Поэтика «Эликсира сатаны» Гофмана

Сюжет романа заимствован из «Монаха» М. Г. Льюиса. Произведение стилизовано под популярный в то время готический роман, однако носит черты пародии на этот жанр и относится по стилю к позднему романтизму. Гротескные образы произведения отражают очередной этап развития стилистики Гофмана, по авторскому определению, «в манере Калло». Произведение отличает значительная роль религиозных мотивов для развития сюжета, что не свойственно для творчества Гофмана. Отчасти это связанно с тем, что роман предназначался для массового читателя.

Мне кажется, что в "Эликсирах" Гофман опередил Г.Г.Маркеса. Та же история вечного повторения имен, судеб, смертей. Не менее, а в чем-то и более грандиозная фантасмагория, великолепное психоделическое ЛСД-шоу со спецэффектами, если можно так сказать. Расщепленное сознание показано просто великолепно - шизофрения настолько реалистична, что ты поневоле начинаешь отождествлять себя с главным героем и его многочисленными модификациями. И это, между прочим – начало XIX века.

Роман немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана ≪Die Elixiere des Teufels≫ анализируется как ≪театр-

роман≫: он состоит из нескольких ≪спектаклей≫, связанных образом главного героя монаха Медарда.

Исследуются различные формы театральности, имеющие место в романе.

Роман Э.Т.А. Гофмана ≪Эликсиры сатаны≫

(≪Die Elixiere dеs Teufels≫, 1815–1816) оказался

тем произведением, которое наиболее полно

выражает личность писателя. В романе вопло-

щены все его таланты и познания как писателя,

режиссера, художника и музыканта. Гофман

стремится к театрализации повествования, что

проявляется как на уровне драматизации сюже-

та, так и на уровне сценографии.

Взаимодействие беллетристических и теат-

ральных подходов в рамках прозаического про-

изведения отмечено исследователями. Немец-

кий философ Р. Зельбман называет свою моно-

графию ≪Театр в романе≫ и использует в про-

цессе анализа такие термины, как ≪рассказы-

ваемый театр≫, ≪повествовательный театр≫ [10:

9]. К названной проблеме обращаются авторы

сборника научных трудов ≪XVIII век: театр и

кулисы≫, изданного в МГУ в 2006 г. Один из

разделов сборника носит название ≪Роман как

сцена и закулисье≫; в материалах фигурируют

такие понятия, как ≪роман-театр≫, ≪концепт

≪театр≫ [2].

Театральность романа Гофмана ≪Эликсиры

сатаны≫ понимается нами как единство беллет-

ристики, драмы, звуко-музыкального строя и

сценографии. Два последних компонента явля-

ются чрезвычайно важными, так как характер-

ны далеко не для всех произведений, сочетаю-

щих повествовательность и драматургичность.

Сценография представляет собой декорации,

костюм, свет, движения актеров, технические

возможности сцены, то есть всю совокупность

пространственного решения спектакля [9: 5-6].

Звуко-музыкальный строй связан как с увле-

ченностью Гофмана музыкой, так и с его про-

фессиональным интересом.

