город породили много интересных идей новых городов: параллельных (рядом с Парижем — новый Париж, новый Рим, новый Лондон и т. д.; французский проект), надводных (японский проект), мостовых (на мостах над водой, американский проект), «динамического горо­да» («диаполис» греческого архитектора К. Доксиадиса).

Особый тип зданий представляют городские особняки и виллы, в строительстве которых принимают участие, как правило, самые крупные современные зодчие. Благодаря неограниченным матери­альным возможностям здесь воплощаются идеи органического слияния с пейзажем, вписанности здания в пейзаж, на самом высо­ком техническом уровне решаются проблемы комфорта (автомати­ка, акустика, светотехника, радиоэлектроника и пр.).

В последние годы значительно меньше внимания стало уделяться проблеме массового жилища, квартире многоэтажного дома, проекту квартала, целого поселения в сравнении с решением образа уни­кального здания. Это следствие разочарования многих молодых архитекторов в «переустройстве общества архитектурою». От орга­нической архитектуры Райта, проповедующей связь с природой, обращение к человеческой индивидуальности («в мире должно быть столько типов зданий, сколько индивидуумов»), отталкивается архитектура, противостоящая нивелирующей стандартизации со­временной жизни, но в условиях капиталистического общества доступная только определенным социальным слоям.

Современная архитектура в своих поисках опирается на многие принципиальные решения функционализма, а также органической архитектуры. Так, в последних работах Ле Корбюзье исследователи справедливо видят стремление сблизить и объединить сильные стороны как функционализма, так и органической архитектуры. Из этого сплава Ле Корбюзье сумел создать совершенно самостоя­тельный образ, противопоставив школе Миса не только иные принципы, но и иные формы (прежде всего вместо металло-стек-лянных призм тяжелую пластику железобетона). Первый шаг был сделан еще в жилом доме, исполненном Корбюзье в Марселе, второй — в капелле Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзье дал толчок принципиально важным для дальнейшего развития поискам, необычайно обогатившим современную архитектуру. Примером может служить творчество финского архитектора А. Аалто, аме­риканского Ээро Сааринена. В практику 50—60-х годов прочно вошли «висячие покрытия», «своды-оболочки», резко изменившие представление архитекторов об объеме и пространстве, и расширив­шие их творческие возможности. Соотношение функционального и художественного находит выражение в общественных сооруже­ниях. Стало правилом использовать спортивные постройки как универсальные трансформирующиеся залы. Постоянно идут поиски наиболее экономичной и удобной, но И художественно выразитель­ной формы и образа вокзала. Так, «идея полета» — не грубая аналогия с реальной птицей, а лишь ассоциация с ней, «волнующее. ощущение путешествия», как определил свое решение сам автор, выражены в проекте аэровокзала, около Нью-Йорка, исполненном Ээро Саариненом в 1958 г. (проект осуществлен уже после смерти зодчего). В здании нет ни одной строго геометрической формы, не говоря уже об окружности или прямом угле. Сааринен стремился к созданию пластической формы, «в которой обеспечена непре­рывность всех архитектурных элементов». Своим ясно выражен­ным художественным обликом здание как бы психологически подготавливает людей к полету.

Аэровокзал близ Вашингтона, созданный по проекту Сааринена в 1963 г., прост и рационален как по функциональному, так и по объемно-пространственному решению (четкое разделение прибыва­ющих и улетающих пассажиров, приема и выдачи багажа, замена переходных галерей, ведущих к самолетам, салонами-автобусами на 90 человек с подвижным уровнем пола в зависимости от пола вокзала и высоты кабины самолета). Железобетонное плиточное перекрытие главного операционного зала второго этажа (180 х 45 м), опирающееся на два ряда наклонных пилонов, напоминает, по мет­кому определению А. В. Иконникова, «гигантский тент» и произ­водит большое впечатление ясно выраженной тектоникой. Мощные пилоны-устои и гигантское висячее покрытие приобретают неожи­данную легкость и даже ажурность благодаря нарочито тяжеловес­ной по пропорциям контрольной башне, поставленной рядом.

Убедившись в определенной узости международного стиля — функционализма, современные архитекторы пытаются развить те стороны, которые ими не учитывались ранее; пластические возмож­ности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с национальной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема-соотношения национального и интернациональ­ного в национальной архитектуре отдельных стран. Несомненно, что истинный путь здесь лежит в преодолении как космополити­ческих нивелирующих тенденций, так и бесперспективных попыток реставрации и стилизации ушедших в прошлое местных архитек­турных форм, в использовании истинных традиций и живых совре­менных потребностей, на которых и должны строиться националь­ные архитектурные школы. В условиях современного капиталисти­ческого общества этот творческий процесс поисков и находок сложен и неровен.