Роман «Эликсиры сатаны» может быть ин-

терпретирован как цикл своеобразных «спек-

таклей», сквозным персонажем в которых яв-

ляется монах Медард, посланный приором с

миссией в Ватикан и претерпевший по пути

множество метаморфоз. Медард встречается со

множеством людей, среди которых выделяется

тип «потешного чудака», особо значимый для

автора. В романе представлена целая галерея

подобных героев: это лейб-медик при дворе

герцога, парикмахер Белькампо, ирландец Эв-

сон, с которым лейб-медик встретился во время

своего очередного путешествия, следователь в

тюрьме. «Потешный чудак» – это человек, ко-

торый прежде всего выглядит смешным. Срав-

нивая авторские характеристики, нетрудно за-

метить, насколько чудаки внешне похожи друг

на друга. Белькампо – это забавный, худой как

щепка крохотный человечек, с красным заост-

ренным носом, сверкающими глазами, удли-

ненным подбородком и высоко взбитым при-

пудренным тупеем, одетый в огненный жилет и

фрак, всюду бывший не впору [4: 71]. Лейб-

медик в восприятии Медарда – маленький чело-

вечек со вздернутым носом и живыми свер-

кающими глазами, весь в черном, с длинной

стальной шпагой на боку… он искрами рассы-

пал остроумные саркастические замечания…

[4: 109]. Ирландец Эвсон – маленький сухопа-

рый человечек в темно-кофейном кафтане и

рыжем, как лисий мех, парике [4: 115]. Таков же

и следователь в тюрьме – маленький сухопарый

человек, рыжий, как лисица, с хриплым, забавно

квакающим голосом и широко раскрытыми се-

рыми глазами [4: 137]. Характеристики совпа-

дают текстуально: все чудаки имеют маленький

рост, выразительные глаза, они нелепо одеты,

странно причесаны и либо имеют пристрастие к

рыжему (огненный жилет, рыжий парик), либо

таковыми родились на свет (следователь). Воз-

можно, рыжий цвет используется Гофманом для

того, чтобы создать клоунский образ; как из-

вестно, «рыжий» – одно из имен клоуна. Гово-

ря о «потешных чудаках», важно определить, с

чьей точки зрения они таковым являются. В

основном, это мнение Медарда – человека, к

этой категории не относящегося. Однако Эвсо-

на называет «маленьким человечком» лейб-

медик, сам являющийся «маленьким человеч-

ком». Открытым остается вопрос о том, как

лейб-медик воспринимал самого себя.

Настойчивое обращение к образу «потеш-

ного чудака» заставляет задуматься о мотивах

автора. Осмелимся предположить, что в этих

характерах Гофман тиражировал себя. Именно

таким – маленького роста, с горящими глазами,

всклокоченными волосами – он предстает на

автопортретах и рисунках других авторов; экс-

центричность Гофмана единодушно отмечают

его современники. Как художник, тем более

автор многочисленных автопортретов и авто-

шаржей, Гофман не мог не осознавать своей

некрасивости, более того, временами испыты-

вал ненависть к самому себе. Об этом очень

тонко, психологически убедительно пишет Р.

Сафрански, называя одну из глав биографии

Гофмана «Разлад с собственным телом». Пере-

живая безответную любовь к Юлии Марк, кото-

рая в декабре 1812 г. вышла замуж, писатель

создает новеллу «Собака Берганца» – иносказа-

ние о своих терзаниях. Бульдог Берганца стра-

стно влюблен в девушку, однако собачье тело

исключает какое-либо сближение между ними и

служит преградой, которая делает непристой-

ным любое плотское вожделение. Гофман не

смог сильнее выразить свою ненависть к телу,

которое «ни на что не годится» и служит лишь

«преградой на пути к тому, что служит предме-

том его вожделения» [6: 206]. Рассуждая об

этом сквозном для произведений Гофмана ха-

рактере, нельзя не отметить еще одного факта,

фигурирующего в книге Р. Сафрански: жанр

литературного портрета колоритного комиче-

ского чудака был популярен во «Всеобщей му-

зыкальной газете», с которой сотрудничал Гоф-

ман» [6: 161].

Трое из четверых «потешных чудаков», как

и Гофман, артистические натуры. Следователь

не таков, однако и он, как можно предположить,

есть своеобразное подобие Гофмана – Гофмана-

юриста. Исследователи часто механически рас-

членяют личность Гофмана, выделяя в ней пи-

сателя, музыканта, художника, режиссера, де-

коратора, музыковеда, юриста, композитора. В

действительности все эти таланты и интересы

находились в теснейшем переплетении и при-

надлежали одному человеку. При желании ро-

ман «Эликсиры сатаны» может быть прочитан

как детектив, написанный профессиональным

юристом.

В романе, однако, Гофман предстает прежде

всего профессиональным режиссером. И, если

Т. Манна называли величайшим музыкантом

среди писателей, то Гофман, без сомнения, ве-

личайший режиссер на поприще беллетристики.

Его театральные фантазии неистощимы. Вновь

обращаясь к форме «спектакля в спектакле» –

история ирландца Эвсона в рассказе лейб-

медика, – Гофман создает фантасмагорическое

действо: «спектакль», увиденный лейб-

медиком, длится не прерываясь уже двадцать

два года. В произведениях Гофмана за фасадом,

за видимым и ощущаемым пространством и

временем, обнаруживается иное пространство и

время. Физические параметры дома Линдгорста

в новелле «Золотой горшок» не вмещают бес-

конечной анфилады комнат, которую описывает

Гофман, – внутреннее пространство оказывает-

ся намного обширнее внешнего вида дома, ибо

происходит подключение к иному, высшему

миру. В романе «Эликсиры сатаны» за фарсом,

наблюдаемым лейб-медиком, кроется громада

времени. Хозяин трактира был еще молодым

человеком и как раз праздновал свадьбу, когда в

доме, привлеченный звуками веселой музыки,

появился Эвсон, в течение двадцати двух лет он

раз в несколько дней со скандалом покидает

дом трактирщика навсегда, но вскоре возвраща-

ется – и ни слова о переезде в город или о воз-

вращении на родину [4:117].

Информация о прошлом настолько драма-

тургична, что может быть названа «спектаклем

в пересказе» – его представляет трактирщик.

Живой иллюстрацией к «спектаклю в переска-

зе» служит наблюдаемый лейб-медиком «мини-

спектакль», состоящий из одного в высшей

степени выразительного монолога, произнесен-

ного маленьким сухопарым человечком в тем-

но-кофейном кафтане и рыжем, как лисий мех,

парике: Будь проклят этот дом, и зачем я

только переступил его порог!.. Дернул же меня

черт поселиться в таком месте, где нельзя по-

рядочно ни поесть, ни попить. Все тут из рук

вон отвратительно, да и довольно дорого…

Получайте деньги, и больше вы меня не зама-

ните в свой окаянный шинок! [4: 115].

Уникален и третий «спектакль, имеющий

место в рассказе лейб-медика. «Зрителями»

здесь являются трактирщик и лейб-медик, «ак-

терами» – ирландец Эвсон и англичанин Грин.

Их диалог представляет собой «ироническую

стилизацию под Шекспира» [5: 514], а действия

носят нарочито фарсовый характер. В сущест-

вовании Эвсона роль неотделима от реальности.

Гофман не раскрывает до конца свой замысел:

возможно, Эвсон не воспринимает свою экстра-

вагантность как роль или, наоборот, считает

игру единственной формой существования. Как

бы то ни было, он постоянно «на сцене» – «в

костюме» и «гриме». Именно так воспринима-

ются его темно-кофейный кафтан и рыжий па-

рик, временами даже несколько париков. Это

преизбыточность – Эвсон регулярно привозит с

собой из города по три новых парика – есть, на

наш взгляд, внешнее проявление избыточной,

длящейся третье десятилетие, игры. Й. Хейзин-

га считает, что парик выходит за рамки бытово-

го ритуала и наглядно демонстрирует игровой

импульс культуры в целом [8: 248].

Гофман стремится к максимальному услож-

нению ситуации. Вставляя в роль Эвсона и

Грина шекспировские фразы и заставляя их по-

вторять действия шекспировских героев (в част-

ности, снимать щипцами с луны нагар), Гофман

создает интертекст. Анализ может быть углублен

выявлением соотношения шекспировского мате-

риала и изложенного в рассказе лейб-медика. Ав-

тору эти соотношения были, безусловно, ясны в

деталях, и, как можно предположить, Гофман-

режиссер не углубляется в них только потому,

что Гофман-писатель не позволяет ему этого:

интермедия не должна затянуться.

Рассказ лейб-медика, сюжетно не связанный

с основным содержанием романа, действитель-

но можно воспринимать как вставку, своеоб-

разную передышку в наполненном драматиз-

мом и трагизмом действии. Ответ на вопрос о

том, почему «передышка» получила форму

буффонады, следует искать в эстетической кон-

цепции Гофмана: ему была близка идея раннего

романтизма о «безудержной игре ума и сердца».

Ф.П. Федоров пишет о йенском романтизме:

«Игровые принципы положены в основу всех

событий и конфликтов; герои этого мира – не

просто актеры, а буффо, каждый жест и каждое

слово которых непредсказуемы… Импровиза

ция – это ≪чистое≫, абсолютное творчество…≫

[7: 110]. Именно в этом контексте, считает ис-

следователь, рассматривалась и шекспировская

комедия, ≪в то время чтимая едва ли не больше,

чем трагедия≫ [7: 111]. Имя Шекспира в романе

Гофмана присутствует метонимически – вместо

него приводятся реплики из комедий авторства

Шекспира. Тем не менее имя Шекспира являет-

ся, на наш взгляд, ≪фоновым≫. Задача ≪фоно-

вых≫ имен – ≪охарактеризовать культурный

контекст (фон), в котором автор мыслит себя и

своих героев≫ [2: 17]. Шекспир был значим для

Гофмана не только как комедиограф, но и как

автор трагедий, и как актер – одним словом, как

человек театра, причем величайший человек.

Таким образом, будучи сюжетно не связанным

с главной темой романа, рассказ лейб-медика

оказывается необходимым, более того, одним

из важнейших, звеном в театральной структуре

романа. Рассказанное лейб-медиком может

быть названо «театральностью в жизни». ≪Те-

атральность в жизни – это построение жизни по

театральным моделям, активное присутствие в

повседневности игрового и артистического на-

чала, зрелищности≫

16. Готическая проза Англии первой половины 19 века. Анализ романа Мерри Шелли «Франкинштейн и etc»

Английский «готический» роман XVIII начала XIX вв., известный также как роман «тайны и ужаса», повлиял не только на массовую литературу, но и на творчество выдающихся писателей XIX и XX века, передав им по наследству ряд художественных эффектов, помогающих создавать напряженную атмосферу страха и смутной тревоги.