При всех сложных переплетениях разных художественных направлений в изобразительном искусстве XX в. отчетливо прослеживаются две основные тенденции: поиск новых форм реализма и отход от принципов той реалистической системы, которая была присуща европейскому искусству еще с эпохи Ренессанса. Вместе с тем Матисс - не символист, он не навязывает цвету «велико-аллегорический смысл. Его картины не надо разгады-в КельРебус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности В 1910 -таенно-живописные или бурно оптимистические под названием под тем же назвЯИВ объединению экспреЯ Его главными фигура Марк. К «Синему вс Клее, Кубин, Кокошка.

наиболее передовых отчетливо зазвучали например, у Гроса (не причислявшего себя, правда, к" низму) и Дикса. Отто Дике (род. 1891) выразил весь ужас в~«1 в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине «Окоп и в 50 офортах серии «Война». Наиболее верными позициям экс­прессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877—1955) с произведениями, близкими к Кафке, — полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреаль­ность образов уживается с натуралистическими деталями (иллю­стратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга» Эдгара По), и Оскар Кокошка (1886—1959) с его драматическими композициями — «портретами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908). Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи — проститутки, преступники, душевнобольные — такова мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов «Моста» характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» был еше более антиматериалистическим и антиреалистическим объединением, стре­мившимся опрокинуть еще живые традиции импрессионизма;он пошел дальше, в сторону абстрактного искусства. К нему естественно потом пришли Кампедонг, много работавший над церковны­ми витражами в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер, автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холодно-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Поль Клее, умелый стилизатор детского рисунка.

В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марк организовали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году —выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911—1914). Его главными фигурами были Василий Кандинский и Франц Марк. К «Синему всаднику» примкнули Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка. К началу первой мировой войны оба объединения распались. После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни ушли полностью в абстракционизм, в творчестве наиболее передовых отчетливо зазвучали социальные ноты, как, например, у Гроса (не причислявшего себя, правда, к экспрессионизму) и Дикса. Отто Дике (род. 1891) выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине «Окоп» и в 50 офортах серии «Война». Наиболее верными позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877—1955) с произведениями, близкими к Кафке, — полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга,, Эдгара По), и Оскар Кокошка (1886—1959) с его драматическими композициями — «портретами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908).

Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи — проститутки, преступники, душевнобольные — такова мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов «Моста» характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» •был еше более антиматериалистическим и антиреалистическим объединением, стремившимся опрокинуть еще живые традиции импрессионизма; он пошел дальше, в сторону абстрактного искусства. К нему естественно потом пришли Кампедонг, много работавший над церковны­ми витражами в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер, автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холод­но-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Поль Клее, умелый стилизатор детского рисунка. Экспрессионизм имел своих выразителей и в -скульптуре (Эрнст Барлах, «Памятник павшим», 1931, Магдебург).

Экспрессионизм оказал влияние на многих художников, и влияние его продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, «пафос отрицания», вопль боли, но пренебрегают реалистическими возможностями искусства.

Становление другого направления авангардизма — кубизма — связано с творчеством французских художников Брака и Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Сезанна имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, от всякого намека на воздушную перспективу, фетишизировали кон­струкцию картины, поставив во главу угла строгую построен-ность предмета, представленного на плоскости с разных точек зрения. Началом кубизма можно считать появление произведения Пикассо «Авиньонские девушки» (1907—1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется не светотенью, а направлением штриха, в то время как левая часть картины — с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей.

В мастерскую имевшего успех Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, человеческая фигура превращается в сочетание вогнутых и выгну­тых плоскостей. Изображение статично (Пикассо, «Женщина с веером», «Танец с покрывалами»). В картине Пикассо «Три жен­щины» (1908) движение передано через три разные-позы. В 1908 г. группа поэтов и художников, куда вошли возглавлявшие ее Пикас­со и Брак, художники Лораисен и Гри, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон, Гертруда и Лео Стайн и ставший историографом кубизма Канвейлер (Даниель-Анри), создала объединение «Бато-Лавуар». В предисловии Г. Аполлинера к каталогу персональной выставки Брака, состоявшейся в 1908 г., еще не было и намека на кубистичес-кую программу. Критик Вексель назвал произведения Брака («кубические странности»), и термин этот был подхвачен.