Очевидно, что «готический» роман возник не на пустом месте, что он складывался под влиянием многочисленных и порой противоречивых сил. «Стремление к разумной ясности и. простоте, заставлявшее Дефо, Ричардсона, Фильдинга, Смоллета изгонять из своих просветительских романов все преувеличенное, неправдоподобное, «экстравагантное», фантастическое, отвергается, уступая место прямо противоположной тенденции. Роман перестает быть зеркалом жизни, честно и правдиво отражающим ее повседневную прозу». По словам Фредерика Р. Карла, «все эти силы... выступали в роли духовных противников основной традиции реалистической прозы Филдинга, Ричардсона и Смоллетта». «На смену прежней бытовой, нравоописательной тематике в творчестве романистов «готической школы» появляются новые темы, «освобожденные» от житейского правдоподобия, на первый план повествования «выдвигается... тайная игра стихийных, роковых жизненных сил, подчиняющих себе человека с его рассудком, волей и чувствами».

Жанр получает даже, в соответствии с этим, новое наименование: «вместо термина «novel» (роман), ведущего начало от... новеллы Возрождения, писатели «готической школы» прибегают обычно к термину «romance» (роман), восходящему к средневековым - куртуазно-рыцарским романам, построенным на сказочно-фантастических приключениях идеальных героев».

Однако авторов «готических» романов вдохновляли не только произведения, средневековой литературы. К примеру, Фредерик Р. Карл в работе «Читательский путеводитель по английскому роману XVIII века» среди некоторых источников «готического» романа называет, в частности:

- сверхъестественный элемент народной баллады;

- экстравагантность и жестокость драмы елизаветинцев;

- дикость европейского язычества, умело изображенную в поэмах Оссиана;

- экзотику восточных сказок;

- кладбищенскую лирику Юнга, Блэра, Грея;

- влияние Руссо;

- усиление роли «возвышенного» (категории антиинтеллектуальной, первобытной, связанной с трепетом, исступленным восторгом и отсутствием всякой упорядоченности

17. Мерри Шелли «Франкинштейн»

Франкенштейн, или Современный Прометей (англ. Frankenstein: or, The Modern Prometheus) — роман английской писательницы Мэри Шелли (англ. Mary Wollstonecraft Shelley, урождённая Godwin, Годвин), который можно назвать родоначальником научно-фантастической художественной литературы. Роман был написан Мэри Шелли в 18 лет, и был впервые издан в 1818-м году в Лондоне, анонимно. Под своим именем Мери Шелли опубликовала роман только в 1831-м году.

Роман рассказывает о жизни и трудах Виктора Франкенштейна, который оказался способен возродить жизнь в теле человека, собранного из частей умерших людей. Однако, увидев, что его творение оказалось безобразным и чудовищным, учёный отрекается от него и покидает город, в котором жил и работал. Безымянное существо, ненавидимое людьми за его внешний вид, вскоре начинает преследовать своего создателя.

В массовом сознании ХХ столетия Франкенштейн начинает воплощать демонические черты, трансформировавшись в монстра, которого он сотворил. Естественно, что произведение, будучи результатом авторского вдохновения, отделяется от писателя и начинает жить самостоятельной жизнью, но в данном положении внедрению представления, не совпадающего с замыслом творца, во многом способствовал кинематограф: за восемьдесят лет было предпринято более тридцати попыток экранизации романа, его кинематографического “дописывания”, “переписывания” и пересоздания первоисточника1.

Кроме этого, стоит сказать, что массовая индустрия второй половины ХХ века превращает Франкенштейна в фарсовую фигуру из комиксов, бурлесков и пародий, имеющую мало общего с героем Мэри Шелли. Потребитель массовой культуры отождествляет Франкенштейна с увиденным персонажем кинофильма или мультфильма, а не с прочитанным романом2. В этом варианте восприятия образ навязан интерпретаторами, причём они трактуют его абсолютно вольно, именно поэтому изначальная образная мифологема извращается. Во втором случае читатель сам придумывает облик героя, опираясь на авторский текст. Естественно, каждый читатель создаёт собственный образ, но заложенная в произведении философская, психологическая, эмоциональная интенция художника, соединяясь с воображением реципиента, сохраняется.

“Франкенштейн” значительно выходил за рамки формы “готического” романа, образуя в английской литературе вместе с произведениями Скотта романтическую романную структуру на фоне широчайшего распространения поэзии. Избыточные описания жестокостей монстра могли бы в какой-то мере служить доказательством принадлежности романа Мэри Шелли готике, как об этом заявлял Д.Варма в книге “Готическое пламя: живая история готического романа в Англии” (1957)3, если бы не возвышенная интонация, свойственная именно романтической литературе. Для более взвешенной оценки романа стоит учитывать тот факт, что это произведение возникает на стыке трёх эстетических систем: Просвещения, готики и романтизма, поэтому вполне закономерно соединение структурно разнородных идеологем и художественных приёмов.