В 1911 г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Купка. В группе, получившей название «Дю Пюто» (1911—1914), сильнее, чем у кубистов, обозначились

абстракционистские тенденции. Так, работы Леже (1881—1955) строятся прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911; «Дама в голубом», 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное воспеванию машины как единственного достойного предмета изображения в искусстве, совершенно расходится с кубизмом («Город», 1919). Интерес к человеку никогда не покидал Леже. После войны, воз­вратившись из Америки, куда он уехал не желая оставаться в петэ-новской Франции, он выступает как активный борец за мир. Глав­ным объектом внимания для него становится не машина, а человек, хотя художник и остается верен конструктивизму с его схематизмом форм («Строители», 1950). Последние годы Леже много работал в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика на спортивную тему на фасаде его музея в Биоте).

Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 г. X Осенний Салон был вместе с тем первой их выставкой, носившей программный характер. Проблемы их были чисто формальные. В этом же году вышла книга Глеза и Метценже «О кубизме» — первое теоретическое обоснование кубизма. По теории кубистов, картина — это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом. По мысли ' Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. «Не искусство имитации, а искусство концепции», — провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.

Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жоржа Брака (1882—1963). Плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы в его «Арии Баха» (1914), лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зрительных образах образы музыкальные. Предметность формы здесь еще сохранена, но вскоре она превратится в изобразительный знак-символ, уточняющий сюжет. И тогда это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи. Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность, и знаменатель­но, что разъединение их произошло именно к 1914 г. После первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Глез стал заниматься стенописью. Люрса и Леже — коврами и керамикой. Продолжатели кубистов — пуристы — развивали рационалистическую, рассудочную тенденцию кубизма (Озанфан). С пуризма начинал и Шарль Эдуард Жаннере — Ле Корбюзье, знаменитый архитектор XX в., создатель конструктивизма, считавший, что и любую картину можно построить так же, как машину или здание.

С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульптуре. Александру Архипенко (родился в 1887 г. в Киеве, умер в 1964 г. в США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скульптуро-живопись), «лепка светом» (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран, обратившийся позже к сюрреализму Ж. Липшиц, позже пурист, конструктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин, использовавший принцип контрформы в монументе «Памяти разрушенного Роттердама» (Бронза, 1953): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками — это вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение.

Исследователями совершенно справедливо замечено, что в отличие от кубизма, сложившегося как живописное течение, а уж потом теоретически, футуризм заявил о себе прежде всего в манифестах. Футуризм явился первьм откровенно враждебным реализму направлением. Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: «Долой археологов, академии, критиков, профессоров». Отныне страдания человеческие должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампы». Родина футуризма — Италия, поэтому и более всего здесь именно итальянских художников: У. Боччони (1882— 1916), Карра (род. 1881), Л. Руссоло, Дж. Северини (род. 1883), Дж. Балла (1871—1958) и др. Они стремились к созданию искусства — апофеоза больших городов и машинной индустрии. Общее впечатление от картин футуристов — это ощущение хаоса. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали каким-то образом совмещаются с отвлеченными линиями и плоскостями, воспроизведенными на холсте. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Деконструктивность, алогичность композиции, дис­гармония цвета характерны для футуристических полотен (Боччони, «Состояние души», 1911; Северини, «Норд—зюд», 1912; Балла «Выстрел из ружья», 1915). Появление картин футуристов сопровождалось беспрерывными скандалами. В 1910 г. они организовали выставку в Париже. В отличие от кубистов футуристы активно 278 вмешивались в общественную жизнь, всегда исполняя крайне реакционную роль. Недаром вождь футуризма Маринетти в годы фашизма сближается с Муссолини. Футуризм с его культом насилия и агрессии становится официальным искусством фашизма. Но уже в 20-е годы футуризм исчерпал себя. Карра вернулся к изобрази­тельным формам, Северини стал главой и теоретиком итальянской «неоклассики». В конце 20-х годов новые силы футуристов выступают с несколько видоизмененной программой, Наиболее крайняя школа модернизма — абстракционизм сложился как направление в 10-х годах нашего столетия. Поскольку художники этого течения отрицают всякую изобразительность в искусстве, отказываются от изображения предметного мира, абстракционизм называют еще беспредметничеством. Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь — от изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобразитель­ности — прошел один из основоположников «неопластицизма» Пит (Питер Корнелис) Мондриан (1872—1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». В 10-е годы Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости. На родине, в Голландии, у Мондриана появляется группа последователей, объединившихся.. вокруг журнала «Стиль». Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством... прямоуголь­ников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами или буквами. Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом «Стиль», когда тот ввел в 1924 г. как компонент выразительного языка угол в 45°. Положения Мондриана в 40-е годы были подхвачены итальянскими «конкретистами». Опираясь на утверждение Мондриана, что «нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость», они стали создавать «новую действительность» из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета.

Другой основоположник абстракционизма — Василий Кандинский (1866—1944) создал свои первые «беспредметные» произведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский. сначала готовился к юридической карьере. Исследователи справедливо считают, что Кандинский — последний представитель литературно-психологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. «Предметность вредна моим картинам», — писал он в работе «Текст художника».

Картины Кандинского этого периода представляют собой кра­сочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. Это само по себе было уже великим преступлением, с точки зрения Монд-риана. В них нет и мрачности творений Мондриана, они скорее близки детской непосредственности полотен Клее. Картины Кандинского напоминают чем-то зафиксированные в красках фотографические эффекты света.

В начале 20-х годов Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракционизмом (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германию фашизма Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы совмещают принципы живописного и геометрического абстракционизма.

Третий основоположник абстрактной живописи — Казимир Малевич (1878—1935). Он соединил импрессионистический абстракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстрак­ционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от фран­цузского яиргёте — высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом, затем кубизмом, в 10-е годы испытал влияние футуристов Карра и Боччони. С 1913 г. он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выставив на обозрение публики картину «Черный квадрат» и назвав эту систему «динамический супрематизм».

Абстракционизм в скульптуре выразился меньше, чем в живописи. Это понятно, потому что абстракционизм подрывает самое основу пластики. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов — К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое пространство» (решение новых пространственных отношений — Н. Габо, А. Певзнер).

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гугенхейма, в 1939 г. — Музей современного искусства, созданный на средства Рокфеллера. Во время второй мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.

В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Причины такого успеха беспредметного искусства прежде всего социально-психологические и отчасти чисто политические. Апология хаоса, беспорядочности, отказ от «сознательного» в искусстве, призыв «уступить инициативу формам, краскам, цвету» вместе с экзистенциалистской литературой и театром абсудра вполне устраивает современный империалистический мир. Искусство становится языком знаков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество его представителя Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби во главе. Наиболее агрессивный характер носит творчество абстракционистов нью-йоркской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и пр.). «Звездой» американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок (1912— 1956). Поллок ввел термин «дриппинг» — разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Это называется также в Америке абстрактньм экспрессионизмом, во Франции — ташизмом (пятно), в Англии — живописью действия, в Италии — ядерной живописью.

Во Франции в первой половине 40-х годов наблюдается некоторое затишье в сфере абстрактного искусства. Это было вызвано усилением позиций реалистического искусства после войны, после движения Народного фронта и Сопротивления. Соперником американца Поллока выступает Жорж Матье, сопровождающий свои «сеансы творчества» в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и называющий свои огромные творения вполне сюжетно (например, «Битва при Буви-не»), что не делает их, однако, менее абстрактными. Как писал теоретик абстракционизма Л. Вентури, «...искусство называется абстрактным тогда, когда оно абстрагируется не от личности художника, но от предметов внешнего мира...»

Абстракционизм не был последним из авангардных течений, возникших в первые десятилетия XX в.

В феврале 1916 г. в Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара, румын по происхождению, который, найдя в словаре слово «дада» — игра в лошадки, дал этому объединению название «дадаизм». После того как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон. Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом дадаизма, так называемого политического, слившегося с послевоенным экспрессионизмом, была Германия. Дадаизм — самое хаотичное, пестрое, кратковременное, лишенное всякой программы выступление авангардистов. Так, на нью-йоркской выставке 1917 г. М. Дюшан выставил разнообразные коллажи (готовые изделия, вводимые в изображение, например наклеенные на холст опилки, окурки, газеты и т. д.), в которые был включен даже писсуар. Демонстрация сопровождалась «музыкой; битья в ящики и банки и танцами в мешках. Призывы дадаистов гласили: «Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада». Или: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». За всем этим «художественным хулиганством» было отрицание всяческих духовных ценностей, законов морали, этики, религии, утверждение хаоса и произвола, безудержный нигилизм, желание эпатировать буржуа, истерическое ниспровержение всех основ нравственности. Дадаизм выдохся к 1922 г.