Роман получил высокую оценку знаменитых современников писательницы. Байрон отметил, что это произведение “удивительное… для девочки девятнадцати лет. Нет, тогда ей ещё не было девятнадцати”4, — уточнил поэт. Скотт, вначале приписавший книгу поэту Шелли, то есть мужу романистки, отметил: “Это необычный роман, в котором автор, как нам кажется, обнаруживает редкую силу поэтического таланта”5. Узнав позже о своей ошибке, он писал в “Эдинбургском обозрении”: “Для мужчины это превосходно, а для женщины удивительно”6.

Если бы Мэри Шелли жила в ХХ веке, то после читательского успеха, какой произведение имело по выходу в свет, издатели потребовали бы продолжения романа, превращения его в целый сериал, например, следуя современной традиции, “Франкенштейн-2”, “Франкенштейн-3” и далее до бесконечности. Сама писательница ничего подобного не создавала, что позднее не помешало другим авторам воспользоваться её идеей и сделать высокую трагедию предметом успешной коммерции: в 1973 году Д.Глат пишет серию книг под общим названием “Легенда о Франкенштейне”.

Для постмодернистской литературы произведение Мэри Шелли выступает в качестве богатейшего предтекста, позволяющего использовать легко узнаваемый сюжет для создания современной картины мира. Постмодернистское перевоссоздание (re-enaction), неожиданная модификация идейной, тематической, образной цитаты, когда ностальгия по классической традиции соединяется с новым фантазийно-лирическим переосмыслением авантекста, формирует особую “мерцающую” эстетику. И чем произведение известней (а для проявления “мерцающего” эффекта необходима узнаваемость текста и эстетом, и широким читателем), тем шире возможности постмодернистского плюрализма.

В 1973 году Б.Олдис выпускает роман “Освобождённый Франкенштейн”, являющийся своеобразным ироническим парафразом, приуроченным к 175-летию со дня выхода авантекста. Р.Майерз публикует “Крест Франкенштейна” (1975), который представляет собой постмодернистский пастиш, базирующийся на романе Мэри Шелли и новеллах Конан Дойла. В романе Майерза наряду со знаменитыми романтическими героями действует ещё один литературный персонаж — Шерлок Холмс. Годом позже тот же автор издаёт “Рабы Франкенштейна”, где мифическая фигура монстра соседствует с реально жившими людьми — Р.Ли, Дж.Брауном, Дж.Бутом.

Кроме этого, можно упомянуть “Колесо Франкенштейна” П.Фэрмана и “Фабрику Франкенштейна” Э.Хока. В 1976 году О.Ноулен и У.Лэрнинг пишут “Франкенштейн. Человек, который стал Богом”. Как утверждают авторы, сущностный уровень пьесы в целом созвучен с романом Мэри Шелли, но в жанровом отношении представляет собой своеобразную реконструкцию “викторианской мелодрамы”7. На следующий год М.Парри издаёт антологию своих рассказов “Соперники Франкенштейна”, в которых ведущей вновь становится франкенштейновская тема8.

Можно перечислять и дальше, но лучше задаться вопросом: а почему из немаленького творческого наследия9 писательницы только первый роман так притягивает и массового читателя, и искушённого ценителя, хотя другие её произведения, например “Последний человек” (1826), по художественным достоинствам не уступают “Франкенштейну”? Ответ, на наш взгляд, заключается в том, что в первом романе Мэри Шелли затронула важнейшие вопросы человеческого бытия, которые пронизывают философские, научные и эстетические искания на протяжении столетий: может ли человек выступать в роли Бога, продуцируя себе подобного, имеет ли он право на вмешательство в загадки природы, каким образом происходит сотворение жизни, была ли создана Ева из ребра Адама?

Именно эта проблема сотворения Вселенной, изначально бывшая прерогативой Бога, так притягивает писателей ХХ века. Думается, это происходит потому, что в мире, “где Бог умер, значит, всё дозволено”, внутреннее ощущение вседозволенности Виктора Франкенштейна наиболее созвучно большинству писателей, придерживающихся модернистской и постмодернистской эстетики. К примеру, постмодернизм не мыслит духовного развития человека без процесса подлинного творчества, в котором есть скрытая тайна вдохновения10, что сродни божественному промыслу.

По мере развития культуры архетипические константы бытия, закрепляясь на уровне подсознания человека, формируют зачастую рационально неосознаваемый мощный пласт генетической памяти, которая может проявляться неодинаково у разных людей в силу несходства их образовательных, психологических, эмоциональных, социальных уровней. В сознании уже существует синтезированное представление о реальности, на которое в процессе восприятия произведения накладывается авторский вымысел.