На почве дадаизма и сначала только как течение литературное возник сюрреализм. Этот термин впервые прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера к своему произведению, хотя он не был ни поэтом, ни теоретиком сюр­реализма.

В 1919 г. журнал, вокруг которого группиро­вались дадаисты во главе с Андре Бретоном, становится центром сюрреализма. После распада,, группы дадаистов все их журналы сменились одним журналом «Ьа Кёуо1и1юп 8иггёаПз1е», первый 282 номер которого вышел 1 декабря 1924 г. В этом же году появился «Первый манифест сюрреализма». Из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр.

Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как \ философия «потерянного поколения», чья молодость совпала с впервой мировой войной. Его представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, близкая по мироощуще­нию к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волновавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция — единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда с его учением о психоанализе, с культом «бессознательного» и с культом полового инстинкта — «либидо», которые, по Фрейду, сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом. В первом манифесте сюрреалистов говорилось о том, что творчество строится на «психологическом автоматизме», это нечто вроде записей мышления, что нужно верить «во всемогущество сна». Провозглашая «свободные ассоциации» в, творчестве, сюрреали­сты ввели свое основное «правило несоответствия», «соединения несоединимого». В их искусстве «дали ростки все «цветы зла» наихудших сторон фрейдизма: культ фатальной предрешенное™ социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологи­ческой психики». Ненавидящие буржуазный мир, ищущие новые острые средства выражения в искусстве, к сюрреализму примкнули в 20-е годы такие большие мастера, как Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда (отмежевавшиеся от него, впрочем, уже в 30-е).

Своими предшественниками сюрреалисты объявили испанского архитектора Антонио Гауди, выходца из России живописца Марка Шагала и итальянского художника и поэта Джордже ди Кирико (последний был участником первой выставки сюрреалистов в 1925 г., но затем резко порвал с ними). Первыми сюрреалистами в живописи были: Андре Массой (быстрые наброски животных, растений, каких-то фантастических декоративных форм); Хоан Миро (подражание детскому рисунку, мир, увиденный, как сквозь микроскоп), скоро перешедший к абстракционизму; Макс Эрнст, бывший дадаист, принесший в сюрреализм основной его принцип — «обман глаз»; Ив Танги, художник-самоучка, с его пейзажами, напоминающими мертвую пустыню, оживляемую фантастическими растениями или животными. Этот иррациональный мир, написан­ный, однако, всегда с подчеркнутой объемностью, и «обман глаз» — натуралистические детали, переданные 'с фотографической точностью в сочетании с абстрактными неизобразительными формами _ с целью показать реальность подсознательного, мистического, болезненного, воздействовать на зрителя кошмарными ассоциация­ми — наиболее типичные черты сюрреализма. В картинах сюрреа­листов «тяжелое повисает», «твердое растекается», мягкое косте­неет, прочное разрушается, безжизненное оживает, а живое гниет и превращается в прах.

В 30-х годах в среде сюрреалистов появляется художник, кото­рый воплотил в своем творчестве и кульминацию, и конец этого

Имя этого художника — Сальватор Дали (род. 1904). Художник несомненного дарования, исключительной гибкости манеры, позволяющей ему копировать и подражать множеству великих старых мастеров, создатель больших полотен и массы рисунков, автор либретто кинофильмов и балетов, а также книг о себе самом, безбожник и богохульник в прошлом, затем как будто бы правоверный католик, человек с мировой славой, мультимил­лионер, но всегда и во всем циник и мистификатор — таким пред­стает этот художник. Ранние вещи Дали, уже сюрреалистического толка, очень многословны. Это сказывается даже на их названии («Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, уби­вающей телефон», 1932).

Алогичность должна действовать на психику зрителя, уводя его в мир бредовых ассоциаций. Этим устрашающим многозначи­тельным ассоциациям Дали придает иногда определенный полити­ческий смысл. В 1936 г. он, испанец по происхождению, так откли- '. кается на события у него на родине: в картине «Предчувствие граж­данской войны» изображена какая-то ужасающая конструкция из разлагающейся головы на костяной ноге и с двумя огромными лапами, одна из которых зажимает грудь с окровавленным соском. Все это «покоится» на маленьком, иллюзорно написанном ящике-шкафчике и размещается на фоне безжизненного, мертвого, типично сюрреалистического пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с идилли­ческим мотивом белого домика является фоном другого, не менее ужасного действа в картине «Осеннее каннибальство» (1936— 1937). Автор поясняет, что оно должно изображать, как два иберий­ца, вооружившись ножами и вилками, пожирают, «черпают» друг друга, — это и есть пафос гражданской войны.