Думается, что сенсационные заявления о возможности клонирования человека и о расшифровке человеческого генома ещё более активизируют в литературе исследование проблемы реконструкции живого существа. И, может быть, появятся новые произведения, в основу которых вновь будет положена франкенштейновская дилемма — противоречие между полётом гениальной мысли и ответственностью учёного за реализацию своего открытия. Несомненно, что предложенная Мэри Шелли идея будет модифицироваться, потому что роман “Франкенштейн” оформил исходную, базовую культурологическую мифологему, отражающую двойственность человеческого сознания.

Стоит отметить, что франкенштейновский миф отличается от долитературного понимания и отражения мира, когда человек не выделяет себя из естественного окружения, придавая природе антропологические свойства. Повествование о Франкенштейне является и продуктом романтического переосмысления предшествующего культурного мифа, и становится основой для современного неомифотворчества. Его можно считать мифом для мифа.

В настоящее время существует более тридцати определений мифа, его хронологических модификаций и изменений как значений, так и сферы применения, а также способа реализации в литературе. Универсальность мифа, его способность моделировать философему мира, обращая внимание на вневременное и космогоническое, позволяет прикоснуться к познанию глубинных законов бытия. Большинство исследователей подчёркивает, что трансформация первоначального состояния мифа (взаимосвязь и текучесть исторического, диалектического и динамического уровней) на протяжении столетий привела к определённой смысловой мутации самого термина, поэтому необходимо оговаривать его применение.

В современном отечественном и западном литературоведении используются такие терминологические реалии (особенно для характеристики литературных процессов ХХ столетия), как “новый миф”, “неомиф”, “современный миф”, “мифореставрация”, что адаптирует древнюю традицию отражения реальности к нынешнему пониманию мира и человека в нём11.

Мифологические концепты, как наиболее древние, своеобразные родовые знаки, восстанавливают память вида и помогают пронести через столетия константы бытия, не разрывая преемственности поколений и акцентируя метафизическую сущность человека. Неомифологизация или культурологическая, интертекстуальная ревизия долитературной традиции сближает, как это не парадоксально, дистанциированные понятия истории и мифа. Если история, стремясь освободиться от искажений, ориентируется на систематизированную фактографию, оперируя категориями “было — не было, доказуемо — не доказуемо”, то в мировой литературе ХХ столетия миф представляется наиболее приемлемой формой интерпретации трансцендентального вневременного порядка, которому подчинена жизнь человека.

Вот здесь происходит схождение, сразу оговоримся, некоторое схождение, истории и мифа, потому что последний наполняет историческое событие эмоциональным смыслом. Миф, а в ХХ столетии неомиф, так как он отражает сознание не примитивного, а цивилизованного человека, обладает пластичностью, он открыт для толкований и адаптаций. И хотя миф может быть достаточно многозначен и разнообразно трактуем, он в то же время несомненно обладает глубинной стабильностью значения, потому что через сложную систему кодов тесно связан с культурной памятью цивилизации. К.Леви-Стросс писал, что “мифологическая ценность мифа остаётся сохранённой даже в плохих переводах”12.

Неомиф, позволяя писателю варьировать сюжет, стиль, состав героев, хронологию, географию и топографию действия, оставляет в неприкосновенности базисное повествование, и чем оно значительнее во всех смыслах, тем дольше этот дискурс существует в культурологическом пространстве. Ещё одним фактором длительности мифа является его созвучие новому контексту и пусть даже отдалённое соответствие другой системе реальности. Французский философ Ж.-Л. Нанси так объясняет активное использование мифа искусством ХХ столетия: “Речь шла, наконец, о том, чтобы ещё раз разыграть всю мощь мифа вне угасших мифологий, подхватить её в правилах иной игры”13.

В литературе ХХ века миф выходит за конкретно-исторические рамки и представляет метафизические парадигмы бытия. Если вычленить мифологическую основу романа “Франкенштейн”, намеренно не акцентируя всю сложность текста, то можно сказать, что своеобразным повествовательным скелетом является следующее положение: учёный сотворил живое существо из мёртвой материи, и это существо выступило против создателя, превратившись в его мучительное наваждение.

Франкенштейновский сюжет является романтической интерпретацией мифа о Прометее14, похитившем огонь у богов и спасшем людей от гибели. Многозначность этого мифа, заключённый в нём вызов обусловили многократное обращение к нему английских романтиков, бунтующих против навязываемых норм существования и косности мира. В 1819-м П.Б. Шелли пишет драму “Освобождённый Прометей”, в поэме Д.Г. Байрона “Шильонский узник” (1822) звучит та же тема противостояния человека-борца и тиранов. У П.Б. Шелли деспотия воплощена в образе Бога, у Д.Г. Байрона она имеет несколько иное происхождение, в установлении автократии виновны люди, рвущиеся к власти.

Заметим, что проблема дихотомии тела и духа, христианского осмысления божественного промысла в изобретении Франкенштейна, понятие души у монстра внедрятся в произведение не самой писательницей (только в предисловии к изданию 1831 года Мэри Шелли говорит о душе монстра), а значительно более поздними интерпретаторами текста. Таким образом, подобное толкование проблемы связано не с органичным движением романтического романа, а с развёртыванием неомифа, когда светский рассказ начинает рассматриваться в русле христианской культуры.

Исследование вопроса литературного долголетия романа “Франкенштейн” должно быть направлено не только на выяснение того, каким образом изменяется восприятие оригинала читателями разных поколений и эпох в хронологической ретроспекции, и не на констатацию факта, что необходимо восстановить первоначальную версию. Это само по себе является важной и кропотливой работой, потому что даже авторские первое и последующее издания разнятся.

Суть истории функционирования романа “Франкенштейн” заключается в том, что на протяжении почти двухсот лет это произведение бесконечно растаскивалось на цитаты и цитации, оно обрастало невероятным количеством адаптаций, “дописываний”, “перетолкований”, аллюзий, пародий, буффонад, да и просто неверно прочитывалось. Все эти поздние напластования, уходя всё дальше от исходного текста, представляют собой не примитивные дополнения к франкенштейновскому мифу, но сами по себе, оттолкнувшись от первоисточника, являются самостоятельным неомифом ХХ века, потому что дают возможность как нельзя лучше выразить ощущение утраченной цельности в “мире без Бога”.

Роман Мэри Шелли, который современники воспринимали как некий художественный эксперимент, возникший на стыке готической, просветительской и романтической эстетики, мощно пророс в ХХ столетии. Он удивил читателей силой прогностики и обернулся своеобразным предупреждением, а можно сказать, и посланием будущему, которое оно с устрашающей точностью реализовало в зеркальном отражении. Созвучие предположения Мэри Шелли, которое, по мнению писательницы, было категорически запрещено воплощать, цивилизационному контексту уходящего века наиболее выпукло проявилось в его исторической практике15, неоднократно тяготеющей к энтропии и авторитарным режимам.

Вера в естественное знание, способное, как казалось в начале ХХ века, решить все “проклятые” вопросы человечества и подтвердить идею поступательности прогресса, была развеяна многочисленными войнами, реальной возможностью исчезновения homo sapiens как биологического вида16. Конец ХХ столетия обострил понимание того, что кардинальное расхождение цивилизации и культуры чревато гибельными результатами. Ж.Бодрийар пишет о чрезвычайной степени отчуждения человека в современном мире, когда почти абсолютное освобождение во многих областях породило неуверенность и растерянность17.

Возрастающий интерес к гуманитарному знанию подтвердил ещё раз следующую идею: потеря нравственных ориентиров, использование культуры в качестве служанки технологической цивилизации приводит к почти необратимым последствиям. Плата за научно-технические новации, за бесконечные усовершенствования ради новых усовершенствований становится так высока, что она переходит критический уровень и ставит под сомнение существование человечества и самой планеты Земля.

Таким образом, на рубеже ХХ и XXI веков роман “Франкенштейн” ещё раз актуализируется как памятник литературы и актуализирует один из серьёзнейших вопросов цивилизации вообще — может ли благое намерение учёного указать человечеству путь в рай, или существуют области знания, которые человеку открывать рано в силу его нравственной незрелости. Вызванная к жизни силой авторского воображения фигура Виктора Франкенштейна приобрела удивительную свободу существования, не только породив целую литературную плеяду героев-учёных, но, что более важно, акцентируя проблему гуманистической результативности научного эксперимента.

Напомним краткое содержание романа: молодой ученый Виктор Франкенштейн создает некого монстра-урода и, испугавшись дела рук своих, бросает его на произвол судьбы, за что монстр начинает беспощадно мстить, убивая дорогих и близких Виктору людей. Роман стал первой ласточкой литературы научной фантастики и принес своему автору - совсем как монстр Виктору - одни несчастья.

А все начиналось так прекрасно и романтично! Однажды к известному британскому литератору Уильяму Годвину зашел в гости его ревностный почитатель, 22-летний Перси Шелли - красавец, поэт, аристократ и пылкий романтик, исключенный из Оксфорда за брошюру "Необходимость атеизма" и лишенный отцом содержания за женитьбу на глупенькой дочке трактирщика с целью "спасти ее от тирании родителей".

Перси сделал несколько шагов и замер перед тонкой белокурой девушкой с чрезвычайно живыми темными глазами. То была 16-летняя Мэри, дочь Годвина, к тому времени перечитавшая практически всю солидную библиотеку отца и сама не раз бравшаяся за перо, в мечте создать нечто нетленное. Как говорится, "они встретились и полюбили друг друга". Что и говорить, то была действительно настоящая любовь - тот самый случай, когда двое становятся единой плотью и понимают друг друга с полу-взгляда.

Увы, Шелли не мог очертя голову жениться на Мери, ведь он уже был женат и имел к тому времени двоих детей! И все-таки, с отчаянной смелостью, которая возможна только в юности, эти двое были вместе - в долгах, как в шелках, зачитываясь Китсом и споря о Цицероне. А после смерти их первенца и рождения сына, когда об их связи в пуританской Англии пошли недобрые разговоры и от них отказались и родители, и друзья, эти двое просто собрали свои нехитрые вещички и сбежали. Через Ла-Манш - в дивную и свободную Европу!

То было тяжелое путешествие, окрашенное в романтические тона лишь благодаря, повторимся, юности влюбленных. Как бы то ни было, а голубки поселились в небольшой гостинице в Сешероне (Женева). Здесь-то они и познакомились - и крепко подружились! - с другим земляком-изгнанником - лордом Байроном.

Шел 1816 год, который называли "годом без лета" - холод, шквальный ветер, ледяные, такие не летние дожди, снег в июле...Что было делать? Молодые люди частенько собирались на вилле Диодати на берегу Женевского озера, где жил Байрон. Однажды, засидевшись у камина в особенно ненастную ночь, они заговорили об ужасных и необъяснимых случаях. "Пусть каждый из нас сочинит страшную историю", - предложил Байрон. И тут же принялся излагать то, что пришло ему на ум - историю интеллектуала-вампира с неотразимой внешностью (позднее эта история воплотится в блестящий роман "Вампир", который напишет участник тех посиделок - личный врач Байрона, Джон Полидори). Поболтали и разошлись далеко за полночь.

В ту ночь и родился ужасный Франкенштейн. Вот как о том вспоминала автор романа - Мэри Годвин-Шелли: "Положив голову на подушку, я не заснула, но и не просто задумалась. Воображение властно завладело мной, наделяя явившиеся мне картины яркостью, какой не обладают обычные сны. Глаза мои были закрыты, но я каким-то внутренним взором необычайно ясно увидала бледного адепта тайных наук, склонившегося над созданным им существом. Я увидела, как это отвратительное существо сперва лежало недвижно, а потом, повинуясь некой силе, подало признаки жизни и неуклюже задвигалось..."

Через десять месяцев роман под названием "Франкенштейн, или Современный Прометей" был написан 19-летней писательницей и принес ей славу, обессмертив ее имя.

Но как тут не поддаться мистическому настроению! Книга, как монстр своему создателю, принесла ей и несчастья. Нищета, самоубийство сестры, кочевой образ жизни; возвращение в Лондон (презрение и гонения света), страшное известие о том, что, не вынеся нищеты, утопилась в реке жена Шелли.

Не было бы счастья, да несчастье помогло - смерть Хэрриет дала возможность наконец-то заключить законный брак. Пара пыталась забрать детей Шелли и Хэрриет, но суд дал решительный отказ. Депрессия молодых супругов, очередной "побег" в солнечную Италию...

Здесь друг за дружкой умерли их малолетние дочь и сын. Казалось, слезы никогда не высохнут на лице Мэри. Но самое страшное ждало ее впереди: в июле 1822 года ее возлюбленный, ее милый Перси погиб в шквале волн, возвращаясь на яхте из Ливорно. Его труп нашли только пару недель спустя, опознав по томикам Китса и Эсхила в кармане сюртука. Тело кремировали. Мэри зашила в ладанку обуглившееся сердце супруга и носила на груди до конца своих дней...

Романтика, любовь, полуночные споры, творчество - все оказалось в прошлом. Отныне "лучом света" для бедной Мэри стал ее сын Перси Флорен Шелли. Ради него она трудилась - писала романы, ни один из которых не повторил славы Франкенштейна, редактировала чужие рукописи, занималась переводами, писала статьи...

Она умерла в возрасте 54 лет - от опухоли мозга. Кто знает, что вспоминала она последние дни. Своего белокурого Перси, так светло улыбавшегося, писавшего столь волнующие стихи, прожившего всего тридцать лет? Своих милых детей, покидавших мир совсем крошками? А, может быть, перед ее взором вновь и вновь вставало то ненастное лето, мрачное побережье Женевского озера, юные восторженные лица собравшихся у камина друзей и голос Байрона "Пусть каждый сочинит страшную историю"? Как бы то ни было, а, следуя жутковатой логике "страшного рассказа", созданный Мэри Шелли монстр уничтожил практически всех ее близких. В день ее смерти, быть может, именно он, невидимый, склонился над ее ложем?..