В 30-х годах сюрреализм выходит за европейские рамки. В 1931 г. устраивается первая выставка в Америке. Нью-йоркская выставка 1936 г. называется «Фантастическое искусство, лада, сюрреализм». Рядом с произведениями сюрреалистов и дадаистов на ней экспо­нировались произведения душевнобольных и «естественные объ­екты сюрреалистического характера», вроде ложки из камеры смертника, и «научные объекты», вроде поперечного среза лишая.

Во время второй мировой войны центр сюрреализма переме­щается в Америку. Сюда переезжают Дали, Бретон, Массон, Эрнст, Танги и др. Деятельность Дали в Америке в эти годы необычайно разнообразна: он пишет полотна, которые продает по баснословным ценам, ставит балеты, сотрудничает в журналах, оформляет мага­зины и даже выступает консультантом по дамским прическам. Исследователи отмечают два метода в его творчестве — либо он вводит в абсолютно нереальный пейзаж, нереальную среду пред­меты нарочито будничные, либо искажает знакомое и реальное до какого-то чудовищного образа. Так, грудь, живот, колени копии Венеры Милосской он превращает в какие-то выдвинутые ящики Основные направления модернизма шкафа с ручками-присосками. В 50-е годы в зените своей славы он делает абсолютно точную копию в Лувре с «Кружевницы» Вермера и одновременно рисует в зоопарке носорога. Плодом таких занятий явилось произведение, изображающее искромсан­ное рогами носорога тело вермеровской «Кружевницы».

Сюрреализм — единственное авангардистское направление, ко­торое приняло и восславило атомную бомбу. После второй мировой войны Дали создает проект «Института по изучению проблем атомной бомбы применительно к искусству» и пишет такие картины: «Три сфинкса бикини» (вырастающие из земли три гбловы с пер­манентом), «Атомный Нерон» (расколотая статуя императора) и «Атомная Леда» (почти академически правильная штудия обна­женной женской натуры и лебедь с огромными лапами).

В 40—50-е годы в Америке сюрреалисты имели наивысший успех. Исследователи сюрреализма объясняют это тем, что публика, уставшая от абстракционизма, устремляется к картинам, в которых «что-то все-таки изображено». В 1947 г. с выставки в Нью-Йоркс-ском музее современного искусства начался новый этап сюрреализ­ма Дали — так называемый католический сюрреализм. Эскиз картины «Мадонна порта Льигат» (1949) был послан на утвержде­ние папе — очередной рекламный трюк Дали. Произведения 50-х годов не имеют никакой деформации, выполнены на высоком про­фессиональном уровне («Тайная вечеря», 1955; «Христос св. Иоанна на кресте», 1951; «Св. Иаков», 1957). Помимо картин на религиоз­ные темы Дали пишет такие, в которых пытается примирить рели­гию и науку («Атомистический крест», 1952, — изображение атом­ного реактора и куска хлеба как символа святого причастия). В 60-е годы сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арта.

Термин «поп-арт» (народное, популярное искусство, точнее — «ширпотреб-искусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления — 60-е годы, венецианская биеннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «поп-артисты» допущены не были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались «произведения», со­ставными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. «Изобретатели» поп-арта — Роберт Раушенберг, получивший на венецианской биеннале даже золотую медаль, и Джэспер Джонс. То, что использовали худож­ники поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора. Тем не менее поп-арт из Америки прошел по всей Европе.

К середине 60-х годов поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арт, оптическому искусству, считающему своим предтечей гео­метрический абстракционизм Баухауза и русский и немецкий кон­структивизм 20-х годов (его основоположником считается работаю­щий во Франции Виктор Вазарелли). Смысл оп-арта — в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя в Нью-Йорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышлен­ность, прикладное искусство, рекламу.

Под кинетическим искусством подразумеваются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. п. Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик гвоздей», ибо его «произведение искусства» представ­ляло движущуюся ткань, на которую набивались гвозди. Наиболее прославленный «кинетик» — швейцарец Жан Тенгели, создатель саморазрушающихся машин, сочетающий процесс «саморазру­шения» со световыми эффектами. В кинетическом искусстве и в оп-арте зритель может быть автором и соучастником, если он пус­кает в ход конструкцию, что-то перекладывает или даже входит внутрь «произведения», желая в этом случае, к примеру, на нем отдохнуть. Но художник, который как «высшее существо» призван. я творить эстетические и моральные, этические ценности, уже пере- 1| стает существовать, ибо к искусству, которое в образной художест- I¹ венной форме осмысляет и истолковывает жизнь, все это уже отношения не имеет. Оп-арт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (от английского ЬуреггеаНят — сверхреализм), а вернее, фотореализм, возникший в 70-х годах в Америке и в Европе. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности, гиперреализм, по сути, является разновидностью натурализма.

На протяжении всего XX столетия живет и развивается искус -сто реалистическое, поднимающее социально-общественные проб­лемы, заставляющее думать над судьбами мира и общества и про­должающее лучшие традиции мирового искусства.

Новый реализм, которому еще не найден точный термин и кото­рый именуется исследователями чаще всего «реализмом XX века», начал складываться с первых лет столетия в революционной гра­фике Кете Кольвиц, француза (швейцарда) Теофиля Стейнлейна, бельгийца Франса Мазереля, в офортах и росписях англичанина Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах французов Мориса Утрилло и Альбера Марке (хотя последний и начал свой путь вместе с фовистами), в классически ясных скульптурных образах Аристида Майоля и в скульптурных портретах Шарля Деспио, в полных напряженной динамики композициях Антуана Бурделя.

Даже среди перечисленных мастеров трудно найти одинаково понимающих образную систему выражения реализма. Наиболее

революционный характер реализм обрел в творчестве Кете Кольвиц (1867—1945). Одна из ранних работ Кете Кольвиц — серия из трех литографий и трех офортов «Восстание ткачей». В 1903—1908 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война», явившихся вер­шиной европейской графики XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументальности и острой экспрессивности характерно для одного из самых сдержанных и скорбных произведений К. Кольвиц — «Памяти Карла Либкнехта» (гравюра на дереве, 1919—1920).

В пронзительных по обостренности чувства, напряженно-эмо­циональных гравюрах Франса Мазереля представлена целая лето­пись современного буржуазного мира, ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии «Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Город»,1925).

Среди английских художников реалистического направления

нужно назвать прежде всего Фрэнка Брэнгвина (1867—1956), работавшего в декоративном искусстве (ковроткачество), в при­кладной графике, сотрудничавшего «в журнале «Грэфик». Ему принадлежат такие произведения монументально-декоративного искусства, как панно «Современная торговля» для лондонской биржи (1906), росписи Дома кожевников в Лондоне (1904—1909). Но в каком бы виде искусства ни работал Брэнгвин, главной темой его работ является труд, главным героем — человек труда. В его офортах и литографиях показан мир докеров и лесорубов, сплав­щиков леса, строителей. Графические листы Брэнгвина необычно велики по размеру. Помимо линии и штриха мастер широко поль­зуется большим черным пятном. Лаконизм выразительных средств Брэнгвина органичен с величавостью и монументальностью его образов. В традициях реализма работает в начале века Огастес Джон (1878—1961). Его портреты, как живописные, так и графи­ческие крепко построены, избавлены от всякой деформации, дают многогранную характеристику модели (портрет Бернарда Шоу, 1913—1914). г

Верной реалистическим традициям остается французская плас­тика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три разные творческие индивидуальности,

объединенные реакцией на роденовское -понимание формы, осо­бенно в его поздний период и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Аристид Майоль (1861—1944) учился в Школе изящных ис­кусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем возрасте. Его основной материал — камень, основная тема — обнаженная женская модель, основная идея творчества — красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майоль никогда не обращался ни к каким формалистическим поискам. Он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, на отсут­ствии какой-либо деформации. («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс»). В 10—20-х годах Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он не обращается к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а олицетворяет творчество в облике прекрасной женщины (1912—1925, Париж, сад Тюильри).

Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невоз­можно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).

Антуан Бурдель (1861—1929) с его драматизмом и экспрессив­ностью, интересом к динамике пластических масс — как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал рабо­тать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент — «Памятник павшим в 1870—1871 гг.» (1893—1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем, — «Стреляющий Геракл» (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряже­ния, перед тем как отпустить стрелу. В его стремительной позе как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукротимое. Эту энергию и напор только подчеркивают шеро­ховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитек-тоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в мону­ментальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Па­риже, 1909—1929).

Как скульптор и живописец Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.

Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио (1874—1946), учившийся сначала в Школе декоратив­ных, затем в Школе изящных искусств. Деспио никогда не исполнял «воображенных» портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя те неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Ш. Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) — в высокой одухотворенности, интеллек­туальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях.

Победа Октябрьской революции открыла новый этап в развитии художественной культуры всего человечества, вызвала неизбеж­ный раскол в среде модернистов. В лагерь таких художников, как Кольвиц и Мазерель, пришли бывшие экспрессионисты Георг Гросс и Отто Дике, скульптор Эрнст Бардах, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, американский график Уильям Гроппер и многие другие. Отныне пути развития реализма трудно и невозможно ограничить рамками Европы. В 1925 г. возникли союзы пролетар­ских художников в Японии и Корее. Рокуэлл Кент развивает на­циональную школу пейзажной живописи в Америке — искусства романтического, насыщенного чистыми, сияющими красками. В 20-е годы начинается невиданный расцвет монументального искусства Мексики, повлиявшего на развитие других национальных школ Латинской Америки. Даже в США, ставших в 30-е годы оплотом «левых», продолжает развиваться искусство, поднимающее со­циальные проблемы, искусство критического направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт и др.).

В период между двумя мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянной борьбе со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизма, а с середины 20-х годов — с сюрреализмом.

Для западноевропейских художников-реалистов огромное зна­чение имело советское искусство, тот гуманистический высоко­гражданственный идеал, который оно проповедовало. Знамена­тельно, что в один год (1937) появляются такие произведения, как прославившаяся на весь мир скульптурная группа В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» — с образами-символами, устремленными в будущее человечества, и трагическое творение Пабло Пикассо «Герника» —апокалиптическая картина войны, смерти, разруше­ния — отклик мастера на события гражданской войны в его родной Испании.,

Говоря о сложных путях развития искусства XX столетия, уместно сказать о Пикассо, ибо он один из тех художников, которые наиболее ярко выразили общую эволюцию искусства столетия. Художник огромного дарования и неустанного творческого труда,проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло Руис- и-Пикассо), как всякий новатор, вызывал различное к себе отношение и разные оценки, от признания его гением до полного отрицания его твор­чества. Сам художник когда-то говорил о себе: «Я не совсем пони­маю, почему, когда говорят о современной живописи, так подчер­кивают слово «искание». На мой взгляд, искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки... Когда я пишу, я хочу показать то, что я нашел, а не то, что я ищу...» И далее: «Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно».

«Пикассо-вдохновитель» —так назвал его некогда А. Сальмон, и это наиболее справедливые слова о нем, потому что Пикассо — истинный вдохновитель почти всех художественных направлений нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в маленьком испанском городке Малага в семье художника и учителя рисования, ставшего и его первым учителем, Пикассо недолго проучился в высшей художественной школе Испании—в мадридской Академии Сан Фернандо — и уже в 1901 г. в Париже, в галерее одного из из­вестнейших коллекционеров Воллара, открывает свою первую персональную выставку. Открывает, чтобы стать на последующие 70 лет центральной фигурой в западном художественном мире. Период с 1901 по 1907 г. принято называть в его творчестве по­следовательно «голубым» (1901—1904) и «розовым» (1905—1906). Картины, посвященные нищим, странствующим актерам, бродя­гам — людям обездоленным, выражают настроение усталости и обреченности. Они написаны в холодной сине-зеленой гамме;

рисунок острый, контуры изломаны, тела нарочито удлинены («Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и остаются прежними (это все те же странствующие акробаты-циркачи и бродяги), коло­рит становится прозрачнее, пространство заполняется розовато-голубоватой, розовато-серой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение — лиричнее. В «Девоч­ке на шаре» (1905) различие, даже противоположность и вместе с тем взаимосвязь двух образов достигается контрастным сопостав­лением двух разных силуэтов, лаконичной остротой линейного ритма, заострением одной детали (легкость и хрупкость девочки и тяжеловесность мужчины).

Полотном «Авиньонские девушки» (1907) Пикассо, как уже было сказано, отметил рождение кубизма. Период этот длился до 20-х годов. В картине «Три женщины у источника» (1921) он вновь обращается к реалистическим формам. С нее начинается новый период в его творчестве, так называемый неоклассицизм. Но между ними не было резкого разрыва, как кажется сначала. «Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой», — говорил некогда художник. И как в кубистический период он не отрывался ^

Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио (1874—1946), учившийся сначала в Школе декоратив­ных, затем в Школе изящных искусств. Деспио никогда не исполнял «воображенных» портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя те неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Ш. Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) — в высокой одухотворенности, интеллек­туальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях.